虽然香港处于中国的边缘地带，又长期是英国的殖民地，直至1997年才正式回归，可是在华语电影发展的历史当中，这个弹丸之地却扮演着十分重要的角色。从早期1909年的默片《偷烧鸭》和黎民伟1912年的《庄子试妻》，到1930、1940年代粤语片的兴旺，香港成为电影工业繁荣昌盛之地来自位于东西方交接处的独特位置。1941年日本占领期间，电影制作遭到严重打压，不过香港在战后见证了新一波生产普通话电影的大潮，如邵氏片厂及国泰片厂的出现，建立起1950及1960年代新的电影王朝。此时期也同样让一群女伶崭露头角，包括葛兰、林黛和乐蒂，她们的一颦一笑深入男女老少的心。1960年代中，通俗音乐剧、爱情片和喜剧的产量开始被武侠片及动作片超越。1970年代期间，导演如张彻、刘家良和罗维之辈相继从明星身上打造新生代的英雄标记，如王羽、姜大卫、成龙，当然，还有李小龙。但是到了1970年代末，一个令人雀跃的新电影运动开始风起云涌，更进一步地拓展了香港电影的疆域。 香港电影新浪潮较台湾新电影运动和大陆第五代导演掀起的电影革命更早，它完全由负笈海外、并在1970年代中后期回到这个英属殖民地的新一代电影工作者引燃，同时，他们对于电影及电影在社会中扮演的角色有一整套新的想法。许多导演在登上大银幕之前，先在步调紧凑的香港电视圈历练多年。到了1970年代晚期，电影工作者如徐克、严浩、谭家明、章国明和方育平有力地宣告与传统电影断裂，这将使香港电影工业完全改变。[10]香港电影新浪潮的整体洞见在本书中并呈于许鞍华一身，她可说是最重要的一位华语片女导演，她的《疯劫》和《小姐撞到鬼》（又名《撞到正》）是该运动创始期的关键作品。许鞍华的作品以更为偏向商业取径的电影制作作为新浪潮导演的表征。虽说香港电影新浪潮对台湾新电影运动有直接的影响，使后者在几年后肇兴，但是许鞍华对纯艺术电影的兴趣却远低于她那些台湾或中国内地的同业者。香港长期以来作为亚洲商业中心和华语商业电影制作重镇，所以即便是电影革命于香港文化的商业场域内发生，都属合乎常情。 香港电影新浪潮的主要美学观点在于结合创新的风格和严谨的主题，通过通俗类型勾勒出当代社会议题。早期作品如翁维铨[11]的《行规》（1979）、唐基明[12]的《杀出西营盘》（1982）和许鞍华的《胡越的故事》（1981），借由探讨犯罪、贪污与警匪的故事开启香港电影的新展望。同时，方育平[13]的《父子情》（1981）、严浩[14]的《公子娇》（1981）及徐克的《新蜀山剑侠》（1983）等作品，从家庭情节剧、爆笑喜剧到奇幻冒险，显现了该运动的多样性。新浪潮的另一个重点在于对粤语片重新聚焦，并将注意力置于香港本地文化与社会，而不是像普通话电影那样在面临中国文化尤其是历史时的采取逃避主义态度。 一位名叫关锦鹏的年轻副导演在当时是幕后人员，参与了《行规》与《胡越的故事》的制作。但他从1980年代早期便开始雕琢出自己独特的导演目光，并且成为第二波新浪潮的要角。这群电影工作者许多都以跟随新浪潮导演共事为起步，延续着创新之路，将香港电影推往新方向。除了以《地下情》和《胭脂扣》建立起个人风格的关锦鹏，尚有其他要角，如导过《潘金莲之前世今生》（1989）和《爱在他乡的季节》（1990）的罗卓瑶[15]；《倩女幽魂》（1987）和《笑傲江湖》二、三集（1991、1992）的导演、武术指导出身的程小东；以及编剧出身的导演王家卫，他以《重庆森林》（1994）、《堕落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）和《2046》（2004）重新定义何谓"酷"（cool）。许鞍华和其同世代的电影工作者掀起风潮，而关锦鹏、王家卫和其他第二波新浪潮乘势来到新高峰，将香港打造成世界上最具活力与新意的电影制作中心之一。 陈可辛、陈果与陈耀成三人同姓，并于同年（1991）拍出首部作品，但他们各自的取径与发展轨迹则大相径庭。与关锦鹏相仿，陈可辛在1990年代初以一系列剧情片与浪漫轻喜剧展露执导身手前，曾与吴宇森这样的资深导演共事。他十分贴近香港电影工业的商业核心，可以说除了张艺谋及李安外，在本书所以访谈的电影工作者中，陈可辛拥有最强烈的商业直觉。可资印证的这不仅包括他那些受欢迎的导演作品如《金枝玉叶》和《甜蜜蜜》，还有他监制的系列热门影片，如《见鬼》和《金鸡》这两个新世纪里最成功的香港电影经销案例。同样，陈果进入步调迅速的商业电影圈后，在不同的位置上打拼了十多年。而他自己那些更少商业性的作品却令他具有健全的文化资本闯荡于国际艺术电影的巡映。陈果以优异的作品《香港制造》和《榴莲飘飘》，蚀刻出独立制片的新风貌，通过尖锐、有力、细微及残酷的笔触呈现了香港回归之后的面貌。 陈耀成是当代香港独立制片另一个不可或缺的声音；不论是他进入影坛的方式还是美学轨迹，都和陈可辛、陈果大不相同。他在本书的访谈中提到，他将自己由评论者转向电影导演的决定与法国新浪潮相比，尤其是从评论家转为导演的大师──特吕弗（Fran?ois Truffaut, 1932-1984），而非香港电影新浪潮。当陈可辛与陈果为本地影业担任副导演时，陈耀成正为评论者和一家英文报纸的记者，并在纽约攻读哲学学位。他独特的背景和职业经历明显地反映在他的电影里。他多方交融的电影，如《错爱》，新样貌的特出之处不仅在于模糊了商业与艺术的界限，还在于英语和粤语的双重语言策略，尤其当混合了纽约与香港两地的场景时，在在以声音标示出导演的功力。尽管陈耀成是在香港电影新浪潮的全盛期间开始电影评论工作的，但他自己的作品明显地以双重文化切入，已再难被定位为纯香港电影。这种艺术上及文化上的多重性，同时鲜明地对比于一些香港导演转赴好莱坞的改变，譬如吴宇森、徐克、林岭东和于仁泰。陈耀成本身对达到这样的转变不是十分感兴趣，虽然有时他不甚舒适地生活在两种文化筑出的空间之中，他感兴趣的是探讨这些转变内的错综复杂和自相矛盾。他的作品提供一个极端的例子，呈现出移民的力量如何强大，还有全球化正如何改变香港，同时由多方观来，华语电影制作产生一连串新的问题，究竟该如何定义这类可以自由穿梭于语言、区域、文化和国家的创新电影模式。 跨地区华语电影：电影制作无疆界 BT2 华语电影工业早期繁盛之时，不同区域的导演、演员和片厂间的合作是十分平常的，特别是上海与香港这两座中心城市的合作[16]。双城合作的深厚渊源必须追溯到1909年的《偷烧鸭》。但是，1949年之后，香港将它的姐妹电影城──上海，过手给了台北。两地间亲密的伙伴关系也从侯孝贤口中提到："那时港片和'国片'没什么差别。"[17]无数自由往来于前英属殖民地和所谓"自由中国"的电影人，更进一步证实两地影界的整合。1950年代起，许多顶尖的电影工作者如李翰祥、胡金铨和张彻来回穿梭两地，其他圈内人亦是如此，如演员兼歌星出身的导演张艾嘉，以及由爱情片女主角转为武林女侠的林青霞，两人都是在台湾崭露头角后迅即拓展进入香港影坛。 1980年代期间，正逢中国内地开放，这是第一次香港电影工业可以通过一系列与中国内地片厂拍摄及合制电影重新拥抱"祖国"。《梁山伯与祝英台》的导演李翰祥，乘着这股1980年代初的风潮，以紫禁城为据点拍了一系列古装戏。在本书中，许鞍华和陈果都谈到1980年代后香港人到中国内地摄制现象的激增。不过，这种横跨中国的合作关系并没有延烧到台湾，至少在当时尚未。实际上许鞍华也指出，1980年代早期，许多香港演员或导演仍对中国内地有所回避，顾忌被贴上"左派"标签，或是被列入台湾市场的黑名单。但时至1987年，台湾解严，立即在内地的外景地拍起台湾电影，跨海合作及共同制作不仅成为可能，而且日益平常。1996年，台湾导演王小棣在大陆拍了《飞天》；台湾的制作公司龙祥集团资助了第五代导演吴子牛，于1995年拍摄关于南京大屠杀的史诗巨作《南京1937》，台湾影星秦汉和刘若英亦在片中担纲；而且，台湾重量级影人在这个新世纪，包括剪接师廖庆松和摄影师李屏宾，在内地的工作量似乎日益增多。 另一个重点在于，早期中国内地与台湾的电影合作来自国际电影节巡映。当国际电影社群几乎同时拥抱第五代导演和台湾新电影运动的成就时，这些群体里的主要导演忽然发现他们彼此能在国际电影节中同台竞争，在这里，海峡两岸的同业者四十年来头一次可以直接交流。这些互动为侯孝贤跨刀监制张艺谋的《大红灯笼高高挂》（1991）打下基础，而台湾的评论者兼制片人焦雄屏的"三城记"拍片计划，亦制作出中国内地导演王小帅《十七岁的单车》这样的片子。国际电影节巡映对当代华语电影的影响不应轻忽，它不只有助培养两岸的合作关系，还对跨国华语电影社群成形有所贡献。 到了1990年代，隔阂更显消弭。中国内地导演贾樟柯主要的创作伙伴是香港的制作人周强以及摄影师余力为。台湾影星归亚蕾和刘若英成为大陆电视剧市场的台柱。香港导演许鞍华在中国内地拍摄电影的期间，亦在台湾串场，这对关锦鹏与陈果而言亦然。事实上，横跨中国的演员阵容在1990年代晚期乃稀松平常；中国内地影星陈道明主演了香港商业巨作《无间道III──终极无间》，与香港影星刘德华和梁朝伟同台竞演，而三人亦曾出现在张艺谋的作品（《英雄》和《十面埋伏》）中。合作关系的加强部分来自1997后自然而然的政治实况，以及新盛的"文化中国"（Cultural China）概念逐渐成形，对政治上或地理上的区隔展开挑战。不过另一层原因则相形单纯，片厂和发行商最终找到打入市场的新方法，为他们的电影加强横跨不同华语市场的感召力。 步入二十一世纪后，流行偶像的星势力如刘德华、周星驰和章子怡，以及"名牌"导演如张艺谋、陈凯歌和侯孝贤，都已证明文化区隔的解消不限于"大中国"内部，还穿过亚洲与其他世界各地。顶尖华语影星如香港的周星驰和中国内地的章子怡，参与重要的韩国、日本和好莱坞制作，台湾导演侯孝贤在日本和法国各地执导了两部"国际制作"（《咖啡时光》与《红气球》），张艺谋则以日本明星高仓健入镜（《千里走单骑》），这些已然清楚地表明，全球化之力引领着华语电影走向新纪元，或许有人会对所谓的"华语电影"一词感到疑惑。以陈凯歌2005年的巨作《无极》为例，他起用国际明星阵容，如中国内地的刘烨和陈红、香港的谢霆锋与张柏芝、韩国的张东健及日本的真田广之。更引人注目的是，立足香港的导演陈可辛，以及他的制作公司喝彩（Applause Pictures），扮演起真正泛亚模式电影的先锋，让电影可以自由穿梭于从泰国到台湾，从香港到好莱坞的广大场域。同时更无须争议武术和动作巨星如李连杰与成龙所做的努力，他们通过电影、卡通甚至电玩游戏，成为全球家喻户晓的偶像。 跨国华语电影的新秩序应用于定义国族电影和区域电影，以及衡量传统文化的区分方式，产生了一连串的难题。究竟，什么才是构筑跨国主义或定位某人是跨国导演的正式标准？要到何种程度，如始终立足中国内地但曾赴美国及日本拍过数部作品的传统导演──谢晋一辈，才能够称得上跨国？又该怎么看李杨，他是德国公民，但每部片子又都在中国内地拍摄制作？想想陈凯歌，第五代的重要成员之一，曾在美国住了多年，甚至还执导了好莱坞制作的《温柔地杀我》（Killing Me Softly），或者知名的"台湾"导演──蔡明亮，他实际是在马来西亚出生长大。我们该如何给如王小帅和贾樟柯这样的电影工作者分类，他们生活在中国内地并在那儿以拍摄电影为业，但其作品在自家被禁，观众几乎全集于海外？难道他们的电影不算是种"跨国的"华语电影？跨国华语电影导演的最佳定义者──李安，他在访谈中表达了疏离与认同的问题，这些问题一直萦绕着与他同世代拥有相同文化背景的人，他的深思听来与当前华语电影的态势越发相关。 虽说最初本书计划以第四节专谈跨国华语电影工作者，但很快就发现，事实上，今天任何一位华语电影工作者都可能因某个层面而符合这样的条件。我在本书仍选择采取以区域进行的架构：中国内地、台湾和香港。不论是好是坏，全球化与跨国主义的力道持续穿透也益加清晰，我仍相信与谈的电影工作者在其来自的区域，共享着许多社会、文化、历史与经济实况面的重要相似处，且这些面向塑造了他们。这同时也提供不熟悉中国内地、香港、台湾之不同的读者一个易读的取径，除此之外或许还能借每则访谈与区域划分之间的对比，察觉其中的歧音。但这样的决定并非要低估华语电影区域疆界的现实，而是说这些区域--以及从许多层面来看，东亚--的电影疆界，都正日渐消失于无形。 收入这个集子的访谈在2001年4月至2005年1月间进行，其间，我由北京入上海，由台北赴香港，以及纽约至洛杉矶。但是地理上的旅行兴奋，远难匹敌各个电影工作者藏于镜头之后和进驻他们心坎里的智识冒险。个中的访谈，除了李安、许鞍华、陈可辛及陈耀成从英语着手外，皆以普通话进行。电影工作者（filmmaker）一词已被更为广泛和热烈地使用，以取代导演（director）的称谓，这不仅是因为认识到本书里的诸君头上交替变换着不同的创意头衔--包括制片、编剧和演员--的事实，还因为朱天文与吴念真皆因编剧的身份为人熟知。汇串这群兼容并蓄的电影工作者，其因来自他们对艺术电影有着共同的兴趣，以及他们拥有的独创性。对访谈者的取舍是个漫长又一言难尽的过程，并一路伴随着本计划的开展。原初是以个人的主观爱好筛选出访谈对象，但最后网罗的电影人仍受各电影工作者能否接洽的影响。虽然几位要角未能参与本计划，包括立足香港的导演──王家卫，不过幸运的是，数册正在付印的集子深究了他的作品并收录大量访谈[18]。本书对相关女性工作者缺少讨论是令人遗憾的，在所罗列的二十位电影工作者，只有两位是女性。但这种现象呈现出的是圈内普遍的性别失衡（在好莱坞及其他国际电影工业中同样普遍），而非笔者自身的偏见[19]。当某些导演因为紧凑的拍摄计划无法受访，但仍有数次访问是水到渠成地进行的，李杨是值得一提的例子，书中多数电影工作者都已至少拍过四到五部作品，但我在2003年的翠贝卡电影节（Tribeca Film Festival）看过李杨优异的处女作《盲井》后，便立即决定将他搜罗进来。我在3月6号看了他的电影，隔天就做了访问。他的访谈成为本书又一精彩的篇章。 经历着手访谈的过程，我总是对自己被视为外来者的身份非常注意，而且这带有双重含义。在某些情况下，我的外国人身份有助于我接近电影工作者，较诸那些华人访问者，某些访谈者在面对我时显得更为自在，针对特定议题能够侃侃而谈。但同时又有些访谈者持相反态度，有的甚至在访谈的字里行间插入关于中美关系的长篇言谈（许多无关主题的类似段落都在编辑时删去）。不过，顺着这个外来的主题，让我在来自内地、香港、台湾的电影工作者身旁关注他们之间的电影区分时，可以拥有某种程度的客观。[20] 通常，访谈标记着一段漫长筹备与计划的最高峰。我重看每个电影工作者大部分的作品，事先做了深入的研究工作，以求对话过程能尽善尽美，并切中主题。访谈囊括了从电影师承和长期合作伙伴关系，到电影美学、资金募集与华语电影未来的主题；自然，一路下来，发掘出了许多趣闻逸事。因此，访谈显示了艺术与商业的复杂联系，正是这种联系定义着电影制作的艺术。大多数对话以探究各个电影工作者的重要作品为主，但仍有极多的注意力置于他们羽翼渐丰的岁月，以及早年的工作经验。自童年往事到入行曲折，这些电影工作者的人生历程提供我们难能可贵的对他们的前尘过往和艺术观起源的惊鸿一瞥。同样，许多访谈者特别提到多个导演彼此间的互动，从侯孝贤监制张艺谋《大红灯笼高高挂》的经验，到陈可辛为在泰国拍片的吴宇森当翻译的暑期工作。借此，我不只希望呈现出电影工作者的多样本质，还包括他们在圈内的互联网络。就另一层面来说，这本书是一系列口述历史的集合，记录胪列的各个电影工作者的生命和作品，并且在华语电影历经数个潮起潮落后，提供更为全面的口述历史荟萃。 通过这部集子中收录的深度对话，《光影言语》所提供的远远不止于各个导演的传记和历史背景；它难得地提供了对他们的独特风格、手法和美学观点的洞见，并且探究了他们将艺术梦想带入人生所遭逢的挑战。整体说来，访谈为当代华语电影的复杂性、多样性和纯粹的人类之力，绘出一幅兼容并蓄但又彼此互补的画像。在进行这些访谈和筹划出版的过程中，推动着我的是对于电影的热情以及探索过程中满溢的兴奋。我希望读者能够与我分享并且感染到一些启动这个计划并渗透在访谈之中的激情和兴奋。 1 编注：1942年5月2日，中共中央在延安杨家岭召开文艺工作者座谈会，史称延安文艺座谈会。毛泽东在会上发表了重要讲话，提出文艺界开展无产阶级对非无产阶级思想斗争的任务，作品要为政治服务。 2 编注：《桥》由东北电影制片厂出品，导演王滨，编剧陈波儿，演员陈强、王家乙。 3 编注：《霸王别姬》后来被解禁了。 4 即使是现在一般通称的"第五代"，多年来也一直存在许多争议，而"第六代"的提法则更是问题多多，不像"第五代"基本由1982年毕业自北京电影学院的电影工作者组成，"第六代"并不全都是1989年毕业的；"第六代"这个词几乎涵盖了大部分中国新独立电影的成员，但随着越来越多的"第六代"电影工作者转往商业电影发展，这一定义也是不全面的。并且，像霍建起、李杨这样的导演，他们的年纪比较接近"第五代"，却被归为"第六代"，因为他们开始拍片的时间被划为"第六代"。而"都市的一代"这个标签同样有问题，因为许多"第六代"导演并没有专注于呈现中国都市的风貌，例如某些描述乡村与小镇的电影，像《那山、那人、那狗》（1999）、《站台》、《盲井》。 5 Robert Bresson（1901-1999），法国画家、大师级电影导演。1934年开始拍片，四十多年拍了十三部电影。主要作品有《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest, 1951）、《死囚越狱》（A Man Escaped, 1956）、《圣女贞德的审判》（The Trial of Joan Arc, 1962）、《钱》（Money, 1983）等。 6 见谢晋访谈。 7 编注：崔子恩，小说家、电影评论家、电影编剧、导演，现任北京电影学院理论研究系副教授。1987年毕业于中国社会科学院研究生院，获文学硕士学位。毕业后在北电电影文学系任教。他在中国内地及香港出版了许多小说及评论集。执导的作品有《旧约》（2001）、《丑角登场》（2002）、《夜景》（2004）等。 8 编注：Frankie Avalon（1939- ），1950、1960年代美国青少年偶像、歌手及演员。《牯岭街少年杀人事件》用了他的Why?当插曲。 9 有关《卧虎藏龙》在亚洲的票房可参见Stephen Teo（张建德）对该片编剧兼制片James Schamus的访问"We Kicked Jackie Chan's Ass"，见Senses of Cinema (http://www.sensesofcinema. com/contents/01/13schamus.html)。 10 虽然一般香港新浪潮的起源可追溯至1978-1979年间，但某些评论者（如张建德）仍将其先驱者远推至1970年，以及唐书璇石破天惊的艺术电影《董夫人》的正式发行。 11 翁维铨，1971年起为英国、美国、印度尼西亚、中国内地及香港导演、监制、摄影数部纪录片及剧情片。曾参加柏林、美国及香港等国际电影节并获奖项。1996年加入香港演艺学院，现任电影电视学院监制及制作管理系主任。执导的剧情片有《再生人》（1981）、《荒漠人》（1983）等。 12 唐基明（1950- ），亦是从电视台起家的香港新浪潮导演。导演作品有《女人风情话》（1985）、《贩母案考》（1990）等。 13 编注：方育平（1947- ）是香港新浪潮电影的代表人物，曾荣获三届香港电影金像奖最佳导演：《父子情》、《半边人》（1983）、《美国心》（1986）。他早期替香港电台电视部"狮子山下"剧集拍摄了《野孩子》（1977）、《元洲仔之歌》（1977）、《老犁》（1978）等单元。 14 编注：严浩（1952- ）是香港新浪潮电影的主力人物之一。1973年于英国伦敦电影学院毕业，回港后在香港无线电视台任编剧及编导。1978年执导的第一部电影《茄喱啡》，被认为是香港第一部新浪潮电影。作品有《似水流年》（1984）、《滚滚红尘》（1990）、《太阳有耳》（1996）等。 15 编注：罗卓瑶（1957- ），香港大学英国文学系毕业，任职于香港电台电视部，执导过十二部电视剧，1982年赴英国电视电影学院主修导演及编剧，毕业作品《外国的月亮圆些？》获芝加哥电影节银奖。1995年和夫婿方令正移民澳洲。执导作品有《爱在他乡的季节》、《秋月》（1992）、《浮生》（1996）、《遇上1967的女神》（2000）、《给阿里的信》（2004）等。 16 傅葆石曾写过这两个早期中国电影工业超级中心的精彩巨作，见Poshek Fu, Between Shanghai and Hong Kong: The Politics of Chinese Cinema (Stanford: Stanford University Press, 2003)。 17 见p. 29。 18 有关王家卫的专著有许多，如Tony Rayns的Wong Kar-wai on Wong Kar-wai (London: Faber & Faber, 2006)；Stephen Teo的Wong Kar-wai (London: British Film Institute, 2005)；Jean-Marc Lalanne, David Martinez, Ackbar Abbas和Jimmy Ngai的Wong Kar-wai (Paris: Dis Voir, 1997)；Wimal Dissanayake和Dorothy Wong的Wong Kar-wai's Ashes of Time (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003)；Jeremy Tambling, Wong Kar-wai's Happy Together (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2003)，以及潘国灵编的《王家卫的映画世界》（增订本）（香港三联，2004）。还有许多由王家卫的摄影师杜可风执笔的文章。 19 1980年代起有许多非常出色的女性电影工作者，在中国内地有张暖忻（1940-1995），作品有《北京你早》（1990）等；黄蜀芹，作品有《人·鬼·情》（1987）等，以及非常受欢迎的电视剧《围城》（1990）；彭小莲，作品有《女人的故事》（1989）和《上海纪事》（1998）；李少红，作品有《恋爱中的宝贝》（2004）等，除了电影之外也导了许多电视剧。在台湾最多产的有王小棣，作品有《魔法阿妈》，王小棣和黄黎明、黄玉珊都是过去这十年台湾女性从事电影工作的先驱，较年轻一辈的有陈映蓉，她为台湾电影工业注入一股新活力，她的《十七岁的天空》（2004）大受欢迎。香港方面除了这里提到的许鞍华之外，还有许多重要的女性导演，如张婉婷、罗卓瑶、张艾嘉，以及稍早的艺术电影开创者唐书璇，张艾嘉和唐书璇其实常来往港台两地拍片。可惜的是，许多女性电影工作者能发挥的空间仍远逊于她们的男性同行。 20 中国内地电影工作者的访问收录得比较多，只说明了产业的大小（在过去二十年间，中国内地影业经历了非凡的发展），而不在于地理或甚至美学上的偏好。