我害怕出现在这样的场所。在舞台剧结束的时候，导演站在门口，恭送请来看戏的前辈同行、著名作家、艺术家朋友、媒体资深记者和专业批评人……我更愿意夺路而逃，在有限的几个导演朋友当中，你不能当面颔首（那被视作首肯）而背后批评（则有违道德）。 以北京6年来看戏的经历，我经常可以观察到的戏剧界的道德感是至高无上的。那些看完戏的专业人士，既不给导演一个YES，也不给一个NO，他们面带微笑，客客气气地退场，不多发一语（深谙话多必失之道）。这样虽然兼顾着彼此的体面，但委实白白浪费了舞台上诸演员的表情。 我常常在想，这种“不说出”的压力带给导演了什么? 不得不承认，导演面对着一个专业观众层面。越来越多的导演，在乎的是被这个专业观众层面所承认，也因之他们的态度越来越谦恭，为人的水准也大幅度提高。他经常思索的问题是：哪里的技术仍然有缺陷，或者，什么是一种前沿的表现?他在表达自己的过程中，所展现的想像力有很大程度上是为专业人士服务的。 如果专业人士认可了，那么就建立了一个行业性的口碑。这种口碑，自然是能为下一部戏的顺利进行帮上有形的忙：钱好找、场地好租、班子好搭。 于是，导演的压力就是“大戏”，大戏中的大片。空洞、华丽而毫无意义的完美。民众，这个具有热血、激情和长尾力量的词汇，被完全漠视掉。 一 导演被由专业观众所组成的隔离层架空，这具有怎样的危险性? 答案不言自明。好在，张广天脱离了这样的危险。准确的说，他一开始就未曾置身在这样的危险之中（没有师承、非科班、要说讨好和媚俗，也只针对观众而非专业人士）。作为导演，他的安全系数是建立在纯粹的个体导演体验之上的。 我对张广天的评价是：他的音乐与制作不是最好的（他的本行），他的舞台应用不是最讲究的（正所谓一切皆材料），他的流程控制具有许多即兴式的而非标准化的地方（戏不到演出前一刻定不了本子甚至边演边修改），他的演员中，鲜有一上台就能安四方的角色（他总是在不断地领新人加入）。一句话，他的戏“糙”。但是，就是这些个非最优选择到了张广天那里，他能“捏合”成一个具有他自己鲜明“糙性”的、震撼人心的演出。 这是一个必须解决的问题：戏写给谁看?为什么糙戏有人看?为什么张广天只导糙戏?为什么人们需要张广天? 我们先前的戏剧和批评观，其源流来自于东方的戏剧美学（热衷于看熟戏）和西方的戏剧美学（打破戏剧的线性叙事）。 也因此，东方的戏剧是一种内向性事物，在既定的轨道上要让艺员发扬出一种全面的超越与精彩，才能得到熟客的认可，他们要看的是“台上一分钟，台下十年功”，所以东方戏剧越演越萎缩，越演越濒临消失，从昆曲到样板戏，概莫如此。（我是谴责这种戏剧方式的，它令戏子与杂技演员毫无二致，在“太阳马戏团”出现之前，杂技本身就是一种观看的残忍。） 而西方的戏剧是一种外向性事物，倾向于探索戏剧的多种可能性，是一个生长中的多元叙事舞台，其戏剧理念在不断得到强化和改观，甚至借鉴了东方戏剧的某些叙事原型。其观众则由知识分子阶层组成，这个智识阶层构成了戏剧的推动力和土壤，直到把它发展成为一个完善的艺术门类其中，先锋戏剧是其中最抢眼与活跃的一支。 中国的当代戏剧无论如何也逃不脱以上两种体系的构并。从接受学上来看，东方戏剧写给熟客（往往是大户人家）看的，西方戏剧写给知识分子（中产阶级）看的。戏剧家们的沙龙论谈和戏剧史的书面构建中，恰巧漏掉了一个最重要的观众层：民众似乎他们只在革命时期被重视过，而在和平时期，他们只配当劳工、逢节日时领取联合国教科文发放的安全套、看大场诗歌朗诵会、观赏江湖马戏团的表演。 他们永远是一个被利用的阶层，因为复数的泛指而没有发言权（于戏剧而言，他们甚至丧失了观赏权），他们不能代表任何一个人，但往往被别人所代表，他们之中受过教育的人，并不安心以知识分子的嘴脸自居而停止去思考“人类的当务之急”，因为民众意味着福祉、社会保障、医疗保险、失业救济金、汽油价和大白菜的丰收。 在小说家米兰•昆德拉的笔下：来自于专制国家的、被迫害当了二十年建筑工人的捷克教授在西方学术研讨会的酒店游泳池里，目睹了一场法国人偷情的公开交媾（最终因生理原因失败了）。 这是一个绝妙的寓意：体制各不相同，但人类的生存困境却并无二致。如果挪到戏剧上，我乐意用这样的寓意来嘲笑某些导演：当众一交媾，就以为自己西方了。 二 张广天戏剧的出现，使中国民众需要看到的戏走进了戏剧现场。虽然未经考证，但我看一个世纪以来的中国舞台剧，只有在五四时期因“社会革命”的需要，出现过号召民众的戏。 但那种民众戏显然是被利用的，它服务于革命需要，但不符合戏剧自身的指向，与戏剧作为一门艺术的实现大相径庭。 中国民众真正拥有自己的戏剧，哪怕只是拥有自己的小剧场戏剧，一个最直观的表现是，它必须是脱胎于大众、生存于大众的。我最害怕的后果是“一先锋就主流”，尽管这样的后果屡见不鲜，因先锋而主流、因前卫而精英、因新锐而保守，最终走向民众的另一端。 而纵观张广天的戏，无论是《切•格瓦拉》还是刷新版的《2005切•格瓦拉》，一直到最近的《圆明园》和最新的《眼皮里摘下的梅花》，他保持着一贯的姿态即始终是在民众立场上的。 他在《圆明园》中，鼓吹“人类的想像力”、张扬“人的快乐原则”、否定“人的出息原则”，都是他对民众趋势的一种判定、一种和解。他抱定的是凤凰卫视时事评论员一般的“大国民原则”。 而在《眼皮里摘下的梅花》中，他有意识地卖了个破绽：即把戏剧的意义予以消解。为了达到这个目的，他以“诗人京不特”为故事原型，讲述了一个诗人、佛教徒、高尚的人、自我了断的人、浑身元气的人，在荒诞而愤慨世界的历险，与其说是诗人本身的历险，倒不如说是围绕他周边的人的生态录，并且必然与中国当下发生实质的联系。 当张广天发现这出戏的本身滑出了既定框架之时，他用“消解意义”的方式来予以弥补，不能不承认，这是一个聪明的选择，也是一种事后的选择，它虽然于事无补，但却突显了另一个命题的发挥：最有意义就是没有意义，没有意义就是很有意思。 这非但不是玄学，不是令人讨厌的口舌之灾，不是低级无趣的与事物本身的打情骂俏，恰恰相反，他印证了一种戏剧原理：戏剧就是更改。 米兰•昆德拉曾认为小说是不可更改的，不可更改为电影或戏剧。但那只是他个人的一厢情愿，是他个人的认定、固执与体验。戏剧来源于挪用和更改，从编剧这个环节开始，更改就出现了。然后，在一系列戏剧情节的发展中：一改到底，直至戏剧家令小说家一败涂地。 这是戏剧所带来的横征暴敛、戏剧的特权、戏剧的民众思维、戏剧的高尚情操（我染指了你）。这一次，张广天的《从眼皮里摘下的梅花》，就取材于“诗人京不特”的经历。 京不特，撒娇派诗人，一生多事，通过冒犯自己而冒犯人类，是典型的传奇，身上的噱头多得数不清，而且每个噱头都喋着血。虽然因噱头而令人想诟病，但一想到那么多的噱头要在身上扎N多个血窟窿，便令人无法言声。 当《眼皮里摘下的梅花》在京上演时、当张广天最终用“京不特”来背叛了“京不特”时，他的诗人朋友们互相间询问得最多的一句话是：京不特在北京吗? 在这里，我们关心的是张广天为什么选择以诗人为原型来作为他2006年的告别演出（之前有《圆明园》场场爆满的辉煌）?为什么要给“诗人”导一场戏?除了京不特是张广天的好友并拥有传奇经历之外，有没有别的原因呢? 三 诗歌，通向世界中心的通行证。 张广天本质上是个诗人戏剧家，他对戏剧与诗的观念被外界简单泛化为“所有的戏剧都是诗剧”。他在上一个时期所鼓吹的“人类的想像力”、“新理想主义”都与诗歌精神一脉相承，与其说其中具有戏剧性，不如说具有诗性。 在他的“取材于现实主义”（注意，不是现实主义题材）的戏剧中，反讽层面的、谩骂意义上的、雄辩之风的、浅薄之尤的、媚大众之俗（具有演艺吧效果）的、行为艺术的诸般上场时，人们在享受了他在多媒体上播放的歌词时，那种深具城市游吟之风的民谣和诗句就这样被简单消费了（讨好民众所付出的代价）。 而张广天作为一个诗人的面目因此晦暗不清。 中国正吹起一股“反诗性”之风（强烈地说，它甚至是一种全球化的路演，在具有国际声誉的作家那里，也是如此论调），继“赵丽华”的梨花体莫名走红后，诗歌不是振兴了，而是加速了灭亡，曾经的缪斯变成了婊子（年老色衰令人奚落的）。 《新周刊》以一期专题《中国，我的诗歌丢了》为中国诗歌界出殡（不知是不是因缘凑巧，操作专题时我恰好在国外，来不及为它奏响一曲挽歌），2006年笼罩在诗歌的悲恸氛围之中。 正是在这样的大环境下，张广天出列了，把“诗人”的形象（又帅又高又伟大然而毫无意义）搬上了舞台。他的用意极度明显：意在复活“诗人”这一衰败的称谓。如果不是在诈尸，就只能说明，有一种诗歌精神未死。