母亲是岸，子女是潮浪

母亲是岸，子女是潮浪
——读《好儿女花》

范典/文

好儿女花，又名指甲花，生存力极强，花朵捣烂成汁可涂指甲盖。而虹影的母亲小名“小桃红”，也即指甲花的别名。以此命书名，可见这是一部写母亲的书。

母亲辞世，作者返回重庆老家奔丧，所见所闻皆同胞兄妹亲友间的琐碎家常，一连串丧葬风俗、一连串往事回首，逐渐透析出一个离自己很远、一个已然消失了的、完整而哀伤的母亲的形象。如果说《饥饿的女儿》是剖析她个人的文字，那么《好儿女花》则是剖析一整个家族，是前者的补充和收束。

为何说是“收束”？作者本人已然对这个家族的顶梁人物——母亲的辞世，看作是一次精神上的真正离航。无论是大姐贪婪的个性、大姐女儿婚后寻求解脱，还是两姐妹共侍一夫、自己遭遇婚变等一系列家庭伦理问题，带给作者本人的感受是万念俱灰、黑云压顶，三代的女性似乎都在婚姻中饱受煎熬。母亲成了女儿的宿命，像谭恩美所言，母亲是她创作的缪斯——似乎，中国乃至世界文学史上，儿子写父亲，女儿写母亲成为一道永恒的模式，谭恩美、张大春、阎连科、菲利普·罗斯、奈保尔……还有虹影。

18岁生日被告知是私生女的事实，以及遭受过继父性侵犯等经历，被她写在自传体小说《饥饿的女儿》中，重庆当局甚至以其反映当地丑貌为耻；此后她的以近代某女作家生平创作的小说《K——英国情人》遭到封杀，罪名是以“淫秽”的性爱扭曲了文人的挚情挚爱，女作家的后代与之对簿公堂。虹影虽官司告败，却勇于以女性特有笔触去勾勒赤裸裸的男女情爱，创作了一部部响誉国内外的小说。不难留意到其作品的时代及地域意义，《饥饿的女儿》、《好儿女花》、《孔雀的叫喊》都是以重庆的变迁作为写作背景的，《上海王》、《上海之死》、《上海魔术师》皆以上海为故事背景。

讽刺的是，当其作品被改拍成影视剧、声名显赫之后，老百姓似乎买账了，在今年将这位笔耕不辍的女作家评选为“重庆城市形象推广大使”，一反十多年前的态度。这倒正符合作者写此书的心意所在，原本是告别母亲，大有与象征根系的家族断裂亲情的意向，那种无奈、无告的情绪透露在字里行间，群众却赋予她另一层精神上的根系重植，给予了她新的信心。

母亲的离世促成了作者与这个家庭的人重聚，青年离家的她人到中年，所见的亲人多半屈于生活重压而变了样，在道德认知上与作者本人相去甚远，家庭观念产生了悬殊之别。她有意从亲友的口中套出母亲生前的故事，与自己的忆想部分串联起来，母亲与几个男人之间的纠缠、文革期间遭受的批判以及晚年遭受子女虐待，统统浮现出来，补充了她不在母亲身边的那些岁月。这种执拗于反映家族丑陋的态度，难道不正是宣告与这濒临解体的家庭决裂的方式么？

然而，她只能沉默。与学者赵毅衡的婚姻，以及国外生活一次次教会她沉默，也学会适时的反击和爆发。男人在女人生命中的担当，犹如亲密的竞争对手，作者最后懂了，懂得放手与选择了——这也是她了解自己母亲的一种途径，以女儿、女人乃至最后她成为人母的三重身份诠释了母亲的一生。

很多人称此书一反传统文学层面上的母亲形象，更多揭露了家族中的黑暗面，其实评判一部书好坏与否并非其揭露什么，而是其作品对于时代有无参照性。对于重庆这个直辖城市，山城与江岸成为其见证历史的特殊标榜，独特的地域、独特的人文、民俗，统统形成一种印迹，而对于生活在沿江一带的人民，他们的喜怒哀乐是否也值得历史记取呢？书中的重庆以不同时期的形象活在母亲的生命里，生长在作者的见识中，如同她血水相融的亲人，她既爱之又暴露之，虽然无奈与哀告流于文字的描述之中，却不曾抨击之，仅仅是真实而坦诚的描述。

此书中的母亲犹如一抹江岸，几个男人如船般停靠、暂歇又相继离开，而子女们则像不断拍击的潮浪，在啃啮和腐蚀着她的生命。江岸消逝不见，徒留潮浪怒吼着……


——已载于《Ｉ时代报》