【一些摘录】

布列松来了

　　1958年6月中旬，法国摄影家亨利·卡迪埃-布列松（Henri

Cartier-Bresson）来到中国大陆。中国摄影家学会发布的消息称，布列

松此次来华是进行“摄影访问”，目的是拍摄一本“十年来的中华人民

共和国”画集。

　　朋友来了有好酒。6月26日，中国摄影学会主席、副主席等负责人接

见布列松，并按照中国人的礼节设宴招待了他。布列松在京拍摄期间，

学会还派人陪同。

　　布列松与中国的关系可回溯至1949年。那一年，他受美国《生活》

杂志的委托，曾来中国拍照近一年。当时正值中国处在历史的转变关头

，他拍了许多照片，一部分发表在《生活》画报上，回国后于1954年出

版一本《从一个中国到另一个中国》大型摄影集。这本书的序言由法国

存在主义的领军人物让·保罗·萨特撰写。

　　直到布列松这次来华，以学会领导为代表的大陆摄影界高层人士对

他及画集认定为：“以中国的新旧对比，揭露了国民党的黑暗，并客观

地报道了中国的新生。”这本画集在法国及西欧各国中有很大影响。

　　然而，在不少中国大陆摄影人评价中，布列松拍摄的一些照片“意

图不鲜明”、“照片反映不出任何社会意义”①。但对于布列松这次来

华拍照，中方接待者还是多有期待。因为还有先例可以比照。

　　1954年，布列松应邀访苏后出版了摄影集《莫斯科人民》。中国摄

影学会负责人的基本判断是：这本画集反映了“苏联人民幸福美好的生

活”，也受到欧美各国的欢迎。来自苏联新闻界的反应可以为证。苏联

《文学报》还著文介绍过布列松，对其赞誉有加，称他的作品为“最辉

煌的杰作”，认为他是“属于当代世界上最好的摄影家之列”①。

　　身处中华人民共和国“一天等于二十年”的特殊历史时期，不言而

喻，布列松拍摄的《十年来的中华人民共和国》画集也将达到、甚至超

过这样的效果。接待方的期待不言而喻。

　　此时，这位“法国摄影家”在中国同行的称呼中有多个相近的名字

：普勒松、布勒松、普洛松、勃洛松、布列森、布勒森等。译名的随意

与混乱，也从另一个侧面反映出他受关注的程度。

　　学会会刊上，“简述”了这位来自法国的50岁摄影家的“简历及创

作活动”。

　　布列松所受教育相当于美国中学的程度，或较高一些，学习过拉丁

文及其他国家的语言，还学习过绘画：

　　因为他对于他所看到的有兴趣，所以他对于摄影开始有兴趣。

　　在这句想当然的介绍用语过后，“简述”中再一次介绍说，1933年

，布列松第一次接受西班牙杂志职业性约稿，但他却很难讲清楚什么时

候由业余摄影者转为职业摄影者。

　　他对摄影的见解是着重反映他所感兴趣的东西。

　　“着重反映感兴趣的东西”，这可以看作布列松的摄影选择，甚至

取向态度之一。但把它不加分析地当作布列松对摄影见解的主要观点，

却存在着明显的误读。

　　“简述”评价布列松摄影的特点是：善于在平凡的日常生活中抓取

人的各种动作，从侧面来反映生活，他这种风格在世界各国曾有相当大

的影响。

　　“布列松是法国著名的摄影家，也是世界著名的摄影家之一。”学

会会刊上的这份简述还称，他的摄影作品在各国，特别是资本主义各国

流传甚广。1958年之前，他出版的摄影集有《从一个中国到另一个中国

》、《莫斯科人民》、《决定性瞬间》、《布列松摄影作品集》、《芭

蕾的舞蹈与欧洲人民》。

　　距 离

　　1958年6月20日，按照接待方中国摄影学会安排，布列松前往北京十

三陵水库工地拍照。学会安排陈勃作为陪同。那一天，布列松的拍照时

间虽然只有短短的几个钟头，但“他在摄影方面的特点”，还是给陪同

人、同为摄影家的陈勃留下了“很深的印象”。

　　陈勃在1958年6月24日写就的《一天的印象——随法国摄影家普勒松

去十三陵工地摄影简记》一文中记述道：

　　布列松可称得上是个“机枪射手”。在工地上，他几乎看到什么就

拍什么，而且每个画面要拍很多张。在那天不到四个钟头的时间里，他

用去七个135黑白胶卷，和不到一个135彩色胶卷。

　　1956年11月号《摄影业务》刊物曾经介绍，布列松曾说过“为了选

出一张，就需要丢掉几十张”这样的话，此刻，在陈勃眼中得到验证。

　　布列松为什么要拍这样多照片呢？

　　在陈勃看来，除了布列松有“多照”的习惯外，更重要的是中国人

民社会主义建设的热情对他的鼓舞。陈勃举例说，布列松一进入工地，

就贪婪地拍，他说：“我好像看到金字塔！真了不起！”

　　还有一件事情对陈勃震动很大。布列松在工地拍照时，不仅没有任

何“摆布”，不想让被摄者发觉，甚至在被人发觉时宁可不照。例如，

在工地上的一个帐篷外，有个解放军战士抱了一捆黄瓜给战友们当水果

吃，战士们在帐篷下面伸手向外接黄瓜。布列松看到以后，“像猫抓耗

子一样”跑了过去，这时抱黄瓜的战士看到有人要为他拍照，就对着镜

头笑了一笑。布列松立刻收起相机，摇头表示遗憾。

布列松对随行者说：“有许多事情是不容许你考虑第二次的，必须看到

就抓。”

　　为此，布列松还专门把自己的两台莱卡M3做了伪装，在机身上涂了

黑漆。他说，这样可以减少目标，不至于被人注意。他又打比方说，摄

影和钓鱼一样，为了钓住鱼，首先就不能把鱼惊走。①

　　当天，在陈勃眼中，布列松的工作还有一个很大的特点，那就是拍

特写多，拍大场面少。有人告诉布列松，如果早几天来，人多场面大，

那才好呢！对此，他却不以为然，说：“即使在目前的情况下，我也可

以在我的照片上拍下很多的人。”他再一次打比喻说：“大场面好比一

锅米饭，特写好比菜——各式各样很有味道的菜。如果只有饭而没有菜

，那就不好了。”布列松透露，他在苏联时，看了全苏40周年摄影展，

并且和许多摄影家做过很好的谈话，他批评苏联影展“饭多了”，而“

有滋味的菜少了”。布列松说这些苏联摄影家同意他的看法。

　　另外，布列松注意选择照片背景，这一拍摄细节也被拍照经验丰富

、并对十三陵工地十分熟悉的陈勃看在眼里。

　　如果主体是劳动者，布列松就要选择足以表现工地的背景；如果主

体是件物体，他就选择劳动者为背景。大坝护坡中间的一块木板上放着

几只破手套、一把剪刀和一团线，而一旁并没有人。布列松在拍这张照

片的时候，并不是只拍这几件静物，而是自上而下俯摄，护坡下面有许

多人正在工作。

　　在大坝顶上有一串串挑筐，布列松在拍摄这个镜头时也是选择了俯

摄，把远处的劳动者作为背景。他看到修理破筐的地方堆得像山一样，

就跑过去拍照，但他选择了大坝作为背景。他把两只手向两方一伸，说

这边（北边）就是“照片”，这边（南边）就不是照片，因为这边（北

边）有大坝，大坝是一座山，筐子又是一座山，一张照片上拍下了两座

山。

　　在对这次近距离的陪同细节描述过后，陈勃谈了自己的两点感想。

　　布列松那种以快动作抓取、以人为主体的摄影风格值得学习。先前

，中国摄影学会组织的摄影家们在十三陵创作的最大缺点是，抓取人物

的动作（特别是特写）太少，因此大部分照片不够生动。两相比照，陈

勃得出结论：“这一缺点也是我们整个摄影采访中普遍存在的一个问题

。同时，我们自己对于人——建设社会主义的人的表现，在某些方面还

没有布列松注意得多，这是值得我们改进的。”

　　陈勃对“布列松摄影的缺点”也有记述。他认为，布列松拍照有“

多抓表面现象和客观主义报道的倾向”。这些缺点的产生源自于他的论

点：“我只要眼睛多看，不想用耳朵听（指听取主人介绍情况）。”陈

勃认为，这必然导致他只看表面现象，不了解事物的本质。

　　“至于客观主义以及寻求某些趣味性”方面的问题，陈勃替布列松

开脱道：“这也不能完全怪他，他对问题的了解也确有他的局限性。”

　　与首都摄影界座谈

　　只要闻就可以知道菜里有没有胡椒——照片必须真实

　　我看到表现中国的照片不少，有些很好，但有些我不喜欢。

　　我曾看到一张表现丰收的照片，一个妇女抱着一捆麦子，笑得很厉

害。当然丰收是要笑的，但不见得笑得那么厉害。在地里，当然是灰尘

仆仆，汗流满面，但这个妇女却很干净。劳动是紧张的，到了休息的时

候自然就是轻松的。

　　1958年7月16日，中国摄影学会出面邀请在京拍照的布列松与首都摄

影界人士座谈。会上，主讲人布列松针对中国大陆摄影现状，直陈对照

片真实性问题的看法。

　　生活不是在摄影棚内，而是现实的东西。作为现实主义的摄影者，

应当忠实生活。如果你拍摄的东西是经过你改变的，那就不是真实的东

西。生活是丰富多彩的，我们不能根据公式来拍照。

　　安排出来的画面不是生活，不会给人们留下印象，它一出现就完了

。我们要能敏感地表现生活，要使人们看到我们的作品时，感到动得像

血在血管里流一样。对我来说，最大的愉快是拍出来的东西人家说真实

，所以，我们要生活在一切人的中间，我认为这就是现实主义。总之，

要忠于生活。

安排的照片会不会被人察觉呢？布列松说：“安排是不能使人信服的，

即使你安排得好，人们也会察觉。”他举例说，用不着尝，只要闻就可

以知道菜里有没有胡椒。

　　抓紧时间表现它——摄影的主题和形式

　　布列松介绍了自己在一本画册的序言中，对摄影发表的一些看法。

这主要体现在摄影的“主题和形式”问题上。

　　摄影是表现短时间内的一个完整的思想，它必须要表现事物最中心

或最重要的部分。它主要包含两个方面，就是主题和形式。

　　生活是摄影的主题。摄影者要从内心情感出发，结合所看见的外界

事物来表现生活。外界事物可以影响我们的感情，反之，我们的感情也

可以影响对外界事物的看法，这就是内外结合。在我们的生活中到处都

可以看到这种内外结合。

　　表现形式是线条和表面的构图，通过他们，使我们的感情在照片中

表现出来。主题和表现形式是不能分开的，而是紧紧结合的。在我们拍

照时，这种主题和表现形式的结合是个很短暂的过程，也是一种本能。

　　主题和表现形式的结合可以打个比方：如果主题好，表现的形式不

好，就没有力量，好像吃饭时上了一盘鱼，可是没有鱼肉，仅有鱼骨头

。

　　在没有拍照以前，我们对事物应当已经有了一定的看法。拿起照相

机来时，我们就是要把这种看法表达出来。

　　对待一个主题，就好像一把金刚钻有不同的面一样，这些面就是生

活的细节，我们要把它们集中，而且要集中得很好。因此，摄影就好像

叙说一个故事，应以几张照片来表现故事总的意义，然后深入到细小、

生动的细节中去表现主题，但绝不能因为深入细节而忘了主题。

　　布列松总结道：“所以，摆在摄影者面前的就是如何表现现实生活

的问题。生活不停地在走，我们在生活的过程中应抓紧时间来表现它。

生活过去之后就不能再现，你抓到了它就永远抓到了；抓不到它，你就

永远失掉了。”

　　坏肉做不出好菜来

　　针对部分在座首都摄影家在使用器材问题上的困惑，布列松回应道

：

　　摄影作品是一个人的头脑、眼睛、心三样东西结合的产品。这三样

东西表示出摄影者的思想和他个人的情感。照相机只是一个工具而已，

就如同用钢笔来表达思想一样，重要的在于如何表达，而不在于钢笔本

身。

　　如何拍照呢？

　　布列松说：

　　照相机不应当放在三脚架上，摄影者脚底下也不应装上轮子（即坐

着车子），他应当不停地到处走动，动作要敏捷快速。

　　从形式上看，画家可以想象他的构图，但摄影者只能拍摄现有的东

西。实际上，现实的东西有时候已经为你构成很好的画面，要求你去拍

摄。所以，时间和空间是摄影者在拍摄时两个重要因素。

　　布列松介绍自己的摄影经验时说：“我在现场经常移动着，选取我

认为好的角度来拍摄；我在被拍摄者中，不让他们注意我。”

　　“至于安排光线，那是纯技术的事。摄影时，应当取决于拍摄角度

。”

　　布列松还应提问者要求介绍自己使用相机的情况：

　　我使用小型相机而不使用大型的，这正如打猎的人不会抬着大炮去

打猎的道理一样。我也不喜欢方形照相机，因为方形构图和真实生活不

相符合。我认为好的照片绝不去剪裁，同时依靠暗房技巧不能使一张不

好的照片变好。

　　“坏肉做不出好菜来。”布列松补充道。

　　布列松难题

　　布列松离开中国的时间是这一年的10月4日。就在这一天，布列松给

中国摄影学会题词留念：

　　我很高兴见到中国的摄影家们，和他们熟悉起来，并和他们畅谈我

们共同的职业。尽管我们所处的世界不同，我们的职业是要按照我们各

个人的感觉直接地而且自然地表达一切生活。

　　我们有一个重大的责任，因为我们把亲眼见到的历史记录传达给在

各国的百万人民。

　　这两句颇似外交辞令的“题词”间，布列松没有对中国摄影家的工

作状况作出直接评价。但第二句，似乎别具深义，另有所指。布列松所

言“重大的责任”、“历史”是何含义？对他在华接触摄影家们的行为

及作品是否隐含着否定的意味呢？

布列松此次来华，正值中国大陆“大跃进”运动如火如荼，摄影人也处

在亢奋之中。农业“大跃进”出现了诸如水稻上站人越来越多的照片。

工业题材报道中热情赞美高炉，各种类型的摆布之风盛行。纵是日常生

活照片，虚假摆布之风也大行其道。布列松这位被当作“属于世界上最

著名的新闻摄影记者之列”，自20世纪30年代以来就以“决定性瞬间”

——揭示事物本质的一刹那——的美学理论，以及对“安排的”照片和

摆布的环境的厌恶的人，面对这些拥有“共同的职业”的中国摄影家们

及作品时，作何感想？

　　来到中国大陆，布列松将会拍出什么样的照片呢？他也同样欣喜、

激动吗？

　　可是，当布列松以他在我国拍摄的照片，对我国大跃进和人民公社

作了可鄙的歪曲之后，他的面貌就明摆在大家面前。

　　1959年5月19日，中国摄影家创作辅导部召开“小型学术讨论会”，

主题是“研究法国摄影家亨利·卡·布列松的‘现实主义’的摄影创作

手法”。出席会议的有在京的中国摄影学会领导及学会各部门负责同志

，各个摄影刊物的编辑及研究摄影理论工作的同志共十余人。而一年前

，正是在座的一些人参加了欢迎法国来客的宴会。

　　这次会议主要围绕1958年布列松来我国第二次拍摄展开讨论。

　　这次会议的记录显示：大家看了布列松去年来我国拍摄的照片都感

到很不满，许多同志认为他抓取的只是生活中个别的偶然现象，因此，

他不能正确地反映我国人民生活的本质。他在美国《生活》、《皇后》

杂志上新发表的有关我国的照片，实际上是否定我国1958年“大跃进”

的成绩，在客观上为美帝国主义的反华宣传服务。

　　接着，大家进一步对布列松的创作方法和他的立场观点进行了解剖

。有的人认为，他的创作方法是用新闻报道的形式，面向生活，突破了

西方国家摄影沙龙派的圈子，这是他较沙龙派进步的一面。但是，摄影

创作道路同样是没有中间路线的，布列松虽然标榜着现实主义和所谓深

入生活，实际上是不深入生活，不能真实地反映事物的本质，就必然只

抓取生活的表面的一些偶然现象歪曲生活，更易欺骗不明真相的人们，

这是他较沙龙派更坏的一面。

　　不少人认为，布列松自己常说，他拍照时常是不听别人介绍情况的

，他也不愿意做调查研究，只要合乎他的口味他就抓取，显然，他所谓

的“口味”就是他的立场、观点和目的。他的作品为美国反动杂志所欢

迎，正是因为他的作品适合资产阶级的口味，而资产阶级报刊为他大肆

宣扬也并不是偶然。

　　结论是：“会议讨论很热烈，大家对布列松的摄影创作方法的估价

基本上取得一致的意见。”

　　直到布列松离开时，接待单位与陪同人士仍把他当作一个“友好人

士”来看待，并知道他此行的目的是打算出版一本《十年来的中华人民

共和国》摄影作品集。1949年时值中国历史变革关头，布列松来华拍摄

的照片，5年后传到中国大陆，被解读为“反映了风雨飘摇中的国民党反

动政府”的状况，“反映出国民党统治下旧中国的黑暗和混乱”。

　　1958年，哪怕是摄影界的专业人士，对他的了解也大体限于“布列

松的摄影作品在各国，特别是在资本主义国家流传甚广”。

　　纵然，布列松的“面貌”被摆在了大家面前，但1958年10月4日，布

列松走后，还是给中国大陆摄影界，特别是新闻摄影界留下了难题：一

方面，作为“资产阶级的摄影家”，其“面貌”已被定性，作为社会主

义新中国无产阶级、革命摄影家的对立面，布列松的立场、观点都被认

为与“我们”根本对立，势不两立；但另一方面，布列松的拍照方式、

方法，的的确确对“我们的个别同志有过一时的影响”，“特别是，当

我们还没有认真研究布列松以前，乍看他所拍的外国照片，往往容易被

这些照片的外表的生动性和自然性所麻痹，而不自觉地加以称赞”。

　　布列松第二次来华期间（1958年6月中旬—1958年10月4日），正值

全国范围内的新闻摄影真实性及有关问题讨论开始。这次由新华社《新

闻摄影》月刊发起的讨论，自这一年的8月份开始，持续一年有余。包括

新华社总社及21个分社、全国21个省区市的27家报纸、12家画报社和杂

志社的人员参与了讨论。其背景是在“整风”与“反右”运动以后，新

闻摄影界掀起的对新闻摄影的一些基本原则问题进行的一场群众性的讨

论。讨论本身虽针对具体问题的现实需求，但总的来说，有配合“大跃

进”的总体氛围，推进“新闻摄影界大跃进”的“美好愿望”。

但恰恰由于布列松的到来，这场讨论的缘起成了问题：

　　有同志问：我们讨论新闻摄影真实性问题，大反摆布及组织加工的

滥用，是否受了外国的影响，受了布列松的影响？

　　这一疑问触动了“真实性”讨论组织者的神经，他们不敢懈怠。在

讨论全部结束后，亦即1960年4月，以新华社总社的名义，专门补发了总

结“后记”，对此问题进行申辩。组织者没有正面回答这一疑问，而是

语焉不详，闪烁其词：“根本否认这种外国影响，是不合实情的；但是

如果夸张这种影响以至于否认或忽视我们讨论新闻摄影真实性问题的积

极意义，也是根本错误的。”

　　组织者称，中国新闻摄影中的主观主义、形式主义，无疑包含着资

产阶级沙龙派的影响。摄影艺术中的组织加工和摆布，追其历史也是沙

龙主义的产物。在此，战争年代及其社会主义改造期间，新闻摄影中出

于宣传需要而形成的组织加工与摆布之风被刻意忽略了。

　　而“反对摆布及滥用组织加工”，讲求新闻摄影真实性之说，也被

追溯到1953年石少华发表的《谈新闻摄影》一文。讨论的组织者们，据

此推断出早在布列松来华之前的五六年，“反摆布”斗争就已开始了。

他们称：

　　这时，我们许多人还不知道世界上有一个布列松。因此，以为1958

—1959年我国新闻摄影界反摆布的斗争，是仅仅由于外国的、布列松的

影响，而不是由于整风、反右派斗争提高了大家对新闻摄影的认识的结

果，不是由于我们力争新闻摄影最好的质量的那种美好的愿望，显然是

错误的。

　　组织者的政治觉悟可见一斑。新闻摄影界开展的这样一场轰轰烈烈

的反摆布斗争，岂能是我国很多人还不知名姓的法兰西老外偶然促成的

？

　　显然，讨论的组织者对布列松的情感是复杂的。布列松之名之实，

都不是一两句话可以打发的。

　　“美帝国主义大加赞赏布列松”的原因何在呢？

　　布列松作为资产阶级的摄影家，一反摄影沙龙主义的作风，他的摄

影直接反映生活。为表现他的观点和立场，他不依赖组织加工和摆布，

而是通过他所选择的直接来自生活的镜头。从他的照片上看不到人为的

痕迹，因此，他的照片对读者有很大的欺骗和麻痹作用。

　　先褒奖，后贬损；论据与结论间转换唐突，缺乏逻辑关联。为何会

有最后那句看来颇似狗尾续貂的文字呢？因为布列松是“资产阶级的摄

影家”，加上这句话就可以表明为文者的立场了吗？抑或仅仅因为他的

第二次中国之行“对我国大跃进和人民公社作了可鄙的歪曲”，因而伤

害了“中国人民的感情”。

　　与布列松本人对自己作品的表述比照，除了那个评述性的尾巴外，

上述理解接近了布列松“决定性瞬间”理论的边缘。

　　首先，我渴望用一幅照片去捕捉正展现在我眼前的某种局势的全部

本质……拍照意味着记录——同时和在若干分之一秒内——事实本身和

视觉看到的形式的严密组织，而形式将赋予它意义。这是把人们的头、

人们的眼睛和人们的心置于同一轴线上。

　　如果本着心平气和的对话方式、虚怀若谷的学习态度，布列松的此

次中国之行，真能成为中国摄影发展的契机，事后看来甚至至少能够把

中国大陆的摄影推进几十年。如果布列松本人第二次来华拍摄的照片，

是那些看起来“记录了中国人民改天换地的伟大精神”，为官方及大陆

民间普遍接受的“摄影作品”，那么，布列松也会提前几十年成为中国

摄影人熟知的摄影名人、友人。他对中国大陆新闻摄影的影响也就会更

大。

　　摄影史向来不接受假设。

　　历史的真相是：布列松被当作了敌人与对手，而不是学习、研究的

对象。

　　要在摄影报道上反对和战胜布列松，主观主义形式主义的老摄影章

法是无能为力的。

　　我们在新闻摄影真实性讨论中宣传的深入选择，鼓励记者锻炼的“

最主要的本领”，在本质上，绝不是什么抄袭布列松。

　　绝不能自卑，以为认识和把握摄影艺术的本质特征并在实际中运用

这个特征的，只能是来自外国的影响。

1960年8月19日，北京举办“资产阶级形形色色展览会”（内部展览）。

“批判材料”记录了当年展览组织方对布列松的指责。

　　“新现实主义派”打着“客观反映现实生活”和“客观真实”的幌

子，强调把现实用自然的形式真正记录下来，以不摆布，不组织加工，

总是在现场出其不意地抓拍人物，不剪裁不修改，来伪装公正、客观和

真实，而实际上他们的资产阶级立场和观点十分鲜明，他们总是按照资

产阶级的利益和要求来歪曲现实生活。他们以揭露社会生活的阴暗面为

主，偶而（尔）也暴露一些资产阶级统治的黑暗，以达到“小骂大帮忙

”的目的，但大多数情况下，他们的镜头都对准进步的社会生活和劳动

人民，像熟练的侦探一样，快速抓取那些表面的、个别的、偶然的东西

，来代替生活中的主要、本质的和有普遍意义的典型现象，极尽歪曲诽

谤的（之）能事。因此，它是现代资产阶级流派中最能迷惑人，也是最

反动的、最危险的一派。