第二章 电影类型与类型电影 我真的想回到电影学校……或者我可能会拿人类学硕士。无论如何，那就是电影所要讲的东西－－文化印记。 －－作者-导演：乔治·卢卡斯（George Lucas），讨论《星球大战》（Star Wars） 到目前为止，我们一直都在讨论好莱坞电影制作的性质决定了它作为一种商业艺术形式的地位。我们对那些性质的讨论把我们引向这样的假设，即通俗电影故事程式－－或者电影类型－－传达的不仅是好莱坞电影制作者的，还有大众观众的社会和美学感受。 在许多方面，这个当代商业艺术的观点抵制了精英评论的假设，也就是艺术作品承载着自我中心的、最终的价值－－艺术作品本身就是一个终点，以某种方式脱离了它最初的社会文化环境的寻常外观。我们通常发现自己处在这种学院或者学者的语境中，它是趋向于支持这种偏见的，只因为我们研究传统艺术作品时，很少考虑社会责任也卷入到了它们的创造中。我们假定审美目标的确“超越”了产生了它们的文化，因为它们对于我们的意义，只是现代技术统治社会的一个部分而已。我们对荷马的史诗、莎士比亚的戏剧，或者狄更斯的小说的欣赏，仅仅是微不足道地与口语历史的传统、与伊丽莎白通俗剧院的传统或者与连载的通俗罗曼史的传统有所联系，而事实上那些作品参与了这些传统。美学传统的历史“看门”功能已经为后代挑选出了伟大的艺术作品，因而我们对它们的社会学品质就没有像对它们的形式和审美品质那么敏感。我们应该避免假设我们能够从一个单一的批评和历史距离来研究和评价我们自己文化的产品。 电影评论家罗宾·伍德（Robin Wood）在一篇名为《意识形态、类型、作者》（“Ideology，Genre，Auteur”）的文章中表示了对于类型研究中的这些批评的失察的担忧： 已有的类型研究倾向于把各种类型当做是“被赋予的”和不连续的，并寻求按照主题等元素来说明它们，定义它们；如果类型理论要变得丰富起来，我们需要问些什么，我们需要的是少问什么，多问一些为什么。我们如此习惯于类型，以至于这个现象本身的特性却很少被注意到。2（Wood，1977，第47页） 正如伍德指出的，类型研究已经脱离类型从中产生的那些条件，并倾向于把它看做是一个孤立的、自足的惯例系统。结果，类型研究就会很少注意到观众和制作系统在程式化惯例以及参与它们的进化发展之中的角色。 如果我们能够用一种更宽广的社会文化视角来补充传统类型分析的狭隘评论，类型研究也许会更丰富。因而，我们可以把一部类型电影看做不仅仅是某些电影制作者的艺术表达，而且更是艺术家与观众之间用以赞扬他们集体的价值和理想的合作。事实上，许多品质传统上被看成是艺术缺点－－例如心理上静态的主人公或者可以预见的情节－－被考察成为类型的仪式性叙事系统的组成部分时，它们呈现出了一种重要的不同价值。如果我们真的要解释好莱坞类型的“为什么”，我们必须注意它们共享的社会功能和它们的形式惯例。一旦我们考察了这些共享的特征，我们就可以专注于一种特定类型及其电影了。 作为系统的类型 或许我们应该从表明电影类型研究和它的前辈文学类型研究的基本区别开始。在文学研究中，类型的分类实际上一直用于虚构作品（或者诗歌，或者戏剧），它代表着评论家或历史学家根据他们自己的主观标准来组织主题的成果。文学分析因而倾向于以与那些生产和消费它们的毫不相干的方式来处理它们的主题。商业电影则不是这样，因为电影的生产和消费的本性，识别电影类型很少涉及在文学中识别时的主观、解释效果。电影类型不是由分析家来组织和发现的，商业电影制作本身的物质条件的结果、流行的故事就这样一再变化并不断重复，只要它们能满足观众的需求并为制片厂赚来利润。 这种区分的意义是双重的。首先，它显示了电影类型是“享有特权的”电影故事形式－－就是说，只有少数电影故事因为它们独特的社会和/或者美学品质被改进成程式。其次，作为观众和制片厂互动的产物，电影类型逐渐地使它自己在文化中留下印迹，直到它成为一个耳熟能详的、富有意味的，可以被称为类型的系统。观众、电影制作者和评论家都知道这部影片被称为西部片或者那部被称为歌舞片意味着什么，这种知识是以与这个媒介本身的互动为基础的－－它不是某些专断的评论或者历史组织的结果。 界定一个流行电影故事程式就是要识别出它作为一个连贯的、饱含价值观念的叙事系统的地位。对于生产和消费它的人来说，它的意义是一目了然的。通过不断地接触个别的类型电影，我们就会了解角色、场景和事件的特定类型。结果，我们就会理解这个系统和它的意义。我们有规则地积累起一种叙事电影的格式塔（gestalt）或者“头脑装置”（mind set），它是一种被结构化了的类型典型活动和态度的精神图像。因而，所有我们对于西部片的经验给了我们一种对于特定类型的行为和态度的系统的、直接的概念和完整的印象。 因为电影类型本质上是一个叙事系统，它可以按照它的基本结构成分来考察：情节、角色、场景、主题、风格，等等。可是，我们应当很小心地维持在电影类型与类型电影之间的区别。当类型作为一种在电影制作者和观众之间的默认的“契约”而存在，类型电影就是一个给予这样的契约以荣耀的实际事件。讨论西部片类型要处理的既不是一部单独的西部片，甚至也不是所有的西部片，而是确认了西部片电影身份的惯例系统。 就某种意义上来说，一种电影类型同时是一个静态又是一个动态的系统。一方面，这是一个关联到叙事和电影成分的熟悉的程式，其目的在于不断地重新考察一些基本的文化冲突：比如，有人也许会主张所有西部片在详述美国的基本仪式时，都面临着同样的基本议题（边缘地区的驯化，对主人公坚韧的个人主义的颂扬，主人公与边缘社区的冲突，等等），以及轻微的形式变动并不会改变那些固定的主题特性。另一方面，文化态度的变化、新的有影响力的类型电影、工业的经济情况等，持续地改进着任何一种电影类型。同样，它的本质也是持续地进化着的。例如，西部片主人公从法律和秩序的代理人到离经叛道的亡命之徒或者职业杀手的演变，反映了这种类型的真正变化。有人甚至主张“西部片”这个词在今天所意味着的东西和二三十年前的已经不一样了。 因此，类型经验就像其他经验一样，是按照特定的基本知觉过程来组织的。当我们不断地经受同样的经验类型，我们就会发展出一种期待，随着期待不断地增强，它们会趋向于凝固到“规则”之中。这个过程在任何文化中最明显的例子就是比赛。一场比赛就是一个不变的规则（例如棒球比赛中的三击）和决定比赛性质的要素所构成的系统。然而在体育中没有两场比赛是一样的，而在理论上，在规则所提供的“竞技场”里却可以产生无穷多的变化。同样，传统或者流行音乐的某些风格就包含了在个别曲目或者在个别曲目之间的变奏曲方法。例如，在民谣和布鲁斯传统中，许多作品就是从一个很少的特定和弦中产生出来的。 在电影类型和其他文化系统之间的相似事实上是无穷无尽的。这个例子所突出的东西似乎是任何“种”（species，或者“genus”，类型［genre］的词根）的双重性，也就是，它既可以为它的规则、要素和功能（通过它固定的深层结构）所确认，也可以相反的为组成这些“种”的个别成员（通过它动态的表层结构）所确认。想想西部片或歌舞片或黑帮片，也许你想到的不是任何个别的西部片或歌舞片或黑帮片，而是一种动作和态度、角色和场景含糊地界定了的混合物。因为当一个人看了越多的类型电影，他会较少地通过它的个别影片，而是更多地通过它的深层结构、规则和惯例来与这种类型沟通，也正是这些东西使这部影片成为一部西部片而那部影片成为一部歌舞片。这种在深层和表层结构之间的区分－－在一种类型和它的影片－－给任何类型研究提供了概念的基础。在我们也许会用来更好地理解这种区别的、所有的相似点之中，最富于启发性的莫过于“最深的”人类结构：语言。 （图注） 当类型“契约”被违反时，我们最能意识到它的存在。这种违反也许是让已经确定了类型的演员去扮演“相反类型”的角色，比如当歌舞片明星迪克·鲍威尔（Dick Powell）饰演私人侦探菲利普·马洛（《凶手，我的爱人》［Murder，My Sweet］，甚至它的片名也是从《再见，我亲爱的》［Farewell，My Lovely］改过来的，以免观众把这部影片误认为是歌舞片）。这种违反也许只是一种类型中的交通工具出现在另一种类型的场景里（比如在西部片场景中出现汽车）。（威斯康星电影与戏剧研究中心；私人收藏）