读诗的艺术——七

在我看来，“必然性”，即不可避免的语言表达是伟大的诗的一个至关重要的特征。但对一个读者来说，如何判断一首从未读过的诗是否具有真正的诗的品质呢？在你读一首诗的时候，心里要带着几个问题。它的意义是什么，这意义是如何获得的？我能判断它有多好吗？它超越了自己的时代和诗人的生平吗，还是它现在看来只是属于一个时代的作品？ 我想用二十世纪的一首伟大但又相当难懂的诗来做个试验，这是哈特・克兰的组诗《航行》的第二章： ――然而，这属于永恒的巨大眨动， 属于无边的大水，毫无束缚的下风 在古花绣中铺展，推进，在那里 那女水神巨大的腹部，对月夭矫， 笑着我们的爱情中，纸醉金迷的卷曲； 占有这大海，她的浩歌震响在 层层翻卷的，银光雪亮的判决书上， 不论她风度娴雅，还是举止横暴， 在她的法庭上，帝王权杖的恐怖撕碎 所有一切，除了爱人之手的虔诚。 前进，当圣萨尔瓦多传来的钟声 在她猩猩木草原般的潮汐里， 向群星番红花的辉光致意―― 小岛们的柔板，哦，我的浪子， 完成她的血管拼写出的，黑暗的忏悔。 留意她转动的肩膀，如何上紧时光， 又如何加速，当她赤贫而富有的手掌 批准弯弯的水泡和波浪的题字―― 加速，当它们是真切的――睡眠，死亡，欲望 在一朵漂浮的花里紧紧绕住一刹那。 把我们捆绑在时间之中，哦，明净的季节，还有敬畏 哦，加勒比之火的，游吟的大帆船 不要把我们留赠给尘世的海岸， 直到海豹向天国发出的，开阔的，浪花飞溅的注视 在我们坟墓的旋涡中得到回应。 这首幻象抒情诗的初稿于1924年4月开始动笔，离哈特・克兰的二十五岁生日还有三个月，那时候他刚和丹麦水手埃米尔・奥普弗尔陷入狂热的恋情。《航行》的第二章来自一首六章的组诗，全诗见本书的结尾。让我们首先仔细研读哈特・克兰这首抒情诗，然后再考虑他在哈特・克兰的生活、作品，以及他所接受并力图扩展的传统中的背景和位置――这个传统包括莎士比亚、马洛、布莱克、雪莱、麦尔维尔、惠特曼、狄金森，还有他最近的先驱，早期的艾略特――哈特・克兰与他的作品建立了一种对抗关系，我想史蒂文斯和威廉・卡洛斯・威廉斯也是如此。 组诗《航行》写的是加勒比海上的激情欢爱。从十五岁开始，克兰就跟外祖母一起去那里的松林岛消夏。三十二岁的时候，他凭借一年的古根海姆奖金住在墨西哥城。在返回纽约的途中，他在加勒比海自沉，而《航行》作于此前七年。“睡眠，死亡，欲望／在一朵漂浮的花里紧紧绕住一刹那”，对一些读者来说，是可资引证的预言。 起句：“然而，这属于永恒的巨大眨动”承接《航行》第一章的最后一句“大海的最深处是残酷的”。我们难以确定在加勒比海的眨动里是否有挑逗；毕竟，从永恒中发出的信号一般来说不太可能具有色情的意味。约翰・济慈曾经对他沉静的希腊古瓮说，它对我们的挑动就像“永恒”一样让我们游离于思想之外。然而，在哈特・克兰的诗里，大海母亲发出的巨大的眨动对恋爱中的年轻男子来说，即使没有性侵犯的含义，至少也是暧昧可疑的。大水无边无际，下风完全自由，仿佛风的走向可以永无止境；这一切暗示出一个女性的存在，她不止于挑逗，她的危险在于她体现了俄狄浦斯式的乱伦的可能。铺展在古花绣中（丁尼生的美人穿的华贵的、中世纪的金色丝绸外衣），横渡的加勒比海，像是一位女水神的行进。汹涌高涨的海浪，对着月亮的牵引而夭矫，这是一个寻找灵魂的女水神的腹部。她的母性很暧昧，她究竟是跟年轻男人们“纸醉金迷的卷曲”一起发笑，还是在嘲笑？克兰这里说的“卷曲”（inflection）表示年轻男人们的“运动”，与“夭矫”对应，而不是指欢声浪语中音高的变化。“纸醉金迷”（Wrapt）是一个刘易斯・卡罗尔式的或乔伊斯式的“混成词”（portmanteau word），与迷醉的（rapt）拥抱相关，但它同时也意指海水的包裹（wrapping），即这对爱人航行的环境。 哈特・克兰十五岁的时候已经读过雪莱，有两首诗似乎让他难以忘怀：雪莱早期的探险幻象诗《阿拉斯特》，后期为济慈作的挽歌《阿童尼》。《阿拉斯特》明显为克兰提示了航行的母题，而《阿童尼》启发了克兰的史诗《桥》里关于“亚特兰第斯”的狂想曲式的诗章――在《桥》里，亚特兰第斯那一章位于最后，但却是最早写成的。写《阿拉斯特》的时候，二十三岁的雪莱误以为自己将死于肺病。据他的朋友，反讽的小说家托马斯・拉夫・皮科克（《噩梦教堂》和《赫德朗公馆》的作者）说，是他让这位素食的年轻诗人恢复了健康，办法是让他坚持吃精心调味的羊排。在开始皮科克建议的食补之前，雪莱在诗中把他的化身，一位年轻的无名诗人，送到古代世界的废墟里无尽地漫游，并让他在“克什米尔之谷”（现在印度和巴基斯坦在激烈争夺其归属）与一位神秘的美人在艳情的半梦半醒中相逢。美人消失之后，这位诗人四处寻找她，最终驾小舟驶入黑海，雪莱笔下的黑海与死亡、黑夜和自然母性的一面联系在一起。 雪莱因此开创了一个更美国式的而非英国式的诗歌母题，即一个最终融合了黑夜、死亡、母亲和大海的四重比喻。写这个母题的诗人们从惠特曼开始，经过哈特・克兰、华莱士・史蒂文斯、艾略特，直到后来的诗人。当雪莱笔下的诗人失去了幻想的爱人，他面对睡眠、死亡和欲望共同的符咒，悲叹道： 呜呼！呜呼！ 四肢，呼吸与生命就这样 在背叛中缠成了乱麻？失落，失落 在广阔却无路的，昏暗的睡眠里， 那具美丽的形体，永远失落了吗？ 哦，睡眠，死亡的黑暗之门会通向 你神秘的天国吗？明丽的霓虹 静静湖面映出的，漂浮的群山 只会引向黑色的深渊吗？ 在最恶浊的气息漂浮的地方，腐朽的坟墓 呼出的每个鬼影，躲开被憎恨的白昼， 藏起死亡之眼，那里正是死亡的蓝色拱顶， 啊，睡眠，是它通向你的乐土？ 这个美妙到病态的段落，令人惊讶地把死亡变成了通向梦中色情天堂的大门，这是哈姆雷特对“死亡的睡眠”的思想独白的变体。在雪莱的思索背后，是希腊神话中的三倍大神赫尔墨斯，哈特・克兰也许是从他1923年读过的奥斯潘斯基（P・D・Ouspensky）的《第三工具》一书中了解到这一点的。在托名赫尔墨斯的《人的牧者》一书里，神圣的人落进了大海，而这大海是一个属于爱、睡眠和死亡的宇宙： 当此人在水中看到像他自己的形体，就像天然生长的一样，他爱它而且想 占据它；愿望和行动同时发出，他占据了这个不思考的形体。自然抓住了 她的爱人，把他完全抱在怀里，因为他们是爱人。…… 尽管人高于宇宙的构架，他却变成了其中的奴隶……爱和睡眠是他的主人。 ――英译：B.P.科本海文 类似于赫尔墨斯和雪莱的投身爱和睡眠，克兰诗里的爱人们也心照不宣地顾影自怜，被戏称为母亲的大海因此惩罚他们。克兰对他的爱人喊道，“占有这大海”，我们很难限定这个“占有”的程度。在一首开头就如此激烈的诗中，这几乎是克兰在邀请奥普弗尔和他一起参与一场俄狄浦斯式的乱伦。如果他们拥抱了这位女水神般的巨大母亲，她所有的品质都会具有威胁性。她的浩歌，是她全音程的喷流的声音，震响（通过敲钟宣示）在层层翻卷的、银光雪亮的判决书（sentences）上，也就是在加勒比海变幻的水面上。“sentences”在这里一定是指法庭的“判决书”（也指这首诗里的句子），因为有“在她的法庭上，帝王权杖的恐怖撕碎”可以证明，这句诗也暗示她也许会任性地让爱人们像奥尔弗斯那样粉身碎骨，这要看我们如何诠释她暧昧难测的态度及其矛盾的姿态。在“所有一切，除了爱人之手的虔诚”中有一种奇妙的悲悯，但这句也让我们考虑应该如何把这对爱人视觉化。他们是在一艘雪莱式的船上拉着手，在加勒比海上乘风破浪，还是他们直接漂浮在海上，手拉手被大海带走？尽管我们不可以按字面意义去理解诗中以高超手法组织起来的意象的推进，但两种视觉化都是可能的，当然乘船的航行更有可能。第三节具体说明的是：克兰和奥普弗尔继续在航行中前进，他们听到钟发出的异响，不管它来自一个沉没的城市，还是来自早已失事的西班牙大帆船，这些钟致意的对象是天空和大海，它们是新鲜的生长、番红花的辉光与猩猩木的草原的幻象。在一种对性爱的感知的迷醉中，克兰的大声呼喊展示出一种超自然的辞采： 小岛们的柔板，哦，我的浪子， 完成她的血管拼写出的，黑暗的自白。 把奥普弗尔唤作“我的浪子”完全是惠特曼式的做法，这不是把深爱的同伴看作挥霍浪费的人，而是当成慷慨施与的人，他拥有属于存在本身的同性之爱的丰富。克兰自己把“小岛们的柔板”解释为“驶向一群密集的小岛的时候，小船缓慢摇摆的运动”。也许“柔板”指的是一种缓慢的音乐运动，但也许是特指一种“双人舞”（pas de deux），在这里带有色情的意味，因为它的激情指向惠特曼《我自己之歌》第二十一章的结尾： 浪子，你给予我爱―― 所以，我回赠以爱！ 哦，难以言传的，狂烈的爱。 紧接下来，在第二十二章的开头，惠特曼与大海在色情的气氛中相遇： 你这大海！我也把自己交给你――我猜着你的意思， 我从海滩上看到你弯曲着诱惑的手指， 我相信，你不触摸到我是不会回头的， 我们一定会共舞，我赤身裸体，催促我远离陆地吧， 柔和地托起我，在波浪的昏睡中摇荡我， 把情欲的水溅到我身上，我能报答你。 这里没有明显的焦虑。或者，在《当丁香花最近在前院开放》一诗中，有惠特曼俄狄浦斯式的乱伦： 黑暗的母亲，总以柔软的秀足悄然走近 居然没有人，为你唱过倾情欢迎的赞歌吗？ 那么，让我来对你吟唱吧，我对你的赞颂超过一切， 我给你带来一首歌，在你必须到来的时候， 坚定地到来吧。 降临吧，强大的女解放者， 当这一切发生，当你接受他们，我欢乐地歌唱死者 他们迷失在你充满爱的，起伏的大海里， 沐浴在你的福佑的波浪中，噢，死亡。 克兰的大海母亲（加勒比海）要模棱两可得多，这表现在结合了男性爱人们和女水神的激情之中。在这种激情里，同性恋的柔板“完成她的血管拼写出的，黑暗的忏悔”。 可这些是谁的忏悔呢？ 大海持有权杖，忏悔来自她的符咒（spell）之下的爱人们，但这些忏悔同时也是她的血管拼写（spell）在她层卷的判决书上的，在意象上，它们是海水的泡沫。显然，第四节的中心还是这个母性中存在矛盾的大海： 留意她转动的肩膀，如何上紧时光， 又如何加速，当她赤贫而富有的手掌 批准弯弯的水泡和波浪的题字―― 加速，当它们是真切的――睡眠，死亡，欲望 在一朵漂浮的花里紧紧绕住一刹那。 “题字”（superscription）是写在某物上面或外面的东西。然而，批准题字是要把这些文字变成另一个判决，设定的期限是时间本身。大海转动的肩膀形成了一座钟表，克兰在两重意义上催促他的爱人留意这一点：注意并记住。“赤贫而富有的手掌”是母亲的手掌（palms），无所赠与但又赠与一切，同时它们也是浮在“弯弯的水泡和波浪”中的棕榈树（palms）。克兰的文法甚至也是比喻性的，他让“加速，当它们是真切的”中的“它们”所指不明。它们是大海的手掌／棕榈，还是可能性更大的“睡眠，死亡，欲望”？正像在雪莱或赫尔墨斯的作品里那样，我们落入大海这自恋者照的镜子，而睡眠、死亡和欲望融为一体。“加速”意味着抛弃欢爱时的柔板的阶段，这是为了达到高潮：“在一朵漂浮的花里紧紧绕住一刹那”，这句诗也许既赞颂了雪莱所说的“我的欲望之舟”，又把它缩减到海水中漂浮的棕榈叶的状态。如果这对爱人乘坐的船还在，它也一定快散架了，航行实际上已经变成了在海里的漂流： 把我们捆绑在时间之中，哦，明净的季节，还有敬畏 哦，加勒比之火的，游吟的大帆船 不要把我们留赠给尘世的海岸， 直到海豹向天国发出的，开阔的，浪花飞溅的注视 在我们坟墓的旋涡中得到回应。 这首诗结尾处的“指路的精灵”不是惠特曼，而是麦尔维尔，亚哈伯船长航行的下场笼罩了克兰和奥普弗尔的结局，“海豹向天国发出的，开阔的，浪花飞溅的注视”之中有对母亲的渴望，让人想起《白鲸》第一百二十六章里的小海豹们，它们因为跟母亲分开而啼哭。在亚哈伯走向灭亡的时候，“可爱的下风”和“跟普通陆地不同的，比棕榈树林更繁茂的地方”联系在一起。最后这个诗节中还唤起了威廉・布莱克，因为“我们坟墓的旋涡”援引了布莱克的观念意象“旋涡”，它取消了主体和客体之间感知上的区别。 克兰对“明净的季节，还有敬畏”祈祷，也许这个“敬畏”是在艾米莉・狄金森的意义上使用的，她以此来命名她对洛德法官的爱，并且把它跟永恒联系起来。这位被“立约”（covenanted）或束缚在时间里的祈祷者，以及“加勒比之火的，游吟的大帆船”也许会返回到圣萨尔瓦多传来的钟声里。这祷告词是自杀性的（预示了七年后克兰的投海自尽），这是因为诗中的爱人死在海里，直到海豹渴望母亲的目光在“我们坟墓的旋涡”中得到回答，他们的身体才会被冲上岸。这里的“旋涡”是布莱克意义上的旋涡，它暗示主体和客体、精神和身体的再次统一的复活。然而，结尾诗节的语调并不是自杀性的，因为欲望被提升到高出睡眠和死亡的位置。“把我们捆绑”仍然是支配性的渴望，对色欲的满足的赞颂仍然是迷醉的。 《航行》的第二章在一种绝对的认知性的音乐中狂欢，对我的阅读提出了很高的要求，它的措辞、韵律和节奏验证了我所说的“必然性”。像柯勒律治的《忽必烈汗》和济慈的伟大颂歌一样，克兰至高的抒情诗在时间之内和时间之外都让我们挥之不去。