希腊人的世界充满了图像（Bild）①。当来访者走近城市时，长长的街道两旁，时常密集排满了坟墓，墓前有死者的大型肖像雕塑（Bildnisstatue）和浮雕。在城市附近的区域和城墙之内，会不时碰到大大小小的圣域（Heiligtum），其中有着诸神和半神英雄们（Heroe）②的祭祀雕像（Kultbild）；神庙也常以浮雕的形式饰满了雕塑。许多圣域中都保存着无数图像作品，作为还愿品（Weihgeschenk）③：包括大型的立像（其中部分是表现多个人物的群雕），画在木板上或以湿壁画技法画在建筑物墙面上的绘画，但尤其常见的是青铜或赤陶质地的小型还愿雕像，它们的数量时常成百上千。在中央广场（Agora）④上，立着往昔和当今政治家们的肖像雕塑，但也立着具有政治意义的诸神和半神英雄们的雕像。市政厅和其他的公共性建筑、剧场和运动场所都布置着图像作品。在讲究的住房里，许多在节庆场合使用的器皿和用具上，极尽华丽地装饰着各种各样的图像主题；后来住房中又出现了小雕塑，偶尔也有大型雕像，还有壁画。在大城市中，有时公共广场上和圣域中的图像作品是如此繁多而密集，以致连走动和交通都受到了阻碍，对此官方不时设立规章并加以清理。 图像作品如此密集地存在于希腊人的生活世界（Lebenswelt）中，这从今天的眼光来看不易理解。尽管我们当下正在经历一个全球性图像媒体的高歌猛进，但这与古代世界的情形差异巨大。今天，图像所针对的是封闭屏幕空间中的个体感知，而图像作品在古典时代（Antike）①的设置，在很大程度上则是为了公共空间中的集体感知；再者现代媒体的图像大多倏忽即逝，而古典时期的图像作品则意在长存。 一直到近代，公共空间中的图像作品都是图像艺术的一个核心任务。但十九世纪以来，公共艺术越来越远离普遍关注的焦点。个性、创造性和艺术的批判态度看来难以与政治和公众的要求协调一致。“大型纪念物是空洞的”，斯坦尼斯拉夫•泽西•勒克（Stanislaw Jerzy Lec）②写道。古典时代的公共艺术对于这一观点其实是陌生的。 今天，我们首先是在博物馆或书本中感知“艺术品”，将它们作为历史上风格或文化的见证。但这只是现代的观念构建：一个古典时期的图像作品被创造出来，从不是为了成为风格史中的一环或文化史中的一个元素。 在古典时代，图像作品是生活世界的一部分。在那里，它们不是孤立的“博物馆式”观察的对象，而是与许多其他元素共同构成文化世界的图像性元素，各个古代社会在这个文化世界中展开它们的生活。在此意义上，对于古代的图像作品而言，与其问在什么意义上，艺术家创造了它们和观察者理解了它们，不如问社会群体是如何与它们朝夕共处的。 图像的世界是人的世界。在此涉及社会生活的三个范畴：空间、时间和行为。 社会空间 图像作品是依生活空间而定的。西塞罗曾嘲笑西亚边远城镇阿拉邦达（Alabanda）的居民，说他们竟然在中央广场上设竞技优胜者的立像，而在运动场则立起律师像。相反，一个雅典的爱国者会自豪地宣称，在他的城邦，中央广场上只立着政治家的雕像，而不是运动员像。哪一类图像作品应置于何处，在当时是有规范的。在此意义上，重要的社会空间可以成为安放特定图像作品的场所：圣域放置还愿雕像，中央广场设置政治性大型纪念物（Denkmal）①，竞技训练场（Gymnasium）①摆放运动员的保护神赫尔墨斯和赫拉克勒斯的立像，墓地竖立死者的雕像和浮雕，住房中则放着生活的典范图像（Leitbild）、愿望图像（Wunschbild）和反面图像（Gegenbild）②。图像在不同的场所获得它们现实的含义，又反过来给予这些场所以特殊的意义。 社会时间 图像作品是依社会情境而作。公元前472年的狄奥尼索斯节上，在悲剧《波斯人》中，埃斯库罗斯将希腊人对波斯人的战争作为高度宗教性的伦理冲突搬上了舞台。同一时期的宴饮（Symposium）③中也使用画瓶，在这些画瓶上，希腊人对东方敌人的胜利呈现为一种夸张的、有时甚至是放肆的蔑视，供人作为饮酒时的谈资。与此相反的是，几十年后在胜利女神雅典娜（Athena Nike）④神庙的檐壁（Fries）上，同一场战争⑤被凝炼地表现为抵御大敌的爱国伟绩。在诸神节庆、宴饮和圣域这些情境中，进行着不同的对话（Diskurs），这些对话关乎集体（Gemeinschaft）⑥的核心主题。 社会行为 人与图像作品的交往通过部分自发、部分合于规则的行为实现。图像作品成为赋予意义的落成、修缮（Pflege）①和祭拜等仪式的对象，成为政治的和社会的价值设定（Wertsetzung）的对象，最后还是崇拜、赞赏、爱慕以及憎恨之类情感行为的对象。图像世界是生活世界的一部分。 这正是本书的目标所在：在古代生活世界的空间、情境和行为中呈现希腊的图像作品。