每次游历欧洲或北美的某个大都市，我们总会欣然抽出半天时间去参观美术馆。而且，除非有特殊的动机，否则我们总会按照指定的顺序参观各个展厅，从古代开始，将当代艺术留在最后，尽管我们知道好奇心会慢慢减弱，加上背部疼痛作祟，我们会快步穿越最后几个展厅，而一开始我们可是从各个角度细细打量罗马雕塑的。这一参观过程包含不少主题和风格的断裂。让我们在某个断裂处停下脚步：突然，表现历史、神话或宗教人物的大幅画不见了，取而代之的是如下形象：正给孩子捉虱子的母亲，正俯身于自己作品上的版画师，正读信或弹羽管建琴的少女。无须质疑，我们正置身于十七世纪荷兰绘画的展厅，这是一类展现日常生活的绘画，也叫“风俗画”。接下来的几个世纪，荷兰的邻国将延续这一画风；但是，邻国画家们的目光中将缺失某种洞察力，而这种洞察力正是我们在面对这一时期的荷兰绘画时所感受到的。在此基础上，将会诞生被有些笼统地称之为“现实主义绘画”的画派。下一次强度相当的冲击将产生于两百年后（在美术馆中，位于几百米开外）：现实主义的表现手法将消失于印象派和象征主义的画作中。 一旦将这一转变铭记于心——即日常生活与绘画之相遇的可能性——，而我们此时还不太累的话，那么我们就可以折回到前面的展厅，回到之前的世纪，回到其他欧洲国家，检验一下这是否确实是日常生活在绘画中的首次亮相。我们当然会发现，答案是否定的；然而，在此之前，它并不占据同样的地位，也不扮演同样的角色。我们可以在中世纪的彩色插画或其后遵循同一传统的油画中看到日常生活场景，这些画分为十二个月或四个季节，表现的是一年的劳作：七月的收割工，一月的猎人。或者七宗罪，或者五大感觉，或者四个元素，或者四种性格。但我们立刻能感觉到，过去对日常生活的描绘服从于一个更高的目标：建立一个有关生活状况的无所不包的系统目录，说明一种预先存在的秩序。再或者，在某幅宗教题材的、具有教化意义的画中，我们会看到某个圣人，正专心于某项十分平常的手工劳作。在某个时期，人们青睐的是某些神圣主题，它们能够最大限度地拉近同世俗世界的距离：圣子受难，基督在玛达及玛丽亚之家，圣母子像。但是，这里同样如此，我们注意到，这些活动之所以具备了某种尊严，有幸能够出现在画中，是因为它是某个名人的特征，而不是因为这一事件本身在人们看来足够高贵。展现给我们的，不是任意一位正在哺乳的母亲，而仅仅是同小耶稣在一起的圣母。 因此，区别并不在于从前人们不画这些活动，而是在此之前，人们并不认为它们本身足以构成画面的组织原则；而从那一时期开始，它们具备了这一能力。陪衬物获得了核心地位，附属品赢得了独立性。这里涉及的是一个更为普遍的运动，它逐渐将世俗绘画类型从宗教画中解放了出来，在早前的时期，宗教画即代表绘画的全部。这并不意味着绘画与宗教世界之间产生了粗暴的断裂，因为某个日常生活场景，某种风景，甚至某个静物仍旧能够拥有一种宗教意义（而且大部分时候，它们的确具有宗教意义）。但是，问题恰恰在此，关系的维系在于内容上，而不在于形式中：即使人们仍旧生活在基督教的精神氛围中，也无须再向神圣历史借主题。 就这样，自十六世纪开始，这些新的类型——肖像画、风景画、静物画、风俗画——逐渐确立了它们的存在权，获得了一种特殊的尊严。风景原本只是作为某个被描绘的场景的背景，如今成为了完全独立的主题。日用器皿、花朵、水果不再是人物的点缀，它们促使静物画得以产生，用马尔罗（André Malraux）的话来说，“荷兰人并没有发明如何将一条鱼摆放在一个盘子里，他们发明的，是如何不再令这条鱼成为使徒的盘中餐”。在画宗教画时，人们养成了一种习惯，就是在画作底部，用很小的人像来再现捐赠人形象，有时是捐赠人家庭；从十六世纪开始，主次关系开始颠倒，历史画遭抛弃，取而代之的是个人或群体的肖像画。也是在同一时期，描绘日常生活的画赢得了独立性，推动了日后被称之为“风俗画”的绘画类型的诞生。（这两种说法逐渐等同起来，在十九世纪，我们可以在库格勒（Fr. Kugler）一篇较有影响力的论文中读到：“风俗画从通俗意义上说，是对日常生活的再现。”）黑格尔所说的“绘画与世俗生活和日常生活的彻底融合”就是这样产生的。 在几个世纪中，绘画类型不仅得到了区分，还形成了一种等级划分原则，反映了某种对世界秩序的概念，这一概念可追溯至中世纪的百科全书中，更远一些可追溯至普林尼和亚里士多德。绘画对象的性质决定了画作所能取得的地位。最底层是矿物和植物构成的无生命世界，接着是动物，随后是位于顶端的人类：上帝位居这一切之上。与此同时，最高贵的是描绘宗教场景的画作，品德特别高尚或行为特别英勇的人物肖像画次之。随后是名气不那么大的人物的肖像画、动物画，最后是风景画和静物画。