读诗的艺术——围绕霍斯曼的一首诗

理查德・威尔伯 1944年春天，我所在的师从战斗中撤出，并被派遣到离那不勒斯不远的地方休整。我们搭起帐篷，刷白搭帐篷的桩子，把装备清洗擦亮，而且基本上恢复了驻军的纪律，之后我们被允许作一些临时的短途旅行。每一队士兵装够一卡车，去的都是附近的旅游景点。给我留下印象最深的是去庞培的旅行。在我们访问的当天，维苏威火山正经历几十年来最猛烈的爆发，这也是那次旅行让我至今记忆犹新的原因之一。一辆六乘六卡车带我们穿越白色粉尘的蒙蒙细雨抵达庞培，停在铺着一层火山灰的广场上。有些士兵并不关心考古，他们直接去了酒吧和其他现代城市里寻欢作乐的地方，但剩下来的人觉得至少应该先去看一下古城废墟。我们找到一个逃难的希腊妇女当向导，她带我们去参观比较重要的出土废墟，指给我们看一些壁画，翻译铭文并介绍了排水系统。到达“希腊广场”的时候，天色突然转暗，落下的尘土越来越厚，她吓得扔下我们，自己逃走了。 我们自己返回现代的城市，在一个酒吧里靠窗坐下来，以便能看到我们的卡车返回。 这时候，满街的本地人正从这个地方撤出，他们背着笨重的难民行李艰难地走在灰土里。端着一杯白兰地坐在酒吧里观看此情此景，我们觉得这很像“傻瓜开心”纸牌游戏的最后一个场面。我们开了一些玩笑，比如我们最好坐直了，而且要看上去很聪明，因为我们也许要很多世纪都保持这个姿势。一个书生气的士兵说，他觉得自己从来没和老普林尼这么接近过。 还没等我们从这个让人紧张的幽默中回过神来，卡车已经回来了，分散到各处的士兵们纷纷从当地的酒吧和下等酒馆里走出来，或者被救出来。翻过卡车的后挡板，我们大多数人都拿出战利品或纪念品来展示炫耀一番：有人拎出一瓶马萨拉酒，有人则拿出一瓶格拉帕酒；有人取出一册古城废墟的彩色风景照，有人则从胸前的口袋里掏出一盒法国明信片，本来大家还以为那会是一部防弹的圣经。接下来的是那不勒斯的贝雕，意大利腊肠，还有标有“意大利留念”的真丝垫子。当所有的东西都被展示和估价完毕，一个微醉的士兵从他坐的长椅上侧过身来说，“好啦，小伙子们，现在你们看看这个东西。”他伸出手，张开拳头，立在他手掌上的是著名的母狼哺育罗慕路斯和雷莫斯的雕塑精致的小复制品。“这个怎么样？”他说。“伙计，这难道不是你见过的最他妈下流的雕像吗？” 我讲这些并不是为了嘲笑那个信口开河的士兵。他以前在得克萨斯东部是个好农夫，后来在意大利也是个好兵。他的谈吐比我们通常听到的文化人的议论带有更多的活力、节奏感和发明创造（或者说诗歌）。我觉得他作为一个人而言并不比那个碰巧知道老普林尼死于维苏威火山爆发的士兵低一等。我讲这个故事是因为，在我们这个充满希望的民主社会里，公共义务教育系统里充斥着最没希望的内容，所以我们必须提醒自己，欣赏艺术的公众的规模并不像整个人口，甚至是选举人口那么大。任何一位诗人都会觉得在诗里提到罗慕路斯、雷莫斯和狼是很正常的――很难找到一个比这更让人放心的、更滥熟的古典文学的典故，但仍然有成千上万的美国人并不明白它的背景，看到圣殿之狼的时候，他们真会误以为那是下流的雕塑。不管辩论家们在什么时候又乱弹惠特曼的调子，并要求有一种既严肃又能被所有人理解的诗歌，我们都必须坚决地记住这一点。 最近，一位年轻的日本女士告诉我一种她和朋友经常玩的室内游戏：把俳句里的片断写在纸条上，再把纸条放到一个盒子里，然后随机读出一个片断并凭记忆去补齐这首十七个音节的诗。当有文化的日本年轻人玩这样的游戏，他们凭借的是对有超过七百年历史的庞大的俳句文学传统的稔熟。比如说，梅花的意象在俳句文学里俯仰即是，如果要看出一个写梅花的片断的独特之处，一个人必须既要对这个主题在整个日本文学中的历史有相当的把握，又要熟谙属于俳句传统及其伟大实践者们的遣词规范、暗示的策略和情感的模式。毫无疑问，任何一位写俳句的日本现代诗人都会期待他的最佳读者能领会到他每一处对传统的回应，以及变化和细节。 美国诗人和他们的读者并没有这样一个独特、微妙和狭窄的传统，这既是好事也是坏事。我们的文化和文学传统比日本人的更悠久，也更有包容性，但它却远不如日本人的传统那样决定人们的生活，而且它会经受永久性的修正。一位准备给大学新生讲授人文课的教授会挠着头怀疑圣奥古斯丁的历史观是否跟我们的风马牛不相及。有的批评家会断定当今我们对过去的意识绕不开弥尔顿和雪莱，有的批评家却发现我们诗歌传统的主流是蒲柏那一派。类似的，我们的诗人对何为传统有着变化的、针锋相对的观念，这导致实践上的经常的更新、修正和对各种传统成规的融合。这种状况的好处在于，我们的诗歌并非严守传统而不去适应现代生活的到来；现代诗是一种适应性很强的机器，可以用任何一种燃料来运转。而明显的坏处在于，我们对文学传统的不稳定的感觉，以及我们分崩离析的传统成规的多样性，都让不是诗歌行家的受过教育的人很难成为圆通的诗歌读者。 一个圆通的读者不但知道诗的内容，而且知道这些内容背后的意义。在今年春季的一期《新共和》杂志里，一位通讯作者伤感地讲述了他让一班工程师学生们读一首诗的故事，那是奥格登・纳什（Ogden Nash）的一首有名的四行诗： 糖块儿 很像样儿 但酒水 快一腿儿。 Candy Is dandy But liquor Is quicker. 记得那篇文章说，在一群学生里只有一个人看出了这首诗的幽默，其他人要么没有任何反应，要么把它看作一首关于肥胖、血糖之类的东西的劝谕诗。诚然，由于对智巧的严肃性的重新发现，如今诗人们更多地模糊了轻体诗和严肃诗歌的区别。想想罗伯特・弗罗斯特可以表现得多么轻快，即使是在他很严肃的诗里；再想想菲里斯・麦克金利Phyllis McGinley（1905―1978），美国女诗人和儿童文学作家。有多少次进入了严肃的领域。可是，板着脸来读纳什这首诗仍是驾驭阅读时的彻底失败。短短的叮当作响的诗行，本身就有喜剧色彩的韵，以及方言的用词――这些特点加在一起，要求我们把这首诗归于轻体诗的传统。这首诗在传统手法上明白无误，让我们对其语调有确切的把握。当我们知道它的音调，我们也就能断定它的主题：纳什先生写的是勾引的策略，美国人处理这个题目会含蓄一些；这个主题并没有被直接说出来，这种做法相当于对读者眨眼睛和使用肢体语言。 即使在主题被明确说出的诗里，在被说出的内容和它们的意义之间仍然有巨大的差别，我将用一个简短的例子证明这一点。有一首迷人的流行歌，名叫《它只是一个纸月亮》，开头的几行歌词是： 哦，它只是一个纸月亮 在纸板的海洋上航行 但它不会是假的 如果你相信我的话。 现在我要把这几行和马修・阿诺德《多佛海滩》里的一段并列在一起。这首诗的开篇，想必大家都很熟悉： 今夜，大海平静 潮水涨满，月亮美妙地 挂在海峡上空…… 这首诗后来进入到高潮的段落： 啊，爱人，让我们 真诚相待！因为我们面前的 世界，就像梦幻的国度， 那么多样，那么美丽，那么新鲜， 但却没有快乐，没有爱，没有光， 没有确信，没有和平，也没有对痛苦的救助…… 我的建议是，可以造一个长句来表达《纸月亮》和《多佛海滩》这两个段落的意思。可以这样说：“爱人祈求被爱者忠于他，就这样他通过人与人的爱减轻了他面对现代世界的无意义时感到的痛苦，而月亮虚假的美象征的正是这种无意义。”显然，我这样做无异于诽谤；但是我希望大家能同意它确实证明了一些东西：如果我们只考虑主旨，并且用释义的破坏性的工具来读它们，那么一首活泼的流行歌和一首具有悲剧色彩的诗会变得没有区别。从这个例子里我们可以看出，诗的意义在多么大的程度上取决于它的音响、速度、词藻、文学典故和传统惯例――理解所有这些都需要圆通的技巧。 我最喜欢的霍斯曼（A.E.Housman）的诗之一是《一支雇佣军的墓志铭》。它带来的问题有助于我们解释何谓“圆通”，所以我想讨论它。让我先用很单调的方式读它，通过不加重音强调，我想强调的是，在某些地方为选择语调而做出重要的决定是多么必要： 这些人，在天塌的日子， 在大地的根基逃走之时， 从事他们受雇佣的职业， 拿走了报酬，现已毁灭。 他们的肩膀，托起了天幕 他们站立，大地的根基留住； 上帝放弃的，他们去守护， 拯救全数的造物，为了收入。 These， in the day when heaven was falling， The hour when earths foundations fled， Followed their mercenary calling， And took their wages and are dead. Their shoulders held the sky suspended; They stood， and earths foundations stay; What God abandoned， these defended， And saved the sum of things for pay. 也许读者要做的最主要的判断是怎么读最后的几个字，“为了收入”。它们应该用一种疲惫的拖腔去读吗？它们应该用一种肯定和确信的语调去读吗？或者，它们应该语带挑衅吗，仿佛在说“他们当然不是为钱，你以为呢？”两三年前，我碰巧跟一位杰出而且一贯正确的作家提到这首让他很反感的诗，他认为那不过是些简单而且彻头彻尾的玩世不恭，除了技巧高超，它比斯蒂芬・克兰（Stephen Crane）悲观幼稚的作品好不了多少。对他来说，这首诗的主旨是：“这是多么丑恶的世界，我们称之为文明的东西居然要用可怜的雇佣兵的血来保存。”带着彻底的嘲讽，他这样读最后一行： 拯救全数的造物，为了收入。 我无法接受这样的读法，但当时我并没有准备好去和他争论。我不断地用自己的方式在回家的路上，在开车或等火车的时候读霍斯曼的这些诗句。后来有一天，我偶然读到了克林斯・布鲁克斯的一篇精彩的文章，文中支持我对这首诗的理解，而且布鲁克斯在意义和语调的分析上远比我能做的要出色。布鲁克斯把霍斯曼的西罗普郡少年们（很多都是军人）与海明威笔下的英雄相比，他们的舍生忘死不是来自一种高扬的理想主义，而是来自坚忍自制的勇气和对某些个人或职业的信念的承诺。从这个角度来看，霍斯曼并非用玩世不恭的态度去写雇佣兵（也就是职业军人）；相反，他赞美他们致力于自己的事业而且不唱任何高调。如果这样来理解，我们就不难找到读这首诗需要什么样的重读和语调： 这些人，在天塌的日子， 在大地的根基逃走之时， 从事他们受雇佣的职业， 拿走了报酬，现已毁灭。 他们的肩膀，托起了天幕； 他们站立，大地的根基留住； 上帝放弃的，他们去守护， 拯救全数的造物，为了收入。 这是我的读法，我想布鲁克斯先生也会同意。现在让我们假设那位大作家并不满意，他坚持认为这完全是首玩世不恭的诗。他会说：“布鲁克斯先生的诠释非常强力而且有效，大大地减少了这首诗廉价的讽刺；但不幸的是，布鲁克斯先生这不是在批评而是在望文生义，这首诗实际上就是我说的那样。”我可以大胆地提出很多说法与他争辩，其中之一是：霍斯曼是一位伟大的古典学者，他应该对军人墓志铭的传统非常熟悉。事实上，这首诗的题目把我们引向西蒙尼德斯，引向他为战死在塞莫比莱的斯巴达人或死在地峡里的雅典人所写的墓志铭。那些诗的特点是赞美，霍斯曼这首诗也一样，而且它的声音和诗句的进展与这种传统所要求的朴素的庄严很一致。四音步的诗句，正如“哦，它只是一个纸月亮”，因为它本身的特点而需要跳读一点，但在这里被放慢到了送葬曲的速度。诗中行与行之间、半行与半行之间的修辞的平衡，频繁出现的语法停顿，以及整齐的重读的位置处理都让一种故意安排的运动显得无可避免；这种故意安排的运动展示出霍斯曼想达到的完整而有力的声音强度，这不是一种讽刺的音乐。 那位大作家也许会再跳出来，这样争辩：“毫无疑问，你找对了传统上的出处，但你忘了所有传统成例都有它们的仿冒版本，包括这一个。尽管霍斯曼对军人墓志铭体裁的仿冒表现的不是十足的搞笑，而是讽刺的微妙，但他确实用了有文化的滑稽胡闹的基本技法。”正像蒲柏在他的仿冒史诗《夺发记》里使用了荷马和弥尔顿的语调和素材，但那仅仅是为了泄掉他们的豪气。所以，霍斯曼让他庄严洪亮的诗与“雇佣的”这个词一起漏气，让这首诗到了最后一行完全瘪掉。这首诗因此表现出完全否定的姿态，它是一个含糊的浪漫讽喻。那正是我们期待这样一位诗人写出的东西，他劝告我们，“忍受一会儿，然后不公就会结束”，他把上帝称作“随便哪个造出世界的残忍的家伙和恶棍”，他这样打发他的生活，“哦，为什么我要醒来？何时我才能再度睡去？” 从现在开始我要主动进攻，我不会再让这位大作家有任何反驳的机会。我对他的回应是：尽管霍斯曼声称“天堂和大地为它们立足的根基而饱受折磨”，他却一贯地颂扬那些有男人气概的直面这个残酷世界的人；他尤其赞赏那些普通的战士，他们出生入死，但并不是为了什么大道理，而仅仅是为了“一天十三便士”的军饷。我们在《枪骑兵》、《投弹兵》这样的诗里可以看到这样的战士，霍斯曼总是对他们说， 死的还是活的，醉的还是醒的， 战士，我祝你好运。 我上文讨论的诗里的雇佣兵们与其他所有的军旅诗里的士兵一样，尽管他们的死亡是这个世界的罪恶的见证，但霍斯曼并不强调这一点，他强调的是他们在无边的黑暗中发光的勇气。这首诗不是军人墓志铭的仿冒版本；然而，这位大作家觉得霍斯曼这首诗并非没有讽喻，比如说，它并不像威廉・柯林斯十八世纪的颂歌那样（“勇士们沉沉睡去……”），这一点当然不错。事实上，这首诗的八行诗句负载了大量的讽喻，它们大部分都含蓄地处在一个微妙的回应和用典的体系里；但是这些讽喻都没有以贬低雇佣兵们为代价，相反它们捍卫这些人，拒绝轻蔑和毁谤。 如果我们的眼睛在这些诗行间穿行，寻找回应或典故，也许首先引起我们注意的是第四行： 拯救全数的造物，为了收入。 这句让人想到保罗写给罗马人的使徒书的第六章，这位使徒宣告，“罪的报酬是死亡”。这种回应带来的暗示是受雇的职业军人是有罪的、邪恶的人，被诅咒的、丧失了永生的可能的灵魂。这显然不是霍斯曼的看法，即使我们允许这里有讽喻的夸张；所以我们被迫去想象一种会持这种看法的人。这种人肯定是以正义自命的，理想主义的，而且确信自己的道德要比不为崇高理由去战斗的普通人更优越。大家无疑都听说过美国正规军里那些以精神高尚自居的势利眼；我们很容易在生活的其他领域里找到类似的人物：想想那些自认为思想更高尚的人们是怎样声讨职业政客的，可那些脑门儿发亮的业余政客竟然因为他们的彻底无能而受到重视。精神上的势利眼在任何场合中都是不让人喜欢的，在霍斯曼的诗里他们尤其显得恶劣。说到底，他们和他们的文明需要职业军人或雇佣兵来挽救，这些军人正是为他们而战，所以他们的嘲笑既是忘恩负义又是虚伪的表现。 那么，霍斯曼诗中对保罗的回应引导我们去想象一个轻视普通士兵的阶层，同时也促使我们反对这种不公平的待遇。现在让我转向诗中其他的回应，那些散落在整首诗中的弥尔顿的回声，它们都来自《失乐园》第六部里的几十行诗。这一部讲的是天堂里的战争，正邪两派的天使们参加了两次不分胜负的大战。然后，弥赛亚参与进来，并且靠一己之力把反叛者赶出了天宫。值得一提的是，第六部里所有的情节体现的指导思想是：力量来自正义，而且正义必胜。这里的一节诗写的是第二场大战快结束的时候，两派天使互相投掷山峰： ……可怕的混乱跳跃，升腾 此起彼伏：现在的天堂 本应尽毁为一片废墟， 幸好万能之父安然地 端坐在天堂的圣殿里 思虑着全数的造物，预见到 这场浩劫…… “全数的造物”在这里指整个宇宙，包括天堂和地狱，上帝将要派他的儿子去讨伐背叛的天使，并拯救被创造出来的或被上帝思考过的全数的造物。否则天堂就会陷落，大地的根基也会逃走。当弥赛亚把撒旦和他的军队赶下天堂，他们开始了九天的向地狱的坠落，这时我们读到被霍斯曼回应的弥尔顿的另一段诗： 地狱听见无法忍受的嘈杂，地狱看到 天堂从天堂中坠毁，惊恐的它想要逃走 可是严酷的命运，她把根基扎得太深 束得太紧…… 很明显，霍斯曼在向他的读者提示弥尔顿《失乐园》，尤其是第六部的这两段诗句，我们可以从中找到“全数的造物”、逃走、根基，还有可能毁掉的天堂。现在，一个棘手的问题是我们应该在多大程度上依靠弥尔顿去读霍斯曼这首诗，我们应该在弥尔顿天堂里的战争和让霍斯曼的雇佣兵丧生的战争之间做出具体到什么程度的比较？雇佣兵们付出生命来保存全数的造物，而圣子赢得了天堂里的战争然后为了拯救人类而死在大地上，我们是否应该把他们相提并论呢？霍斯曼很可能会暗示这样一个比较。在他的《木匠的儿子》一诗中，基督是一个西罗普郡少年，他死在绞刑架上，因为他不愿意“对罪恶坐视不管”。在《1887》这首诗中，霍斯曼这样写那些为了帮助上帝保佑女王而战死沙场的士兵们： 拯救者们，今夜不会回到家中， 不会回到，让他们心系正义的天空 不会回到，生养他们勇敢生命的田地： 这些人，拯救不了自己。 布鲁克斯在他的文章里指出，最后这几行“回应福音书里的一段，被钉在十字架上的基督受到嘲笑，‘他拯救别人，但拯救不了自己’”。这样一来，霍斯曼也许是要用《一支雇佣军的墓志铭》给这些士兵最高的赞誉；他也许想说，这些士兵们的牺牲在勇气和重要程度上都跟基督一样。至于其他的方面，我认为霍斯曼对弥尔顿的多处引用具有明显的贬抑的企图，它们的作用还是嘲弄那些自认为比霍斯曼赞美的士兵们更高等的人。被霍斯曼嘲弄的人觉得自己站在天使一边，而他们的敌人是魔鬼，上帝是他们的私产而且会保卫他们的正义，天堂和大地要依靠他们的统治和他们的道德观念的发扬光大，但实际上这些人仰仗的不是上帝而是他们看不起的雇佣兵的勇气。 诗里没有提到这群自鸣得意的人，但处处都在指责他们。在第五行里，他们在关于赫拉克勒斯的第十一件大功的典故里受到了隐蔽的攻击。在那个故事里，赫拉克勒斯要去摘守园仙女们的金苹果，他请阿特拉斯来帮忙。阿特拉斯同意去取金苹果，但要赫拉克勒斯暂时帮他扛住天空。阿特拉斯回来的时候看到赫拉克勒斯很尽职地扛着天空，于是他想让赫拉克勒斯继续替他站在那里。如果赫拉克勒斯没有想出妙计让阿特拉斯重新接过重担，他也许会成为一次最过分的推卸责任事件的受害者。通过使用这个典故，霍斯曼想说的是：这首诗里的战斗是在西罗普郡的牧场上赢得的，而不是在伊顿公学的操场上，在这首诗所指的范围内，那些伊顿毕业生们和现有秩序的栋梁们把他们的负担转嫁到了地位卑微的军人们身上。一旦我们明确了霍斯曼的用典来源，我们就可以再一次看出他对所谓的雇佣兵尊敬到了什么程度：他把他们跟伟大的赫拉克勒斯相比。一旦我们看出第五行与推卸责任和转嫁负担有关，我们就会明白这句的重心在哪里。它应该落在第一个词上： 他们的肩膀，托起了天幕； 拯救了我们的生活的不是那些想当然的肩负正义的人，而是那些雇佣兵们。 我觉得我们已经找出了足够多的典故。也许还有其他典故，但即使如此，已经找出的典故已经足够我们理解这首诗。我们也没必要去考虑“拯救”（save） 和“全数”（sum）这样的词语可能带有的跟钱财有关的弦外之音。当然，“拯救全数”（节省全数）这个短语和“报酬”、“收入”一起用的时候会发出轻微的钱币的响声，而我们也可以替这个词语的游戏想出一个合理的解释，但读者和批评家们必须当心不要聪明反被聪明误。最死脑筋的事情莫过于把所有的诗人都看成是玄学派，并坚持去发现一些不太可能的谐音。 我试图说明的问题是，一个读者可以怎样使用技巧去获得对一首八行诗的可靠的理解，显然我做得有些过于刨根问底了。也许我在这里或那里有错解之处：比如，恐怕我让这首诗看上去更“英国”了，而实际上它是一首更属于全世界的诗。但无论如何我希望我已经考虑到了需要被考虑的事情：这首诗的传统；对此传统的运用；这首诗的音响、速度和语调；这首诗的态度和技巧与作者其他诗作的一致性；还有它的用典和回应中含蓄的论辩。让我把这首诗再读最后一遍： 这些人，在天塌的日子， 在大地的根基逃走之时， 从事他们受雇佣的职业， 拿走了报酬，现已毁灭。 他们的肩膀，托起了天幕； 他们站立，大地的根基留住； 上帝放弃的，他们去守护， 拯救全数的造物，为了收入。 卡尔・夏皮罗（Karl Shapiro）近期在《诗歌》杂志上发表了一篇充满意气的文章，我对这篇文章怀有同情但又完全不能赞同。我的目标不是全面地回应他，因为正如他所说，长篇大论中枝蔓丛生，很难树立清晰的靶子。你可以在一定的限度内和一个疯狂的人争论，因为疯狂的人是简单的；但如果一个敏感而明白道理的人故意要去发疯，你是无法和他争论的。无论如何，请让我引用一段卡尔・夏皮罗跟我前面讲的内容有关的文字。他反对美国的这种状况： 唯一被认作是诗的东西是那些重复过去的诗，也就是说有来历的诗。与它相关的是书本、其他的诗和百科全书里的各种名字。这种诗只属于塞满了历史的头脑，所以它对没有受过训练去读它的人来说毫无意义。小圈子杂志、先锋派、文人学者把美学经验建立在教育的基础上。然而诗需要的不是教育或文化，而是健康的人类的生命体开放的感知。 夏皮罗先生和我都会同意一点：对那些缺乏足够训练去读它的人们来说，一首提到罗慕路斯、雷莫斯和狼的诗至少有一部分是没有意义的。然而，我不能赞同夏皮罗先生的决心，即把这匹狼驱逐出诗歌，抛弃文学和历史上的过去，把我们局限在现代的都市并且宣布不可进入古代的废墟。为了让诗歌大体上更好用而付出缩减诗人的意识的代价是得不偿失的。 附带说明一点，我真希望那类出自诗歌行家之手的流行诗作仍存在于本世纪。在上个世纪，最好的诗人会毫不犹豫地去写一些偶成的、简单的歌谣，赞美诗和故事诗，它们立即就被一个很大规模的公众拥有和珍视。《怀念》的作者指丁尼生。也写过《复仇》这样的歌谣。尽管当时成立过一些协会专门来研究罗伯特・勃朗宁的复杂的诗作，但他的《哈默林的花衣吹笛人》一点也不复杂。我同时想到的还有詹姆斯・罗素・洛威尔的《只有这时，对每个人和民族》和朗费罗的《保罗・里维尔》。这些都是好诗，而且无一不是明白易懂。也许真的还是因为它们明白易懂才造成批评家们的沉默，读这些诗不需要博学者的思考，也许这种沉默让我们的诗人们忘记了还有又好又流行的诗这回事。 现在让我用霍斯曼这首诗作为一个夏皮罗先生所说的“高级艺术”的具体而微的样本，我要站在他的反面为其辩护。也许夏皮罗先生攻击的并非霍斯曼，但是他的种种责难都可以用来针对霍斯曼。按夏皮罗先生的论调，一首诗要么是有来历的，要么是具有人的活力的，但不会是两者兼得。显然你们会同意霍斯曼的诗就做到了这两点：它是对勇气的热情赞颂，让人觉得这是被一个直接的情境激发出来的；同时，它回顾了一个悠久如希腊的传统，并且通过丰富的文学和神话典故去抵制那些对诗中的英雄们的诽谤，但又丝毫没有压制这是首诗的迫切性。夏皮罗先生所谓的“有来历”就是“重复过去”，霍斯曼显然没有这样做。他做的是用包容了过去的头脑和心智去面对现在。他的诗并没有对一个希腊的传统屈膝，他利用它而且有所修正。他用的典故没有“重复”弥尔顿和保罗，在霍斯曼的诗里，弥尔顿的正义的天使与《失乐园》里的不同，他们被一个新鲜的联系所改造；霍斯曼含蓄地与弥尔顿和保罗争论，反对他们的正义必胜的观念里道德上的排外性。 在我看来，霍斯曼的这首诗堪称用典艺术的一次精彩展示。这首诗需要它的读者有文化，只要有这样的读者，它就会非同寻常地有感染力。我选择讨论这首诗正是因为它跟霍斯曼大多数的诗不同――它能够导致错误的诠释；然而，正如我指出的，一个读者可以获得对语调的准确感觉并顺着读下去，而不需要有意识地找出这首诗的任何文学背景。它几乎立刻就传达了它完整的意义。正如在我的阅读过程里，霍斯曼的用典可以被慢慢找出来，其原因之一是那些指向弥尔顿和保罗的词（比如“报酬”和“大地的根基”）在这首诗整体的语言里完全贴切，在我看来这是一个了不起的优点。 在一首糟糕的诗里，经常有些词在诗行中突兀地出现，摇着它们的胳膊喊道，“跟着我，我有言外之意”。 指涉典故（或者罗伯特・弗罗斯特所谓的“移换”）而又不以任何方式篡改诗中的声音和言谈的作风，这需要大师的技艺。在这里，严格意义上的典故来自圣经、《失乐园》和希腊神话，它们都处于我们的传统的任何一个版本的核心，而且在一定程度上被每一个受过教育的读者所熟悉。这些来源如此常见，以至于我能肯定霍斯曼的用典一定影响了几乎每个人无意识中对这首诗的理解，即使是他们在第一次偶然地阅读的时候。我想说，我们很熟悉霍斯曼用的典故，这确保了他对传统的回应可以做到微妙而简洁。这首诗预设“报酬”和“死”这些词足以暗示出保罗，我觉得这个预设是合理的。 一旦我们意识到霍斯曼用的这些典故的存在，就会发现它们非常有效，绝非装饰。它们主要的功能是补充霍斯曼对雇佣兵们明确的赞颂和对鄙视他们的人的含蓄的批评，因此帮助我们确信这首诗对其主题的态度。无论如何，要获得这种确信，并不要求我们必须明白所有的暗示和回应；任何一个霍斯曼的典故，只要正确地诠释出来，都会允许读者自信地掌握这首诗。我喜欢这一点。一首诗不应该像一个“双填字”游戏，它不应该是那种如果不能解出全部就无法解决的难题。艺术不是也不应该是这样发挥作用的。如果我们没有听明白一段长笛，我们也不会白听一场交响乐；一首好诗应该不止一次地把自己提供给读者，让他很早就确定地得到了它，然后让他随着更多的了解而不断走向深入。 这种情况在阅读和重读霍斯曼的时候会反复地发生。在《在夏日悠闲的山丘上》一诗中，一个懒散的青年听到一队行军的士兵令人激动但又让人去送命的音乐，于是他决定参军。最后的四行诗是这样的： 远播的，是军号的召唤， 高扬的，是横笛的回应， 深红的队伍欢快地追随， 女人生了我，我要动身。 “女人生了我，我要动身。”他要动身去参军，因为“女人生了我”――也就是说，他是男人所以无法抵抗军号的召唤。最后一行直白有力，漂亮地结束全诗。我们不需要更多解释。然而确实有更多的东西，也许在读第二遍、第五遍或第二十遍的时候，我们也许会在最后一行里听到英国国教葬礼上的祷文的回声，它开始就是“人，被女人生下来，仅有短暂的生命，而且充满悲苦……” 如果我们真正把握住这个回声，这句诗就会获得更多的力量和意义；但如果我们没有把握住它，我们仍然拥有这首诗的一个完整可信的版本。另外，再一次说到弥尔顿，我认为大多数《失乐园》里的回声是这样发挥作用的。从地狱烈焰的深沟里醒来的撒旦对倒伏在他身边的别西卜说道： 如果你就是他；这可是多大的堕落！ 这是他多么大的改变，他曾经在光的欢乐领地 身披超凡的光明，超过千万个 明亮的天使…… 我不用查资料就可以发现此处对以赛亚的暗示。“噢，路西华，黎明之子，你何以从天堂堕落？”见《以赛亚书》第14章12节。但我缺乏弥尔顿合理地期待他的读者拥有的、现成的关于维吉尔的知识。因此我很感谢学者的注解，它把我引向《埃涅阿斯》的第二部，其中讲述赫克托出现在埃涅阿斯的梦里，他形容破损，浑身灰尘，跟以前完全不同――跟那个身披阿基里斯的铠甲从战斗中归来的赫克托有“多么大的改变”。此处的维吉尔的回声加强了效果，它有助于形成撒旦的声音，把别西卜比作赫克托有力地强调了反叛的天使们的堕落，他们因此失去了光明、英雄的力量和品质。但如果没有注解来帮助我，如果我从来也没感到弥尔顿诗句背后的赫克托，我也不会在这种情况下受到阻碍或误导。我仍可以从这些诗句的表面得到一个关于语调和意义的肯定而正确的认识。 现在让我为你们读一首诗，它是用典艺术的一个更不易确定的例子。这首诗的作者是叶芝，它作于1909年或1910年作者和毛德・冈和解之后，诗题是“国王与非国王”： “但愿它不只是人说话的声音！” 后来才变成国王的非国王喊道， 因为他听到的与字词相配的东西 就是声音而已；然而，古老的传奇 有善良的用意，我不记得 它让他在哪里或如何得偿所愿， 尽管他拥有的只是大炮――可我们呢， 自以为碰巧走进了甜美无瑕的故事， 可把我们打败的，却是多年前 你一时气恼发下的誓言； 可我没有你的信仰，我怎么能确信 在那坟墓之上炫目的光芒里， 我们会找到一个美妙的东西， 能跟失去的那个相比？ 时时的友善，平日尽说些寻常的话 我们互相的满意，都成了习惯 可是灵魂未曾契合，身体也没有相遇。 很多聪明的读者，包括我认识的一些职业诗人都觉得这首诗很棘手。要透彻理解这诗，我们必须跟随叶芝题目里的提示去读《国王与非国王》这部最早上演于1611年的博蒙特与福莱切合写的五幕剧。这部剧作讲述的是伊比利亚的阿巴西斯王对他的妹妹潘西娅怀有乱伦的情感，后来这个明显毫无希望的困境得到圆满解决，因为人们最终发现潘西娅并不是他的亲妹妹。阿巴西斯王实际上是前国王的养子，他本不应该是国王，所以剧中称他为“非国王”（No King）。后来真相大白，他娶潘西娅公主为妻并成为货真价实的国王。在第五幕的真相大白之前，阿巴西斯发表了很多充满暴力的言论表达他受挫的欲望，叶芝引用了其中之一。当他提到“哥哥”和“妹妹”这些阻碍了他似乎是有罪的情感的词语，阿巴西斯叫道，“让它们成为人的声音之外的任何东西”――意思是说，但愿它们不是无形的词语，而是像军队和城市一样的具体的东西，那样他就可以用大炮瞄准它们并将其摧毁。 叶芝在此处把阿巴西斯受挫的欲望和自己的相比，同时也把“哥哥”、“妹妹”这样的词和这首诗寄语的那位女士不可动摇的誓言或约定相比。如果我们去查理查德・埃尔曼（Richard Ellmann）写的叶芝传记，我们会知道在1909年，毛德・冈告诉叶芝，“他们的关系只能是一种精神婚姻”。而且她保证，“你不会受苦的，因为我会祈祷”。等我们知道这一点，叶芝这首诗的内涵就完全明白了：它是一个对身体之爱和精神之爱的请求；而且，我们重读它的时候，必须着重强调最后一行里的“身体”这个词。 当一个人读懂了一首费解的诗，他很自然地感到一点有些滑稽的骄傲；他会觉得自己是个了解内情的人，一个内行，而且他不会对一个证明了自己的聪明和努力的作品过多地挑剔。在1954年，我有几个星期都飘飘然，觉得自己是当世唯一理解叶芝这首诗的人。然而从那以后，了解这首诗的内情的人越来越多，如今我也更少地觉得这首诗属于我自己，因此也更加客观了。《国王与非国王》一诗有很多值得推崇之处：节奏的运动具有绝妙的戏剧性；语言在普通习语的内外灵巧地滑动；在章法和词藻方面，这首诗是有技巧的貌似莽撞的很好的范例，这就是叶芝在本世纪前十年所追求的所谓精心制作出的率性粗放。然而，开头几行脱口而出的自发性和诗人对主题固执的掩盖之间有多么大的不一致！一个优秀的诗人知道怎样在引用不为人熟知的典故时如何传达其确切内容，同时又不以牺牲简洁为代价。可叶芝呢，尽管他用了七行去写博蒙特和福莱切的戏剧中的内容，却故意压制了任何这样的暗示：他的诗和那部剧作都与受挫的性欲相关。造成的后果是读者在这首诗的门槛上摔倒，在走出后门之前也一直摇摇晃晃。 我猜想，叶芝使用这个僻典的原因不止是要把它和自己的困境作类比，同时也是为了掩盖他的主题。毕竟这个主题本来就很微妙，而且在这个为肉体之欢而作的论辩性的请求里存在着流于荒唐的危险，别忘了作者从十九世纪八十年代开始就认识这个女人。然而无论叶芝这样写的原因是什么――我没有权力去猜测――我们都会怀疑，一首诗通过使用来自很少人知道的文本的僻典来压制它的主题，它的公众价值何在？如果理解一首短诗要求阅读一部糟糕的五幕剧并查阅一部传记，那么我们一定会质疑它的完整性和艺术上的自足性。 英国批评家约翰・普莱斯（John Press）曾说：“有一种流行的信念是，某一天诗人们突然都变成了莽撞的生手，或者诗人们故意用迷信的胡话来欺骗忠厚老实的读者们，所以保守派心目中的好诗就变成了完全简明易懂的诗。”我希望我所说的并没有助长或安慰持有这种非历史的信念的人们。我真正要说的意思，已经对夏皮罗先生的看法作了让步：因为我们文化的不连贯性，在诗中用典的艺术已经变得非常难，有些诗比另一些诗做得要成功。我希望，我们大体上能同意一点，即我们不能把一首诗看作诗人对公众的直接发言，这样是不讲道理的；但我们可以说，一首诗把自己诉诸瑞恰兹（I.A.Richards）所说的“语言的状况”，并且成就某些文化状况的先决条件。在文化群体中，关于如何认识、估价词语和事物的一个未经系统阐述的印象是每一首诗的基础；可以说，每一首诗都是根据某种思想和文化的基调写出来的。因此我们能够判断一首诗对于它合适的读者来说是否具备圆通的技巧。 霍斯曼的诗是圆通的典范，它用的典故和用典的方式都说明了这一点。叶芝的诗少一些圆通，因为它引用的是一部最合格的有文化的读者也可能不知道的剧作，但想要突破这首诗读者就必须知道它。至于说埃兹拉・庞德的《诗章》，它包含一些现代诗中最好的段落，但它们也最不圆通。也就是说，它们似乎来自作者对所有的读者群的失望，它们不像霍斯曼的诗那样暗示有一个可能的读者群。庞德自可以宣称《诗章》处理的是“智者交谈中的寻常主题”，尽管聪明的人们确实会谈到历史、经济学和艺术，但他们交谈的时候不会使用神话的碎片、未指明的引文、文艺复兴时期的书信段落、隐秘的回忆和突发的外行中文。庞德写作的表意方式来自意象主义，作为一种方法它最不擅长的就是把他古怪的博学转化为一种连贯的、对读者有助益的诗。这种方法的好处是有直接性，以及在事物中展现思想。但是要这种方法奏效，读者要知道为什么这样写才会是直接的。《诗章》缺乏任何推论性的肌理，而且它拒绝跟读者有任何商量的余地，所以即使是比庞德更有学问的人也不敢说能读懂它。 对于《诗章》，读者也许可以做三件事。第一，他可以放弃阅读。第二，他可以像威廉斯博士推荐的那样带着很多迷惑读下去，为了那些偶尔出现的完美的抒情片断，那些一贯干净、有音乐性的语言，还有达到大师境界的，在诗节里对大量节奏进行平衡的定数的音节效果。或者，第三，读者也许会决定通过花很多年查阅为庞德提供了材料的书籍来理解这部诗。如今，几乎在任何一所大学里都有人承担这样的任务：这种人的特点是学问做得古怪畸形，人也显得失魂落魄。 我提到的这三种过程都不会让人完全满意，而《诗章》也给夏皮罗先生关于诗歌跟历史和公众的关系出了问题的论点提供了证据。我赞同夏皮罗先生这个看法：对过去的误用会伤害诗歌。好古成性是一个例子：庞德全身心投入的卖弄学问，还有其他诗人乏味的、学监式的书呆子作风都把我们的注意力从当前的未经诠释的田野、街道和房间里引走。然而在那些地方，真正的想象力的战斗必须进行。我一样赞同的是，如果历史被诠释为给诗人强加的狭窄限制或命令性的东西，那么历史感会让诗歌残废。诗人一定不能被文学的过去所矮化，他也不能真去相信某些人所说的，诗歌在社会中的作用明显在降低。他也不能校正他的关怀去适应别人心目中的如今时代的伟大思想潮流：时代精神终究不过是批评家们发明的幽灵。最后，诗歌要繁荣，就不能让自己成为运动和体制的附庸。我想到了马雅可夫斯基，他写道，“我征服了我自己，我的脚跟踩在了我自己的歌的喉咙上”，他为了更好地为社会主义时代服务而“取缔了他的灵魂”。有些人说，马雅可夫斯基是革命造就的，也许真的是这样；但是，为历史服务也毁了他。通过所有这些方式，历史可以让诗人的艺术瘫痪、琐碎化和被奴役。即使如此，我仍然不会去接受夏皮罗先生的训令：诗人必须脱离历史而居住在“生物时间”里。 正如艾略特所说，以最适当的方式跟诗人相联系的过去，既是暂时的也是永恒的。首先，它是人类的可能性的宝库。它提供一个维度，我们在其中注视着人类设想出来的、还会被再度构想出来的形形色色的卓越和堕落的类型，同时也被它们反照。诗人需要让鲜活的过去成为他不带褊狭地关照现在的工具，成为他用更少的话说出更多内涵的工具；他一定希望拥有圆通的技巧和才能，让过去的历史对他的诗预设的读者有所助益。正如我的朋友约翰・西亚迪（John Ciardi）曾经说的，“庞培废墟迟早是每个人的故乡”。我想补充一点，对每个诗人来说，不管他作为批评家还是辩论家会怎么发言，庞培的废墟仍然是想象的城市里异常繁忙的地区。