对话《世纪旅人》作者安德烈斯•纽曼
2014-09-01
1、你在丰泉奖领奖词《虚构者、同步者和外星人》中提到，在写作这本小说中途，您的母亲去世了，你差就一点停止写作，后来您想通了。能不能详细讲一下你是怎么想明白的？（是发生了什么吗？），当时故事停在哪里？重拾写作后，对故事的想法和之前有变化吗？
答：这得从弗朗兹•舒伯特的《冬之旅》说起。这首曲子给了我创作《世纪旅人》最初的灵感：我开始在脑海里为人物构建生活图景。我的母亲是一名小提琴手，音乐是她的心头之爱——也正是通过音乐，她将爱的温度传递给我。在我着手准备的那几年里，母亲的身体并无异样。在动笔的最初阶段，我思如泉涌，想法源源不断地向我袭来，仿佛身体里聚积了几个冬天的能量在一瞬间找到了出口。可是，写到差不多一半的时候，正当男女主角的爱情故事发展到最高点，母亲却突然病倒了。这让我觉得现实多少有点讽刺：我笔下的主人公正享受着爱的欢愉，而我的家庭却遭受着前所未有的打击。整整一年里，为了照料母亲，我每天睡在医院，感觉自己再也无法重拾写作；但同时心里又有一个声音告诉我，如果就此停笔，我的人物也会很快生病死去。后来，我一点一点拾起散落的情节，慢慢回到书中的世界，相似的笔触逐渐氤氲出细微的差异——母亲的离世使我下笔多了一分沉重，情感的处理也更为缜密动人。完成书稿的那一刻，我感受到胸中五味杂陈。一方面，我再一次感觉自己成了“孤儿”，因为对作家来说，停笔收墨，与自己书中的人物告别，总是暗含一种离别之痛。另一方面，完成它是一种极大的安慰：现在我终于可以将它献予我的母亲，告慰她的在天之灵。
2、你在《虚构者、同步者和外星人》中提到“写作是为了寻找某种自我”，能详细谈一下吗？在《世纪旅人》这本小说中，你找寻到的自我是什么样子的？和你期待的一样吗？
答：我一直以为，严格来说，“自我”不是对于创作或某种观点的一种预先的确知，而是此二者导向的结果。它是处于永恒的探索和变化之中的。就像一个旅人，背着行囊上路，却并不确知去往何方。当然了，对于一部小说，尤其是结构更为复杂的长篇小说来说，作者需要花费大量的精力做好准备，缜密布局，把握关键点的节奏，凡此种种。不过，正如上路的旅人，出发不过是体验的借口。我想大家都有过这样的经历，细细规划旅行，到最后才发现计划远远赶不上变化。文学阅读也能带给我们相似的体验，我认为这就是写作的艺术魅力所在：能够打破读者、甚至是作者自己的期待。如果一个作家无法跳出自己的思维定式，迎接未知的风险，那么我很怀疑他是否能打动读者。
3、你正在进行或者构思的下一部小说的主题是什么？
答：我的下一部作品名叫《自我交谈》（英文版名为Talking to Ourselves，法文版译为Parler seul，意大利语版译为Parlare da soli），讨论的是当至亲被病魔缠身，我们的家庭生活、美学标准和性观念将在多大程度上发生扭转，以及对我们为了保护所爱的人不受伤害，用善意的谎言掩盖事实带来的心灵焦灼。它是一部悲喜剧，有光亮也有沉重之处，两条故事线交叉并行。一条线讲的是一对父子间奇特的公路之旅，另一条线则是对一类特定人物的心理探究——他们的情绪几乎被所有人习惯性地忽略：照料病患的家属。在我看来，无论是病人也好、政府也罢，甚至照料者本人都似乎无暇顾及内心激烈的情感碰撞。好像全世界都在刻意回避他们的感受。这使我感到震惊，因为每个人都曾经、或将有一天会面对坐在病榻前思前想后、心绪万千的时刻。
4、之前几本书都是以你的故乡——拉丁美洲（你心目中能称之为hometown的地方是哪里？）为背景的，《世纪旅人》是你第一本背景放在欧洲的小说吧？这本书对你来说的意义是不是不一样？是你突破自己或是在文学上转向的一个信号吗？
答：我很欣赏一位法国哲人（同时也是一位旅人）克雷蒂安•德•特鲁瓦的话：一个人，如果以故乡为家，他很容易受伤；如果处处为家，他会更顽强；但只有认识到无处为家，他才坚不可摧。这听上去很潮，但却出自一位中世纪诗人之口！我喜欢用身体体验旅行，也喜欢与写作共同旅行。我以拉丁美洲为背景创作过一系列小说——如果把我比作一条河，那么这是河的此岸；我也以欧洲为背景创作过不少小说——这是河的彼岸。但是，最让我心潮澎湃的，却是两者“边界”的部分。这不是一条往来的边界，而是理解“自我”的一条必由之路。正因如此，《世纪旅人》故事选在了一座虚构的城市“漫游堡”——它在德国，又不在德国；在欧洲，又不在欧洲。这不是地理意义上的空间概念，更是一种文学比喻。“漫游堡”对所有不知自己家在何方的旅人来说，是家一般的存在。
5、你提到写《世纪旅人》最后几章时进度缓慢，是所有小说都面临这样的情况，还是只是这一部？缓慢的原因，是因为自已想慢点结束，还是有实际上写作的困难需要克服？
答：写一部小说总是不易的，遇到层层阻碍是创作过程中最真实的作家写照。如果有人告诉我，他在创作中没有遭遇丝毫卡壳、焦虑或疑惑的时刻，我会怀疑这部作品的可读性。当作品即将收尾，我的内心发出一种强烈的离别信号，就好像我自己生命的一部分即将永远离我而去。这种感觉在我创作《世纪旅人》时尤为明显，因为我从来没有试过与一段故事、一种叙事方法以及几个主人公共同相处如此之长的时间。到了最后几页的时候，我发现自己越写越慢，提笔越来越重，心的这边似乎在说：“别停下，求求你，没了这本书的陪伴，我用什么力量继续生活下去？”而这时，心的那边却回答它说：“让它去吧，让它伴着读者一起飞翔。”实际上，《世纪旅人》全书都建立在这样一个基本问题上：人们是该走，还是该留？诡秘的是，在我的创作过程中，也面临了一次同样的抉择。
6、《世纪旅人》的灵感来自你小时候听过的母亲演奏的《冬之旅》，能不能讲一下你第一次听这首曲子的场景？（你几岁，在哪里？当时听到的感受是？）
答：我的母亲是一名小提琴手，常常在家里演奏。虽然她没有直接演奏过《冬之旅》（这首曲子通常由钢琴伴奏、声乐演唱），但常在家中放这首歌。第一次听的确切年纪已经记不清了，也许我还在母亲肚子里也不一定！对我而言，这首曲子更像是一道密咒般的存在，凝息吐字间充满了异域风情。原版是用德语演唱的，而我一句德语也不懂。剩下的选择只有英文或法文版，而我年纪尚幼，费了好大一番功夫才弄明白歌词在说什么。但是，我的直觉不停告诉我，歌词想要传递给我一些东西，一些很重要的信息。二十年后的今天，我惊讶地发现，这首曲子表达的意境与我的人生轨迹是多么契合。歌中唱到的不知家在何方的旅人，不停地行走，想要找到（或构建）那条回家的路：唯有这段旋律能够载动他这颗如此深沉的归属之心。
7、你提到你学习过小提琴，后来却放弃了，这是为什么呢？音乐对你来说意味着什么？除了舒伯特，你还喜欢哪个音乐家的哪些曲子吗？
答：我想，我学习拉小提琴，是从模仿家人开始的。但是很快我就意识到，我喜欢听人演奏胜过自己演奏。我可以整日坐在电脑键盘（从前是打字机）前不挪窝，但在乐器跟前，我很快就会失去耐心。于是，我意识到，安静的曲子可能更适合我：它们在我的脑海中盘旋，并在口中化为话语。在我看来，音乐绝不仅仅是一种艺术的表达形式，更是一种倾听世界的态度，是印着旋律的观念表达，通过吟唱传达或喜或悲的感悟。
我与所有人一样，品味包罗万象——以乐为镜，情绪交错，能够奏响共鸣。我当然喜欢古典音乐（巴赫的帕蒂塔、贝多芬的弦乐四重奏、福雷的安魂曲……），还有探戈（特别是罗贝托•戈耶内切唱的），爵士（比莉•荷莉戴、卡门麦克蕾、查特•贝克、戴夫•布鲁贝克、乔帕斯、现代爵士四重奏……），摇滚乐（披头士、平克•弗洛伊德、奇想乐队、大卫•鲍伊、皇后乐队……），现代流行音乐（Coldplay，The Young Knives, Department of Eagles, 查理•加西亚，古斯塔沃•切拉蒂……）。
8、寒冬、旅行者、欧洲的古老城市，这些元素很容易让人联想到卡尔维诺（《如果在冬夜，一个旅人》《看不见的城市》），你在写作的时候会想起卡尔维诺吗？
答：我很喜欢卡尔维诺的作品。《如果在冬夜，一个旅人》写得相当出彩，而《看不见的城市》，怎么说呢，是一部极富想象力的杰作。后者从一种诗意的角度想象空间，用人类的社会结构营造出一座不存在的城市的氛围。如果有一天，卡尔维诺先生想来漫游堡旅行，非常欢迎，我们将对他写出那些杰出的作品表达最由衷的感谢。当然，我们会把他灌醉一点点，因为他实在是个害羞又不多言的人。
9、你提到西班牙语“属到任何地方，又不属于任何地方”，怎么去理解？
答：西班牙语的奇妙之处，不仅在于全球有近五亿人在使用它（当然了，英语和中文的使用群也很庞大），而在于它是整整一个大陆二十多个国家的母语——这块大陆便是神奇的美洲。有了它，你可以畅游的国度无限宽广，无需改变语法——当然了，思维方式得变一变——即可体验不同文化、不同政治现实和生活。换句话来说，一个母语为西班牙语的人，可能说着自己的语言却感受到身在异乡。我为这种感受所痴迷，因为它饱含诗意：各国的西班牙语，包括我们从小学习的母语在内，各各不同，充满神秘，却又紧密相连。就我的经历来说，父母在我很小的时候流亡西班牙，这使我的求学生涯开始于阿根廷，却结束于西班牙。这段经历铭刻在我身上，使我感觉自己一直在两极间游移，西班牙语总是凝滞在我的喉咙处，艰难发声。
10、你少年时期就移居西班牙（具体是几岁时？），你觉得自己与阿根廷的关系是怎么样的？和西班牙呢？和欧洲呢？和拉丁美洲呢？
答：父母移居西班牙格拉纳达的时候，我刚满14岁。那是一个很尴尬的年纪，我需要辗转另一个城市、结交新朋友、开始全新的生活。我在阿根廷读的小学，西班牙念的中学。对于年少的我来说，这样的生活反差是巨大的——布宜诺斯艾利斯是一座浩瀚的都会城市，车水马龙，人声鼎沸（也许可以媲美上海、北京），而格拉纳达却是一座宁静祥和的西班牙小城。起初我很不适应，有种快要窒息的感觉，但渐渐的，我开始体会到在小城与时间、空间的平和相处之道。我生命中一大半时光在欧洲大陆上度过，我的护照是欧洲的，大学文凭也是在欧洲取得的。但我时常去拉丁美洲旅行，像墨西哥、哥伦比亚、智利，我一年中会去很多次。在那里，我感觉自己与拉美的土地贴得很近。我与阿根廷的血脉关系更是不言自明：我的父母、祖父母、外祖父母都生于那片土地。不过，我的母亲去世于西班牙。人生无常，从摇篮到坟墓，我们又如何能选择呢？
11、你受到过哪些作家的影响？（或者谈一下你喜欢的作家：比如欧洲的，拉美的，英语作家，西语作家……）当代作家中你比较关心哪一些？
答：太多了！我喜欢伍尔夫，博尔赫斯，卡夫卡，胡安•卡洛斯•奥内蒂，马努埃尔•普伊格，卡森•麦卡勒斯，波拉尼奥，玛格丽特•阿特伍德，伊恩•麦克尤恩……我欣赏秘鲁诗人塞萨尔•巴列霍，德语诗人里尔克，波兰女诗人辛波斯卡……我对中国诗歌也怀着极大的崇敬，古代诗人我喜欢李白、苏东坡，现代诗人我喜欢西川。仅就我所读到的冰山一角，中国诗歌已经如矿藏般美好了。
12、我曾经采访过《告密者》（Los Informantes）的作者胡安•加夫列尔•巴斯克斯，他出生在哥伦比亚，后来移居西班牙，他提到他想要写作的是“被遮蔽的历史”，也的确在这么做，你想写作的是什么？（对于故乡的那些没有被发掘和表现出的历史，你会有探求的兴趣吗？）你怎么看待同时代的西语作家里这种关注点的不同？
答：胡安•加夫列尔•巴斯克斯是一位很出色的作家。除了你提到的《告密者》，他还有一部叫作《科斯塔瓦那秘史》（Historia secreta de Costaguana）的作品，我觉得特别有意思。小说塑造了一个与康拉德有过交往的主人公，这位哥伦比亚人把康拉德小说《诺斯托罗莫》里虚构的国家科斯塔瓦那认作自己祖国的原型。康拉德是一名作家，他有两个祖国——或者说没有祖国——他是一个用英语写作的波兰人。在我看来，“叙事”意味着既身处其中又置身事外，既与主人公心绪相连又保持一定距离。我在以阿根廷为背景的创作中也一直在做这样的尝试。举个例子来说，《阿根廷往事》通过一群我的先辈的经历，讲述了二十世纪在阿根廷发生的一段往事。他们从欧洲漂洋过海而来，他们的故乡可能是法国、意大利、西班牙、波兰、白俄罗斯、乌克兰……而《巴利罗奇》，故事虽发生在布宜诺斯艾利斯，主人公却来自南部的巴塔哥尼亚地区，他在首都感受到了前所未有的迷茫和孤独。他的职业是垃圾清洁工，也就是说，做着一个所有人避之不及的行当。所有的秘密和垃圾一样，带着恶臭，将这座城市显影。
13、想谈一谈关于语言的问题，比起英语，西班牙语和中文一样，都不是那么强势的语言。使用这些语言写作的作家很多关注的是世界性的问题，却是使用本国的语言（需要世界性的传播就需要通过翻译，会损失掉一部分语言价值），你怎么看待这个问题？
答：的确，与英语比起来，由于经济和政治上的原因，任何其他一种语言在翻译和世界性传播上都会遇到阻碍。为什么我们这些使用“弱势语言”的“小国”要向英美文化帝国看待我们的眼光看齐呢？为什么一个阿根廷人就必须谈论探戈，一个中国人就必须谈论长城？我们可以谈论自己的文化，但为何要以这样固定的模式、不带特色地去谈呢？我们这样亦步亦趋地跟在他们后面，不敢平起平坐地参与世界文化的讨论，对于我们自己的语言和民族来说，难道不是一种侮辱吗？与学习本国的传统文化意义相仿，我认为我们应该时刻牢记，任何一种语言都可以予人启发、讲述生命、唱响世界。
14、有一些作家希望借小说表达现实（比如Raymond Carver），有一些作家则致力于用小说建筑一个世界（比如Joyce的Ulysses），你呢，你想要表现什么？
答：我认为，现实或者虚构都不具有可见的现实形态。如果我们不去诠释、不从美学的角度去呈现，现实就将是不完整的，是缺乏意义和语言美感的。同时，任何一个虚构的世界都是从现实中孕育的，并反哺现实。卡佛不仅是一个现实主义作家，还有那么点象征主义的味道：他作品中出现的很多小物件都具有比喻义。至于乔伊斯的《尤利西斯》，当然了，它几乎涵盖了都柏林生活的每一个侧面。正因如此，游客们可以在都柏林尽情享受“尤利西斯之旅”。我一直觉得，我们所有作家都在做两件事：重新想象现实、书写现实；将幻想拉向现实，拉向人间。我的书究竟想表现什么？庆幸的是，我并不知道答案：我写作正是为了找到它。
原载《外滩画报》（译 金薇）
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