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刊载于2016年1月 《数码摄影》
说捷克文化，本应一提卡夫卡、提落陷于纳粹或受制于苏联，说它的音乐，说它的流亡摄影大师寇德卡（Josef Koudelka ），不过在读顾铮先生这本《生命剧场—— 扬·索德克的世界》时，我首先想到的却是电影。
电影《失翼灵雀》是我印象很深的捷克老片，说的是80年代末工厂劳改小组的一些讽刺故事，里面的人物都心知肚明劳改政策的荒诞之处，又没法撒气，只好互用冷幽默解闷，在导演伊利·曼佐颇谙轻盈之美的操作下，本来刺刺辣辣的东欧式沉重，却拍得不那么令人难受，反而有点酸甜的回味。
我接着想到的是捷克动画大师杨·史云梅耶的几部，如特别惊悚的《贪吃树》。它们的题材不外乎是童话，可史借助画面所完成的人性剖析甚至比弗洛伊德的心理学文本更为彻底狠辣。你自然可以把它们解释成导演自个儿天马行空的梦境，当然也可以说成东欧特定历史时期下，人们对社会的抗争与反讽。但无论如何，当《失翼灵雀》还想用一点幽默来平抚人类的痛苦与动乱时，史的动画小人儿们却来了一场彻底绝望感的构筑，或干脆说”以绝望来分娩希望“。
举以上两个例子，我是想说明：与同胞伊利·曼佐和史云梅耶一样，扬·索德克的摄影作品同样不乏“捷克式”的表达习惯，若不了解这一点，恐怕会误解他的心怀。
顾铮书中选用的索德克作品林林总总，覆盖了摄影师的大部分成就。然而凭第一直觉我必须承认，索是玩双关语的大师。他拍裸体，着眼点却常常放在粗陋和怪诞——有些还是特意浓妆或摆拍，完全称不上优雅，反而令人觉得悲哀的人类躯体。他拍孩子，并不要拍出孩子在影楼相册里的天真可爱，反而要表现超出他们年龄太多的严峻、凝重与成熟——这样的角度，在我们熟知的许多摄影里往往视而不见，或刻意避免。有人故而拔高其地位，说索德克重新定义了“身体“为何物，可他本人又反而承认起了自己的鄙俗，不愿计较所谓的文化厚度......然而观者无不明白，他的照片里那种历历分明的莽荒力量，从最底部游走开去，惊破了画面，逼着我们像看着镜中的陌生自己一样 驻目凝神。
为何要玩如此残酷的双关语游戏呢？为什么放着好端端的人像摄影不拍，非要揪开人们的伤疤才作罢呢？我首先注意到的，是在索德克许多著名照片中都出现过的那面斑驳之墙，竟然不是他刻意布置，而是与他多年艰苦的地下室生活日日相伴的——”夜以继日，我听着该死的石膏从墙上脱落的声音。我在那儿住了七年，拍摄所能见到的每一个人。“换句话说，那不只是一面墙了，也是他的画布，他的小戏剧舞台，在出色的暗房技巧下，那斑斑驳驳分明是痛苦的墨迹漏痕；其实，还有许多照片里不可见的故事——他是大屠杀的幸存者，虽并未回忆过集中营的生活；他的作品长期被捷克官方封杀，批评严厉，底片失踪，面对“如何咀嚼出贫乏物质中的汁液”这一许多艺术家都会面临的考题，索德克决定了作品并非单纯地注释现实，也不愿从宏观的角度提炼出社会寓意， 而是凭借对人们惯有空间界定的挑战，展示出了我们自己身体在奇特景观元素（有时几乎是梦境的延伸）中的微妙处境， 而他的这一“逃遁”彻底印证了卡尔维诺的话：当检测黑暗的深度和广度，同时意味着检测光明和欢乐短缺到了什么程度。
桑塔格对摄影的定义概念有两重：回顾、保存过去，呈现、直面当下，而布列松的“决定性瞬间”被很多人推崇 。可这两者与奇特的索德克的真意都罕有重合之处：索更愿意用摆拍的、乃至略微做作的方式模拟出一个”暗世界“，即我们意识之下的潜在河流。这与史云梅耶对自己动画创作的定义：”无关忽记忆，而是情绪，不存在于意识，而是深藏在潜意识中”又是多么相似！
很多时候，我们纵然知道，艺术的生命往往在于以变形和移位反陈规，可勇敢如斯的游戏，恐怕也只有索德克玩得出来，也愿意付出时间、精力和社会争议的代价来完成。去年他来上海的讲座，笔者去了，早已上了年纪的大师一袭黑衣，精神矍铄，在偌大的演讲台上手舞足蹈，让我惊异那是一个多么旺盛澎湃的生命体！柏罗丁形容过人类“是介于天神与野兽之间的”，对于其他人我不敢妄评，此话放在索德克身上，足矣。
