刚好有点闲钱又刚好有读书的爱好，于是买书就成了天经地义的事。我这就是这样的人。买书时，不由自主会有从众意识，常常会买些大家都在谈论的书，好像不买就落伍。但因为时间的关系，又有许多放着没看，然后时过境迁，潮流过去后，好多书都成了鸡胁。另外是有高人一顿说道，谓某某的书根本不值得看，你认真听他一讲还真有些道理，于是看好些书就又不顺眼起来，鸡肋了一批。
所以我恨这个叫詹姆斯·伍德（James Wood）的啊，这位哈佛大学的文学评论教授、《纽约客》文学评论者在11月30日出刊的《纽约客》上发表了一篇长文《Shallow Graves》（直译“浅坟”，可以意译为“奥斯特的‘四不像’”），从语言到情节然后到结构，把奥斯特的小说批评了个底儿穿，但我又不得不佩服他的有理有据和一针见血。看完了，我就瞅着自己书架上的两本奥斯特（《神谕之夜》和《布鲁克林的荒唐事》（以前的《红色笔记本》早已看过，除了看到作者对人生中小概率事件的爱好别无印象），咋办？
不过书买了还是要看的，因为我的农民出身，我会觉得花了十几元钱不看就扔掉的做法有点对不住自己的良心。看《神谕之夜》就看翻译吧，因为潘帕是我佩服的译者，看完后觉得确实翻得好，但是对书本身的印象，基本上也符合伍德的判断。
接下来是《布鲁克林的荒唐事》，说实话，当初买这本书，主要是喜欢封面用的王寅先生所拍的照片——书籍的装帧设计真的很重要！翻了没几页，就确定了阅读目标，就看看奥斯特是怎样喜欢使用陈词滥调的吧。
“尽管奥斯特的小说有令人称道之处，文字却从来不在其列。”詹姆斯·伍德的文章中这样写道。伍德说，奥斯特的文字特点有电影化语言、爱用陈词滥调、二流的对白等。伍德还重点把奥斯特和大多数后现代派作家作了对比，别人在作品中也使用陈词滥调，但是他们一方面用，一方面对其进行调侃，而奥斯特只是使用而已，我的感觉是他简直就是正经或者真诚地使用，看不到他的反讽，这就很让人奇怪了。带着借来的“第三只眼”（也可以说是詹姆斯·伍德式的有色眼镜）来读这本书，果然毫不困难就发现了陈词滥调加二流对白的例子：
第19页，叙述者纳特在一间书店里遇到了外甥汤姆，两人7年没见，舅甥来了这么一段对话：
“就叫我内森吧，汤姆。”
“我会的，纳特舅舅，我保证。从今以后，我将永远叫你内森。反过来，我要你叫我汤 姆。别在叫我大拇指博士，好吗？这使我感到不舒服。”
“可我一直是这样叫你的，你是小孩子的时候就这样叫你。”
“我也一向叫你纳特舅舅，不是吗？”
“说得对。我放下剑停战。”
“我们进入了一个新时代，内森——家庭后、学生后、过去后玻璃和木头时期。”（此处有注：内森的姓氏为格拉斯[Glass, “玻璃”]，汤姆的姓氏为伍德[Wood，“木头”]，此处一语双关。）
“过去后？”
“就是‘现在’，也是‘以后’。便不再生活在‘那时’。”
“桥下的流水，汤姆。”
接下来也令人吃惊：
“前大拇指博士闭上眼睛，把头往后一仰，把食指向空中一指，好像要试着记起淡忘已久的的什么事情。然后，他用低沉的、模仿演戏的嗓音背诵了罗列的诗《告别宫廷》的开头几行：
仿佛不真实的梦境，我的欢乐已经过期，
所有我受宠爱的日子都已归返过去，
我的爱情引错了路，幻想会已退休；
过去的所有一切，只剩下了悲戚。”
这样的对话，会不让人觉得矫揉造作，毫无真实感？
然后到了第31页，书店老板的女儿闯上门来，汤姆接待的。这位昙花一现出现的女儿也是满口雷人的话：
“‘当然。汤姆·伍德。对你这个人我什么都知道。在人生的半途中，我在昏暗的树林里迷了路。但你太愚蠢，毫无所知。那些小人不能从树木见到森林，你就是其中之一。’”
对话接下来又有一段：
“‘还有谁啊？哈里·邓克尔呗。’
‘邓克尔？’
‘要是你不知道，我告诉你，那词意味着“黑暗”，我父亲是个黑暗的人，他住在黑暗的 树林里。他现在自称是个辉煌的人，但那只是一个诡计。他还是很黑。他将永远黑下去——直到他死的那天。’”
即使考虑到哈里的这个女儿有点精神问题，但还是不得不说，这段对话有点雷。
52页，小说中三个主要人物内森（主要的叙述者）、内森的外甥汤姆和汤姆的书店老板哈里终于见面时，来了这样一段对话：
“‘啊，’他说，‘著名的纳特舅舅。汤姆常常说起你。’
‘我现在只是内森，’我说，‘数小时之前我们把舅舅这个头衔取消了。’
‘正直的内森，’他答道，皱起眉毛作出惊愕之状，‘还是“只不过是”内森？我有点儿糊涂了。’（此处有注：哈里在这里跟内森开玩笑。内森回答他“我现在只是[just]内森”，just一词既有“只是，只不过是”，也可作形容词“正直的”。）
哈里用一个手指顶住下巴，做出陷于思索的姿态。‘多有意思啊。汤姆·伍德和内森·格拉斯。如果我把姓氏改为斯蒂尔（Steel），我们便可以办一个建筑公司，取名为木头、玻璃和钢铁公司。哈哈。我喜欢这个名字。木头，玻璃，钢铁。你们想办，我们就可以办。’
‘或许我可以改名为迪克，’我说，‘人们可以叫我们汤姆、迪克和哈里（注：英语里指张三、李四的意思）。’”
除了造作，另外这几个例子可以看出，奥斯特对“姓名学”有种特殊的爱好，不管是谁说话，经常要发挥一番，也是一种文字游戏，但对于叙事或对白的自然、流畅，却是种伤害。
话说内森、汤姆、哈里聚了头，可真真成了“鬼话三人组”。读者可以翻到91页第12节“食饮之夜”。这一章像是剧本，这三人的对话跟古希腊戏剧有得一比。例如汤姆上来就说：“我不谈什么拯救世界的事。此时此刻，我只想拯救我自己。还有我关心的一些人。”下面又有一段：“我们正处在这个世界的中心，不管我们喜欢不喜欢。一切都围着我们，每次我抬起头，好好地瞧瞧这世界，我心里就充满了厌恶。悲哀和厌恶。你以为第二次世界大战把事情都解决了，至少管它个两三百年。可我们不是仍然在互相残杀、撕成碎片吗？我们仍然像先前一样互相仇视憎恨。”
这样的对话进行了11页之多，后来汤姆还说了这样一句：“那只是杯水车薪。如果我要在穷乡僻壤度过我的风烛残年，那我就要过得大手大脚。”不过把这句拎出来，可能对奥斯特不公平，译者陈安先生在一句里面用了四个成语，有点过了。但是谁说得准呢？奥斯特就是这样喜欢拽文，说些莫名其妙的话语，也许喜欢用成语和文绉绉语言的陈安先生正是合适的译者。
至此摘抄的是书中前三分之一中较有代表性的段落，可以证实伍德所说的奥斯特行文的两个特点：喜欢用陈词滥调，对白二流。偏偏奥斯特还喜欢写冗长的对白，感兴趣的可以去翻翻224-225页、236-243页大段的对话，说实话，我读到时，真是忍不住要笑。以前我读关于Ring Lardner和John McNulty的评论，说他们耳朵很好，因为他们的对白写得很生活化，有真实感，可是这位奥斯特好像根本就不用自己的耳朵，完全不在乎他笔下的对白像不像话，陈词滥调滚滚而来。虽然看得出，奥斯特是想把这本书写得真诚而温暖，但他时不时的，如伍德所言，“写得滑稽而不自知”。
因为这本书大部分是退休后想当作家的内森所述，也许有读者会觉得奥斯特就是模拟内森的笔法，詹姆斯·伍德也料到读者可能会有这一反驳，在他那篇文章中写了这么一段：
“免得你会想把这都归因于他是个不可靠的叙述者（‘可是他按说写得就是那水平呀。’），那就再请衡量一下奥古斯特·布里尔吧，他是奥斯特的小说《黑暗中的人》（Man in the Dark, 2008）中的叙述者，78岁的文学评论家。就像《鬼作家》（The Ghost Writer）中的内森·祖克曼，他醒着躺在位于新英格兰的一幢房子里创作幻想小说。（他想像有另外一个宇宙，在那里，为了2000年选举结果，美国正在进行一场激烈的内战。）然而他想到真实的美国时，他的语言就僵化了，变得刻板。在回忆1968年发生在纽瓦克市的骚乱时，他向一位新泽西州州警描述道：‘一个叫布兰德或者布兰特的上校，四十岁上下，理了个齐刷刷的小平头，下巴棱角分明，牙关紧咬，眼神就像一位即将执行突击任务的海军陆战队士兵那样坚毅。’”
摇头归摇头，笑归笑，我还是把这本书看完了，免得因为浪费钱买书而良心不安（浪费时间是另外一回事，我每天都会浪费时间，包括写这篇笔记）。从亲自去发现奥斯特有多么喜欢用陈词滥调这个角度出发，读他的这本书，竟然有几分愉悦。情节上，我也发现了很是斧凿而不可信，即使书名叫“布鲁克林的荒唐事”，也不能让人们将错就错地接受下来。我看到过一句较为靠谱的评论：“‘我’过于神奇了，在一团昏暗忧愁失败苦闷中，我成了拯救包括我自己的神奇光明源泉。这对真正生活在苦闷中的人来说太难了。布鲁克林奇迹太多，所以那只能是本充满美好愿望的幻想小说。”珠玉在前，我就不用在那些方面多发议论了。
延伸阅读：
詹姆斯·伍德文章选译：全文——http://www.newyorker.com/arts/critics/books/2009/11/30/091130crbo_books_wood?currentPage=all
罗杰·斐多有十年之久没有跟人说过话了。他把自己关在布鲁克林区他的公寓里，强迫症般地翻译和重译卢梭的《忏悔录》中短短的同一段。十年前，一个名叫查理·达克的歹徒袭击了斐多和他的妻子，斐多被打得命悬一线，玛丽的身上被点着了火，她在重症加强护理病房里只是活了五天。斐多白天翻译，晚上写一本长篇小说，关于一直未被定罪的查理·达克，然后喝苏格兰威士忌喝到不省人事，好忘掉自我。电话响，他从来不接。有时，住在走廊对面的漂亮女人荷莉·斯泰纳会悄悄走进他的睡房，在他浑浑沌沌之时，手法娴熟地把他弄兴奋。别的时候，他利用本地一个妓女阿丽莎的服务。阿丽莎的眼睛很锐利，太多玩世不恭的样子，眼神中显得好像她已阅尽沧桑。尽管如此，阿丽莎跟荷丽像得不可思议，似乎她是荷莉的替身。是阿丽莎把罗杰·斐多从黑暗中领了出来。有天下午，她光着身子在斐多的公寓里随意走动时，发现了摞得整整齐齐的两部极厚的书稿。一部是卢梭作品的译稿，每页上面都打着几乎一模一样的词；另一部是关于查理·达克的长篇小说。她开始翻看那本小说。“查理·达克！”她失声叫道，“我认识查理·达克！他可是个狠主儿，这杂种是跟保罗·奥斯特一伙的。我很想读这本书，宝贝，可是我总是太懒了，读不了厚书。你干吗不读给我听？”十年沉默就这样被打破了。斐多决定取悦阿丽莎。他坐下来，开始读他这本长篇小说的第一段。这本长篇，就是你刚刚所读的。
没错，这段梗概是对保罗·奥斯特小说的戏仿，是以嘲讽为包装的奥斯特配方饮料。这样做不公平，但又写得一丝不苟，奥斯特的作品中为人熟悉的因素多数都在其中。一位主人公，几乎从来都是男性，经常是位作家或知识分子，过着僧侣般的生活，沉溺于一种丧失：一位亡故或者离婚的妻子，丧命的孩子，一个失踪的兄弟。叙事中穿插着暴力性意外事件，这种写法，既是强调人生在世，有不可测之风云，也是为了吸引读者继续看下去——一个女人在德国人的集中营里被溺毙并肢解，一个男人在伊拉克被斩首，一个女人正要和一个男人发生关系，却被后者暴打一顿，一个男孩被人关在一间暗室里关了9年，定期挨打，一个女人不巧被枪击中一只眼睛，诸如此类。叙事本身好像是现实生活中的故事，只是多少有点难以令人相信，另外总体上有种B级片氛围，人们嘴里说着这样的话：“你是个狠主儿啊，小子。”或者“我的屄不卖。”或者“这可是老生常谈了，伙计。你让你的鸡巴代替你来思考，就是这么回事。”外来文本——夏多布里昂、卢梭、霍桑、坡、贝克特的——优雅地塞进主书中。里面有一个名叫保罗·奥斯特的角色的替身、分身、幽灵和本人。到了故事最后，像老鼠屎一样散布在各处的暗示把我们领到书中的后现代洞穴前，那只啮齿动物就是跑进了里面：揭示出我们之前在读的一部分或者全部，都很可能是主人公想像出来的。嗨，罗杰·斐多创造了查理·达克！那一切全发生在他的脑袋里。
……
尽管奥斯特的小说有令人称道之处，却从来不是在文字上。（我那段戏仿文字中的大多数二手的抑扬有致的讲法——关于借酒浇愁或者那个妓女的眼睛很锐利，已经阅尽沧桑等——都是一字不差取自奥斯特以前的作品。）例如《巨兽》（Leviathan, 1992）按说是由一位美国小说家——保罗·奥斯特的替身，名叫彼得·阿隆——讲述，他跟我们说了另外一位作家本杰明·萨奇斯走向毁灭的一生。可是彼得·阿隆作为作家可是不怎么样，他这样描写萨奇斯的长篇小说处女作：“从第一行到最后一行，是一次旋风般的表演，一次马拉松式疾奔。无论你总体上怎样看待这本书，都不可能不佩服作者的精力和他的勃勃雄心。” 免得你会想把这都归因于他是个不可靠的叙述者（“可是他按说写得就是那水平呀。”），那就再请衡量一下奥古斯特·布里尔吧，他是奥斯特的小说《黑暗中的人》（Man in the Dark, 2008）中的叙述者，78岁的文学评论家。就像《鬼作家》（The Ghost Writer）中的内森·祖克曼，他醒着躺在位于新英格兰的一幢房子里创作幻想小说。（他想像有另外一个宇宙，在那里，为了2000年选举结果，美国正在进行一场激烈的内战。）然而他想到真实的美国时，他的语言就僵化了，变得刻板。在回忆1968年发生在纽瓦克市的骚乱时，他向一位新泽西州州警描述道：“一个叫布兰德或者布兰特的上校，四十岁上下，理了个齐刷刷的小平头，下巴棱角分明，牙关紧咬，眼神就像一位即将执行突击任务的海军陆战队士兵那样坚毅。”
陈词滥调、借来的语言、中产阶级的愚行和现代派及后现代派文学复杂地结合在一起。在福楼拜眼里，陈词滥词和被普遍接受的观念是逗弄一下，然后杀掉的野兽。《包法利夫人》中，居然把愚蠢或者感情用事的措词用斜体标了出来。夏尔·包法利的谈吐被比作很多人已经在上面走过的人行道；20世纪文学无比清醒地意识到大众文化，摊开这种关于自我的观念时，是将其当作一种借来的纸巾，上面沾满了别人的细菌。在现代派和后现代派作家中，贝克特、纳博科夫、理查德·耶茨、托马斯·贝恩哈德（Thomas Bernhard）、穆丽尔·斯帕克（Muriel Spark）、唐·德里罗（Don Delillo）、马丁·艾米斯（Martin Amis）和戴维·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）在他们的作品中，对陈词滥调用过又调侃过。保罗·奥斯特很可能是美国最著名的后现代派小说家，肯定有成千上万个通常不读先锋小说的人读过他的《纽约三部曲》（New York Trilogy）。这种调和与借用的事，奥斯特显然也做——所以他有电影般的情节和很假的对白——可是对于陈词滥调，他除了使用别无动作。
……
但奥斯特经常达到的，是两个世界里的最糟糕者：虚假的现实主义和肤浅的怀疑态度。这两种弱点之间有关联。奥斯特是个让人佩服的讲故事者，可是他的故事是断言而不是以理服人。这些故事是宣而告之，然后又急于写到下一次揭示。因为都是没有什么说服力地堆砌在一起，不可避免的后现代式解构就在很大程度上，不会让人有什么触动。（解构也直白得无以复加，以公告牌式字体拼出来。）在场没能变成重要的抽离，因为在场还不够在场。这道裂缝，把奥斯特和若泽·萨拉马戈或者写作《鬼作家》的菲利普·罗斯区分开来。萨拉马戈的现实主义有怀疑态度相佐，所以他的怀疑让人觉得是真实的。罗斯的叙事游戏自然而然地出现在他对芸芸众生身上的讽刺特点和喜剧的描述中，没有一上来就把生活呈现为对模拟之相对性的象征，尽管这种游戏有可能变成象征。萨拉马戈和罗斯两位，都以让人觉得是十分严肃的方式组合并分解他们的故事。
……
哲学家和理论家，如莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）和伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）所做的后现代主义经典陈述中，都强调现代语言与沉默毗邻。在布朗肖眼里——贝克特眼里也的确如此——语言总是在宣布自身的无效。围绕着虚无，文本支离破碎。也许奥斯特以美国后现代派而出名一事中最奇怪的，是他的语言在语句层面上，一点都显示不出这种抽离。在奥斯特的作品中，虚无太过于能说。他几乎每年都会出一本读来愉快、有点毫不费力的书，就像推出邮票般有条不紊、准时，鼓掌的书评作者好像心急难耐的集邮爱好者一样，排队等候得到最新一册。《巨兽》中的讲述者彼得·阿隆（他的文字很是松松散散）声称“我一直是个苦苦写作的人，一个为每个句子绞尽脑汁的人，甚至在我状态最好时，我都进度缓慢，就像一个在沙漠中迷路的人那样爬行。对我来说，最短的单词，都有几英亩的沉默所包围。”唉，沉默得还是不够啊。