生命的印记
2013-10-31
严歌苓五十年代末出生于上海，父亲是一位作家，母亲是文工团的舞蹈演员，严歌苓从小跟随父母生活在作家大院中，在艺术氛围浓厚的环境中成长。严歌苓在短文《写稿佬手记》中调侃了她成为作家的原因：“据说有三个因素导致一个小说家的成功。当然，天分除外。一是父母离异（或早丧），二是家道中落，三是先天体弱。粗粗核实，发现曹雪芹与鲁迅符合后两宗，勃朗特三姊妹马马虎虎将三宗都兼擅，其他的，符合任何一宗都合理也都牵强。这类话好比占卦，认真追究，它强词夺理，好歹都诌得圆。正要不屑，突然意识到自己倒恰巧具备这三个因素。成功还没影子，三种不幸却始终鞍前马后跟着我，与我熟得不能再熟……像别的父母习惯于哭闹的孩子一样，我习惯了哭闹的父母。 ”
不管这调侃式的探讨作家之所以成为作家的原由是否合理，但就严歌苓本人来讲，家庭对她的影响是至关重要的。从父母频繁的争吵开始，严歌苓慢慢走入许多个比父母更不幸，更丰富，更冲突的情感世界——整个的“人”的情感世界将是作为日后小说家的严歌苓创作的素材和源泉。不幸的童年是一个作家一生的财富，童年不安的心灵体验将会主导一个人一生的命运，奠定一个人的人生基调。“不安”需要一个突破口，需要发泄的渠道去释放，于是文字便成为最好的寄托方式。
从小属于敏感体质的严歌苓，害着贫血，动辄口腔溃疡，是个“吃不香，睡不沉”的孩子，这样的孩子和一帮小伙伴玩童年的游戏，在踢毽子，捉迷藏中，总也占不了优势。不过很快她就发现了她有一项别人所不具备的优势，便是讲故事。父亲的藏书，给了她广阔的视域，与时代相背离的是，父亲的藏书中，极少拥有当时的流行读物，像《红旗谱》、《青春之歌》之类的书籍，也许这也是造就严歌苓始终与时代疏离与对时代反思的一个重要因素。父亲的藏书中，大多数是外国的经典名著，十来岁的严歌苓，就开始从书架中抽取一本又一本小说阅读起来，从小仲马的《茶花女》到雨果的《巴黎圣母院》、《悲惨世界》、《笑面人》。若干年后的严歌苓回忆自己为什么成为一个小说家，除了基因的因素外，父亲的藏书给了她最重要的启蒙。从独自的阅读到与大院里的小伙伴一起分享是她童年一项有趣的经历，而且严歌苓还擅长于把她不喜欢的情节擅自篡改,进行一番自我再加工的过程。在复述故事中，严歌苓体验到一种语言的智慧和趣味。这是严歌苓最初与文字结缘的方式，在文字和现实中过早的体验人生百态，使严歌苓也过早地走入了成年人的意识领域。
早熟也许是严歌苓一代人的特质，严歌苓童年时期正是中国的六十年代。六十年代留给我们的记忆可能是一场狂热的运动，一声拭血的口号或是一段关于饥饿的记忆。六十年代的童年是有关极度贫瘠，饥馑与极度热情所交织的岁月，这也是一个大背叛、大混乱的时期。人对人的迫害、欺压和防备，在这段历史中呈现了它的极致状态。
六十年代初的三年自然灾害，老百姓面临着大饥饿。新中国面临着发展的严峻时期，一向与中国交好的苏联，开始撤走大批专家，中国人民解放军被迫饿着肚子自力更生。
1959年－1961年的非正常死亡和减少的出生人口数，达到4000万左右，而非正常死亡的主要原因是饥馑。
中印边境的战火（1962年）、中苏两党的论战（1963年）、党内高层领导人意见分歧公开化，一直到1966年5月16日，中共中央发出《五一六通知》和8月八届十一中全会通过《关于无产阶级文化大革命的决定》，标志着“文化大革命”的全面发动。“文革”遂走进这一代人的童年岁月中，成为一生都无法挥去的记忆。严歌苓对于“文革”的最初印象是一系列关于形象的记忆，严歌苓在一次演讲中谈到她这段记忆：“我在文化大革命刚开始，66年的时候，我七岁。那我记住的是什么呢?‘文革’给我的留下的是自杀的印象。大家都在自杀，我记得是我从外面回来了，在一个很高的楼上，楼下面是一群人围在那里，我就跑过去看。地上是泥地，外面有一圈冬青树，地上有两个坑，这是一个烂泥地了，有两个坑。刚才有两个人，一个老头一个老太太从楼上跳下来，把地砸了两个坑，就被抬走了。当时我心里就非常震动，我就觉得这样两个老人自杀了以后，被抬走了，不知道他们怎么样，为了什么事情。然后等到过了两天，开始刮风了，我还是从那个楼下走，就发现楼上飘下来很多糖纸，透明的。当时买糖还不是那么自由，还要凭供应的什么券啊，所以有透明的糖纸，十几张，二十几张，那么往下飞。又过了两天，它还是在往下飞。我就把这两件事情联系起来想，这两个老人跳楼了，在跳楼之前，他们一定把全家所有配给的糖买了糖果，然后吃完了所有的糖。在吃糖的过程中，他们会谈什么？谈他们的一生，谈他们的孩子，谈他们被冤枉、被冤屈。谈完了，他们把糖全吃完了，然后从楼上跳下来，那么糖纸在半个月之内被陆续地从楼上吹下来，所以这是我对自杀的一个形象，它不是很凶恶的，很黑暗很可怕的一个形象，而是一个美轮美奂的，基本上，好像这一对老人化蝶了。我想这一对老人一定是相爱的，他们在临死之前吃了那么多糖，在一起有那么多话可讲，最后肯定是一个被一个牵累而另一个就决定陪他去死，这样的结局。那么在我的记忆当中，文革是这么一回事，自杀是这么一回事。 ”
在那个时代，一个孩子看到大量的死，迫害与背叛，一件件悲惨的事情，在记忆中却转换成美轮美奂的图象。回忆和历史是否吻合,回忆是否等于历史所上演的一幕幕，已经不是最重要的问题。严歌苓用一种小说家的眼光关注历史，历史在其叙述中便成为个人的私藏品。
随着“文革”的演进，人性中的残暴和阴暗在惨烈的现实中越来越充分地展现，早熟对于那一代人来说，是一件必然要发生的事实。在回忆中，严歌苓说道：“进入文革，我们都还是孩子。文革之中各种各样的人性展现，社会的阴暗以及人性当中黑暗的部分都过早地暴露在我们面前，能够看到人性当中丰富的变数吧，无穷尽的变换。一点契机就会引起把人性中意想不到的品质暴露出来。这都是一个大背叛的时期，看到了他背叛自己，背叛家人，背叛同类。所以我们过早的暴露在这样的生活面前，我们这一代人成熟的是非常早的。也是过早地担起了家庭的重担，我们很小的时候就要去买菜啊，在社会上要学会怎么去拼抢，为一块肉或骨头，每天很早，三、四点钟，肉骨头拉出来，我们就要排队，去跟人家争吵啊，象一个小狗一样的生活，从物质生活到精神生活都是一个非常奇特的状态，这种状态把我们推到了一个畸形的成熟期。在这样的成熟期带来一些成果当然有好的，大多数是好的，让你在很短的时间里就阅历了人生，体味了人生的百态。 ”
“文革”期间，严歌苓的家庭也遭到了红卫兵的抄家，父亲和母亲都受到了不同程度的打击。父亲被停发工资，发配到五七干校参加劳动改造，家庭陷入物质和精神的双重困顿。
严歌苓比同时代人庆幸的地方是她没有像城市青年一样上山下乡，而是参加了中国人民解放军，但军旅的生活也并非坦途，甚至在生活上更加艰苦，只是相对于一般下放知青来说，解放军在当时还是拥有着政治身份上的优越性的。12岁的严歌苓考入成都军区文工团，成为跳红色芭蕾舞的文艺兵。此后，严歌苓又跟随成都军区“铁姑娘牧马班”一起体验生活。严歌苓在被采访中谈到这段经历说道：“我到部队看到西藏的山川、大河，以及风云变幻。简直是内地人不可想象的，在上海弄堂里居住的人是不可想象的。我那个时候千里走单骑，横枪跃马的少年时代。所以我觉得我的整个成长的过程非常幸运，什么样的生活都经历过了，象我和那一帮女孩子一起牧马，那年我16岁。我和她们睡在草地上，和马群睡在一起，她们叫做“夜牧”，就是马群走到哪里，你就跟到哪里。人躺在羊皮大袄上睡觉，这是很有趣的生活。面条你都是用手搓出来的，因为没有一块平地你可以擀。当然当时没有想象我能够成为一个作家，当时是为了舞蹈去体验生活，去骑马啊，什么的，跟着她们的放马班一块生活。 ”
这是严歌苓在那个火红的年代体验到的火红的生活，充满了理想主义的青春岁月。理想主义在50年代出生的一代人身上留下了很深的烙印，这烙印是时代赋予的，也是苦难的馈赠。每一代与每一代之间存在着差异性，比如“我”这个词，在40、50年代生人那里，代表国家、集体，60年代生人那里代表“我们”——60年代这一代人的群体代名词，而对于70年代、80年代生人那里就只代表“自我”。50年代末的作家，介于50、60年代之间，“我”在他们的言语中，既有国家、集体的意思，也包含了一代人的含义。50年代的作家多半有为时代书写的冲动，但70年代、80年代的作家已经不屑于这么做，他们更多的是回归到个人的领域，七十年代出生的女作家棉棉、卫慧、以及从网络到纸面人气大旺的安妮宝贝，她们的文字里已经看不到理想主义的痕迹，她们的失落没有彼岸，她们也不寻求彼岸，也不追问人生终极意义的问题，她们不依傍于理想主义去做任何事情。
50年代末出生的严歌苓从一个意识形态单一的时代中走过来，在单纯的意识垄断中，有机会体验和审视复杂的人生和驳杂的人性，这是和平年代所不能赋予的财富，这段人生经历丰富了严歌苓的少年时代。苦难同样磨砺了一代人的灵魂，时代的不幸却成就了个人的大幸运。当时的严歌苓只是以一个舞者的身份去体验生活，却不曾想多年之后，这群时代的牺牲品——为一个崇高的理想而奉献青春的少女们——成为她笔下的人物，这就是她出国前最优秀的一部长篇小说——《雌性的草地》，这篇小说在大陆出版的时候，正是1989年，政治上的原因使这本书在当时遭到了冷遇，1993年在台湾再版时，才引起了评论界的重视。
文字中的舞者（1979－至今）
1979年对越反击战时，刚刚21岁的严歌苓报名参加前线的野战医院包扎所。在那里看到了战火中士兵的英勇和他们的感情，这个经历对严歌苓是一个人生的转机，她开始大量写东西，先是写了几首小诗在《解放军报》和军区报纸上发表。之后，她去了军区的创作组。这样，严歌苓开始从一个舞台上的舞者转变为一个文字中的舞者。
二十年里丰厚的人生经历使严歌苓比同龄人拥有了更多的生活感悟，加上家学的渊源，少年时期的读书经历，这个时候开始一点一点地作为酬劳回馈给她。
1978年发表处女作童话诗《量角器与扑克牌的对话》。这之后，严歌苓因为电影剧本的创作，被调到上海电影制片厂、八一电影制片厂。1980年发表了电影文学剧本《心弦》，次年由上海电影制片厂摄成影片，《心弦》以生动流畅的语言，刻画了两个栩栩如生的人物形象黎小枫和阿妈妮，感情描写细腻、准确，耐人寻味，获得各界好评。仅仅只有二十余岁的严歌苓开始在影坛崛起。
继《心弦》之后，严歌苓又相继创作了《残缺的月亮》、《七个战士和一个零》、《大沙漠如雪》、《父与女》、《无冕女王》等大量的电影文学剧本，这些剧本由于种种原因许多未能摄成影片。生长在和平环境中的严歌苓，常常把目光投入硝烟弥漫的战争年代，在描写气势弘大的战争场面的同时，又能加入自己独特的女性感情色彩，刚柔相济，使每一部作品总是充满了浪漫、温馨的气息，形成了自己独有的艺术风格。1988年由严歌苓创作的电影文学剧本《避难》再次被搬上银幕，严歌苓又一次把独特的艺术视角投入战争，通过几个女性的遭遇来表现战争的残酷，其中又细致入微地阐释了几位主人公强烈的感情起落过程，情节生动感人，具有撼人心魄的艺术感召力，博得影坛内外的一致好评。
除电影文学创作外，严歌苓还创作了大量小说。自1981年至1986年，她陆续发表了短篇小说《葱》、《腊姐》、《血缘》、《歌神和她的十二个月》、《芝麻官与芝麻事》，中篇小说《你跟我来，我给你水》。 1986年1月严歌苓第一部长篇小说《绿血》发表于《昆仑》杂志，同年4月由解放军文艺出版社出版。年底加入中国作家协会，成为当时最年轻的会员。此外，1987年11月《一个女兵的悄悄话》，1989年6月《雌性的草地》皆由解放军文艺出版社出版。
自1983年起，严歌苓从成都军区文工团调到铁道兵政治部创作组任创作员，后转编为铁道部铁路工程指挥部创作组任创作员。1988年应美国新闻总署之邀访美，一年后入哥伦比亚艺术学院文学写作系就读，后获艺术硕士学位。开始了她人生的另一段转折，同时开始了她创作生涯的又一次跋涉。
三十年的峥嵘岁月，严歌苓在中国大陆完成了一次圆满的轮回，带着一个特殊年代的中国记忆，飞往美利坚——一个陌生的国土，在异国他乡开始了她新一轮的文学之旅。
“到了一块新国土，每天接触的东西都是新鲜的，都是刺激。即便遥想当年，因为有了地理、时间，以及文化语言的距离，许多往事也显得新鲜奇异，有了一种发人省思的意义。侥幸我有这样远离故土的机会，像一个生命的移植——将自己连根拔起，再往一片新土上栽植，而在新土上扎根之前，这个生命的全部根须是裸露的，像是裸露着全部神经，因此我自然是惊人地敏感。伤痛也好，慰藉也好，都在这种敏感中夸张了，都在夸张中形成强烈的形象和故事。于是便出来一个又一个小说。 ”
这一段文字也是严歌苓初到异国他乡的真实灵魂写照，“移植”对于严歌苓是一次连根拔起的经验。语言的生疏，文化的隔膜一度令严歌苓在异乡产生了文化的异质感与疏离感，她早期的移民小说，部分反映了这段时期的生活。
早期的作品却反映了作者作为一个“从大陆来的年轻女人”这样的边缘身份的言说，交织着文化差异以及表达理解的痛苦和困惑。这部分作品还流露出作者初到异国接触到新鲜文化时，那种连根拔起的阵痛，尚未完成文化认同的过程。
作品中的“我”通常与作者本人有着一种高度的同一性，一些主角同是大陆女人，同是留学生，同是从事文学写作者，同样操着一口不流利的英语，同样具备一根敏感的神经，漂泊在异国他乡。
《栗色头发》是从语言到文化差异来阐述一种理解的错位。故事的主角“我”是刚“到美国一个月零七天，正在苦学英语”，“大学专修中国文学，曾经学过八年舞蹈，四年芭蕾，四年中国古典舞蹈”的来自大陆的女人，“我”操着蹩脚的英语和素不相识的栗色头发的美国俊男进行一场错位的对话。
“他问：你来美国多久了，学什么？
我答：我的朋友会来接我的，谢谢你，不用你开车接我。
他说：你长得非常……特别，非常好看，我从未见过你这样理想的古典类型的东方女子。
我说对呀，天是特别热。落杉矶就是热。不过我的朋友一定会来的，你不必操心。”
错位的对话造成了一种意想不到的幽默效果，语言仅仅代表着表层的隔膜，而文化造成的深层次的隔膜却是根本无法和解的。“我”接受了栗色头发推荐一份兼职工作，这份为绘画俱乐部的业余爱好者做模特的工作报酬，和大部分留学生的打工薪酬相比，是非常丰厚的。但“我”作为一个中国人的自尊却时常经受着这群傲慢的美国人的挑衅，甚至连一个残废的姑娘，当“我”对她施以怜悯违心地夸赞她的画画得很出色，对方却露出自信的笑容，说，“中国人长得都这样。”
老板让“我”去做裸体模特，给上加倍的酬劳，错位的语言却助了“我”一臂之力。“我”假装听不懂老板的话而蒙糊过关。
“我”和栗色头发之间始终横亘着无法跨越的一条鸿沟，当他接近“我”时，毫无遮掩地流露出对于“中国人”的蔑视，让“我”保持着和栗色头发的距离。“我”又换了一份工作，为一个富有的老太太洗澡。一天，“我”拾到娄贝尔太太丢失的蓝宝石戒指，兴高采烈的还给她，她却说：“我明天把它带到首饰店鉴定一下。”
两种文化和文明的冲撞，使“我”再一次处于失语的状态。作者通过“我”发出这样的感慨：“刹那间，我又回到对这种语言最初的混沌状态。我不懂它，也觉得幸而不懂它。它是一种永远使我感到遥远而陌生的语言。”这时，“我”在报纸的一角，发现栗色头发的寻人启事，他在找“我”！“我”感到他的呼喊包围着“我”。“回应吗？我愁苦着。我正无家可归。回应他将是一种归宿。不，也许。某一天，我会回应，那将使我真正听懂这呼喊语言的一天。”这同样是像“我”这样的中国人在异国他乡生存，渴望融入到美国社会的呼声。在西方文明社会，中国人是作为“他者”的形象出现的，无论是在栗色头发、还是那些绘画俱乐部的业余画者，或是雇主娄贝尔太太的眼中，中国人——一个来自于相对物质贫乏的国度的人——是又懒又脏，且缺乏修养的一族人。在异质文化中，“我”作为中国人的民族自尊心越发的敏感，挫败感越强离散感就越深。
严歌苓的早期移民作品带有极大成分的自传体书写模式，连根拔起的经验，让作家在一片陌生的国土中，感受一种新鲜且寂寞的飘零感。作者似乎再一次用文字来消解生存带来的物质和精神方面的双重压力，直到作家渐渐用文字在西方社会构建了自己的理想国。这时，严歌苓才真正开始“回应”那来自文明社会的呼喊，听懂他们，并且发出自己的声音，获得一种对等的注视权利。
类似的故事还有《方月饼》、《抢劫犯查理和我》、《学校里的故事》，这些小说的叙述人都是“我”，“我”在异乡的遭际。
严歌苓在海外创作的转机发生在1993年，在国内创作电影剧本而默默无闻的她，到了海外，她再一次“触电”，却让她大获成功。在国内时严歌苓从事的剧本创作，多半也是和自己的经历相关，八年之久的军旅生活提供给她丰富的题材，她的电影剧本大多表现的是战争题材。移民国外后，严歌苓带着本土经验和异国体验来书写大陆和大陆的记忆。1993年，卖出了三部小说的电影版权，李安买去了《少女小渔》、李翰祥买去了《女房东》的版权，陈冲买去了《天浴》的版权。《少女小渔》获得“亚太国际电影节”最佳影片等六项大奖；《天浴》获得了1998年台湾电影金马奖七项大奖。电影不仅给严歌苓带来了经济上的收入，更重要的是带来了国际上的声誉，这个时候，严歌苓才真正地走到了读者和大众的面前。经济上的压力稍稍缓解，精神上的紧张也开始慢慢松弛，作者的笔调也开始变得轻快，作者开始创作大量的移民小说和关于大陆记忆的小说。
严歌苓通过文字建立起来的自信渐渐强大起来，她对于强势文明的策略便是在自己的文化中找到一种精神和美的意义，于是她塑造了一系列的女性人物群像，作为她文学的理想国。这是五十年代出生的严歌苓必然要在文学中找寻意义的一种自我支撑的方式，集合了浪漫主义和现实主义的特质。这在她的早期移民作品《少女小渔》中便初见端倪，以后的作品，如《人寰》直到2006年最新出版的两部长篇《第九个寡妇》和《一个女人的史诗》。严歌苓已经走出了文化认同的困惑，对于她而言，她是站在更广泛的文化和文明的意义上谈论平等的问题。
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