读诗的艺术——六

是什么让一首诗优于另一首诗？这个问题总是处于读诗的艺术的核心位置。如今它比以前更加重要，因为诗歌之外的对人种、族群、性别、性取向，以及形形色色的意识形态的考虑，在英语世界的教育机构和媒体中越来越成为评判优劣的基础。 本书选的最后一位诗人哈特・克兰生于1899年，而书中重印的1923年之后发表的诗仅有半打，因此我大体上避开了远离各种美学和认知价值的当代。这部选集中所有的诗都堪称英语诗中的精品，因此，为了讨论我们怎样或为什么要合理地选诗，我必须引用一些劣等或不够格的作品。 至少对诗歌评论家而言，岁月流逝带来的收获之一是品味也会随着知识的增长而成熟。当我还是个年轻的评论家，我对浪漫派传统里的诗歌情有独钟，它们遭受的歪曲无疑激起了我的争辩，这种歪曲来自艾略特和他学术界里的新批评追随者：理・帕・布莱克默、克林斯・布鲁克斯、威・科・维姆塞特等人。年过古稀，我仍然深深地热爱这个诗歌传承的序列：从斯宾塞经过弥尔顿，到盛期的浪漫派（布莱克、华兹华斯、雪莱、济慈），然后到他们的后继者丁尼生、勃朗宁、惠特曼、狄金森、叶芝、史蒂文斯、劳伦斯和哈特・克兰。加上乔叟和莎士比亚，这些诗人仍是我最热爱的。然而，成熟让我有了几乎同样程度的对智巧的传统的尊重：邓恩、本・琼生、马维尔、德莱顿、蒲柏、拜伦，以及他们的现代传人奥登和艾略特（不过，艾略特是一个秘密的浪漫派）。 这里我列举两首短诗，它们显然有高下之分。 孤独 从孩提时代，我就不像 其他人――我的所见所闻 角度与众不同――从平凡的源泉里 不会涌出我的活力―― 我也不会为同一个原因 感到悲痛――单调不变 不会让我的心灵快乐地醒来―― 所有我爱过的――我孤独地去爱―― 然后――在我的童年――在狂风暴雨的 一生的清晨――那仍然紧紧缚住我的神秘 来自善与恶的每一个深处―― 来自激流，或喷涌的水柱―― 来自山峰赤红的绝壁――来自 绕我循环的，金色的秋日―― 来自从天而降的闪电 它飞过我的身边―― 来自雷霆轰响，暴雨滂沱 来自变成恶魔的云朵 （当天空除此之外一片湛蓝） 它在我的眼中浮现―― 杜鹃花 ――有感于有人问我：“这花从何而来？” 五月的海风，吹彻我们的孤独， 树林中，我看到湿润的幽暗处， 明艳的杜鹃，展开无叶的花朵， 溪流慢涌着，与荒野一起着魔。 缤纷飘落池塘的，紫红的花瓣， 用它们的美，迷醉黑色的水面； 如果红鸟飞临，梳理他的披挂， 也会爱上，比彩羽更炫目的花。 杜鹃花！如果圣哲问你，为何 这魅力虚掷在天地间，亲爱的 你回答，若观看是双眼的天职， 美，也正是它自己存在的原因： 玫瑰的劲敌，你为何现身于此？ 我并不知道，也无意去问别人； 但是，仅凭我的浅陋，我猜想 让你我同在的，是同一股力量。 两首诗都是十九世纪中期的美国人的作品，两位作者都因为其他文体的写作而闻名。第一首诗《孤独》明显是拜伦式的，而且效颦那位高贵的爵士在《莱拉》里的自画像： 他发自内心地，强力地睥睨一切： 仿佛能够降临的，最恶劣的命运 已经来临，独立在这生气勃发的天地间 他是陌生人，从另一个世界狂走而出的 歧路上的精神；一个拥有黑暗想象的造物 他选择去面对的险境，被他侥幸逃脱 但逃脱又有何益，因为回忆它们的时候 他的心灵交织着快意和悔恨。 大地赋予世间每一个生灵 爱的能力，然而他得到的更多。 早岁的美德之梦超越了真实， 困惑的青春之后是烦恼的成年； 幻境里长年的思考，追求都被虚掷 实现更高目标的力量，被耗费； 狂烈的激情，在紧迫的绝望里， 把它们的愤怒，洒满在他的路上， 让美好的情感互相冲撞抵触， 在他对狂风暴雨的人生的反思之中。 拜伦的自恋是风流自赏，他的学徒埃德加・爱伦・坡却是自哀自怜，在音律上也很笨拙，让人想起爱默生曾称他为“玩韵的人”。《莱拉》和《孤单》都带有伤感的戏剧性，但拜伦却有一种贵族式的光彩来消解它，爱伦・坡那些连篇累牍的“我”和“我的”在激流和喷泉、悬崖和山脉、转动的太阳和飞行的闪电、风云雷霆之中就显得很可怜。等到爱伦・坡在云中看到了恶魔，读者已经疲倦了。 爱默生站在爱伦・坡的对立面，他在《杜鹃花》里拒绝回答，“这花从何而来？”他并不知道这“玫瑰的劲敌”为什么这样无法解释地出现在那里。读爱伦・坡那首诗，因为它有因袭前人的回声，我们会被迫想起拜伦。读爱默生这首诗，罗伯特・弗罗斯特的读者会想起这位爱默生公开的信徒。弗罗斯特强有力的《柴垛》和《炉巢鸟》正是追随《杜鹃花》的模式。在这些诗里，自然之美都被无目的地浪费。 爱默生具有强硬的感性，特别容易被误读。爱默生心目中唯一的上帝是自我内部的上帝，所以最后一行里的“力量”不能被认作是一位仁慈的、外在的上帝。如果脱离语境，“美也正是它自己存在的原因”容易跟奥斯卡・王尔德的唯美主义相混淆。但在这首诗里，这句诗的涵义是――在“力量”或命运的掌握下，美是被抛弃在荒野中的偶然存在，走在树林中的爱默生本人大概也是如此。 《杜鹃花》用词确定而且自信，它的修辞姿态接近了讽喻的边界，但爱默生拒绝跨越这个边界。他的“浅陋”要求我们按照字面意思来理解，但这首诗实在太精巧了，以至于我们很难做到这一点。 爱伦・坡确实写过几首好诗，但它们同样袭蹈前人。《音乐天使》被雪莱的《致云雀》笼罩，《海中的城市》则重写了拜伦的《黑暗》。我们怎样区分不自觉的回应和受到作者控制的用典？这是一个很难回答的问题，需要有长年累月的读诗经验才能给出一个可行的回答。 有时候，一位诗人会在修改的过程中显示出他对一个典故的觉察。这里是埃德温・阿灵顿・罗宾逊（Edwin Arlington Robinson）高超的符咒诗――《路可・海弗格》的第一节的两个版本： 走向西方的门，路可・海弗格，―― 那里的葡萄藤把墙染成猩红色，―― 你在黄昏里等待，将来临的一切。 悲泣的将是风，絮絮低语的将是树叶―― 树叶低声诉说着她，落下来的时候，击中你； 你还是走吧，若你相信她，她就会呼唤你。 走向西方的门，路可・海弗格―― 路可・海弗格。 走向西方的门，路可・海弗格―― 那里的葡萄藤把墙染成猩红色―― 你在黄昏里等待，将来临的一切。 在那里，树叶会低声诉说着她，有些树叶， 像飘飞的词，落下来的时候，击中你； 你还是走吧，你若愿意倾听，她就会呼唤你。 走向西方的门，路可・海弗格―― 路可・海弗格。 修改是从“悲泣的将是风，絮絮低语的将是树叶――／树叶低声诉说着她，落下来的时候，击中你”到“在那里，树叶会低声诉说着她，有些树叶／像飘飞的词，落下来的时候，击中你”。显然第二个版本甚至比初稿还要动人，而且他让这首诗对雪莱《西风颂》的征引变得明确无误。雪莱《西风颂》中的比喻把枯叶和词语融为一体，让罗宾逊的修改版熠熠生辉： 把我死去的思想吹遍宇宙， 就像席卷枯朽的树叶，造就新的生命！ 而且，请用这诗韵的符咒， 像在未熄的炉膛里鼓荡起灰烬和火星， 在人类中间，鼓荡起我纷纷的词语！ 罗宾逊诗里飘飞的词语后来去哪里了呢？在它的下一行里，“相信”被改为“倾听”，树叶在全诗的结尾处（第四节）变成“死去的词语”。通过把用典明确化，罗宾逊加强了这首诗的力量。吟唱这首戏剧性的抒情诗的主人公不是罗宾逊本人，而是路可・海弗格，这让诗人把雪莱预言式的呐喊转化为高度个人性的、为失去的爱而作的连祷。 《路可・海弗格》这首诗的优异在一定程度上来自修辞的控制力，它是个人的自信在词语层面上的对等物。无论什么诗都会被说话声音的支吾犹豫损害，甚至毁掉。施展技艺时表现出一贯成竹在胸的骄傲，这常常是最好的抒情诗的特征。一般说来，这种骄傲更适合于含蓄的表达。然而，对处处留心的读者来说，看到诗人当仁不让地指涉自己以前的作品会有特殊的快感，正如雪莱在给约翰・济慈的挽歌《阿童尼》的最后一节（第五十五节）里表现的： 那呼吸降临在我身上，我曾在歌唱中 唤起它的力量；我精神的小舟远航， 离开海岸，也远离发抖的人群 他们的船帆，何尝经历过暴风雨； 厚重的大地和球形的天宇被劈开！ 我被带走，面对黑暗，恐惧，和遥远； 这时，烧透了上天最深层的帷幕 阿童尼的灵魂，像一颗星星， 在永恒栖身之地，挂起航灯。 雪莱迎来自己在《西风颂》里召唤出的“破坏者兼保存者”，现在他推动雪莱的精神（呼吸）去进行一次最终的宇宙之旅。像这样唤起自己以前的创造，是为了确认诗人被选中的事实。性情激越的济慈在《海披里安的灭亡》里遭遇他可怕的缪斯蒙妮塔，他自豪地强调他被选中的孤绝状态： 在这里，我本应见到其他人； 可我却孑然一身。 诗人的这种超自然的对于被选中的自信，在惠特曼那里达到了不可超越的境地，他在《我自己之歌》第二十五章的开篇登上了顶点： 炫目而可怖，那日出会多么迅猛地杀死我， 如果我不能在此刻和每一次，把日出推到我的身外。 我们也像太阳一样炫目而可怖地上升， 我们在平静清凉的拂晓，找到我们自己的“噢，我的灵魂”。 我的声音所追随的，超出了我的视界， 用我旋转的舌头，我怀抱各种世界，万千世界。 此处在“迅猛”（quick）上做的游戏极为出色，因为它兼有“速度”和“生命”的意思。 沃尔特・惠特曼是美国永恒的日出，在这里他也暗指在白昼的热力出现之前行走在伊甸园里的耶和华。除了他唯一的对手艾米莉・狄金森之外，惠特曼是所有美国诗人中最杰出的，这是因为他在和声上的平衡力。在他最伟大的时候，他完美无缺，没有任何错误的音符。有谁能够改进《我自己之歌》结尾篇章中的哪怕一个短语？ 斑斓之鹰猛扑在侧，并责问我，他抱怨 我的空谈，我的虚度。 我同样毫不驯服，我也同样无法转译， 在世界的屋顶上，震响我野蛮的粗喊。 白昼最后的流云，为我而停留， 它最后把我的影子掷出，像黑影笼罩的荒野上 所有的东西一样真实， 它把我劝诱到水气和黄昏里。 我像空气一样离去，我向奔跑的阳光甩动我的白发， 我让我的血肉涌进旋涡，让它在花边的齿轮中漂流。 我把自己留给土地，又从它的绿草中生出 如果你再一次需要我，在你的靴底找我吧。 你很难知道我是谁，或我的意思是什么， 但是，无论怎样，我将有助于你的健康， 过滤并加强你的血液。 开始得不到我，不要灰心， 在一处找不到我，再去别处， 我停留在某地等着你。 这种诗没有任何所谓“自由体”的随意：在韵律和用词上，它拥有伟大诗歌核心处的“必然的”（inevitable）品质。“Inevitable”在这个语境里应取其基本意义，用来指那些无法避免的、“必然如此”的用词，而不是这个词的次一级的意义“不变的”或“可以预料的”。诚然，这些意义之间的差别可以用来做实用的检验，用来区分最好的诗和拾人牙慧的韵文。“如果你再一次需要我，在你的靴底找我吧”，这是不可避免的语言表达，而爱伦・坡的“那里走来一只庄严的乌鸦，它来自神圣往昔”却可悲地让人能够预料。 “不可避免”和“可以预料”是易于成诵的诗的两种模式。我可以凭记忆大段地吟诵爱伦・坡的诗，因为那是机械而且重复的，打开盒子就跳出小人儿式的诗。但当我通过记忆占有一首伟大的诗，那是因为它是不可避免的，它是可以被圆满实现的诗，也是已经被圆满实现的诗。在两种模式中更好的一种里，认知是占有一首诗的过程中充满生命力的成分。因此，在我必须跟沮丧、苦难或仅仅是衰老的后果作斗争的日子里，我常常会对自己朗诵丁尼生超群的戏剧独白《尤利西斯》。我也经常请学生们对自己大声诵读并且重读这首诗，而且反复思考它。在宏大的“必然如此”的意义上，什么诗能做到更加“不可避免”？ 港口横卧，船，张起了她的帆： 昏暗广阔的海域阴沉下去。我的航海者们， 同我一起苦心经营，思前想后的灵魂们―― 曾经嬉闹着迎接雷霆和日光，用自由的心灵 自由的头脑面对它们――你们和我都是老朽了。 风烛残年仍有其光荣与艰辛； 死亡终结一切：但是，在终局之前， 尚有意义高贵的，未竟的事业 正适合那些与神灵抗争的人们。 光亮开始在岩石上闪动； 漫长的白昼退去；慢悠悠的月亮爬上来； 深海的低吟，被众多喧声围绕。来吧，我的朋友们， 要寻找一个更新的世界，为时未晚。 启程，各守其位，去迎击 轰鸣的排浪；因为我的目的 是驶出落日，和所有西边群星的照耀， 直到我命丧九泉。 或许深渊会把我们吞没； 或许我们会登上快乐岛， 看到曾与我们相识的，伟大的阿基里斯。 太多已经丧失，但留下的却足矣； 尽管我们不再是，过去翻天覆地的力量 我们仍未改变自己； 与英雄的心灵相配的刚韧， 在时间和命运的手里衰落，然而强悍的是 抗争，寻找，发现，并拒绝屈服的意志。 “太多已经丧失，但留下的却足矣”：在我看来，这是语言表达中积极的必然性（inevitability）的本质。当本・琼生苛评莎士比亚，“他从来不涂改一行――他本该涂改很多！”他反倒证明了莎士比亚的不可思议的能力：让语言表达成为不可避免的，而非可以预料的。在这首独白诗里，丁尼生的“尤利西斯”一直都明显带有莎士比亚的风格，到最后几行他开始听上去就像弥尔顿笔下的那位莎士比亚式的撒旦。在莎士比亚那里，有一点表现得最充分，超过任何其他英语诗人，即我们不断得到一个印象：对语言制作的控制力是如此之强，以至于头脑中所有失控的东西都被语言表达的力量的必然性组织起来。约翰・济慈曾为莎士比亚这种能力感到狂喜，当他说一首诗如果不能像树上长出叶子一样自然，那就不必写它，他似乎是把莎士比亚的这种能力跟柯勒律治的“有机类比”联系在了一起。说莎士比亚和自然在任何地方都是一致的，这是一个表达过激的错误观念。然而，这种对莎士比亚的赞誉却有助于阐明必然性的观念，它是不可避免的用词，决非可以预料的辞藻。 马修・阿诺德认为可以用引诗的“试金石”来证明伟大诗篇的这种必然性，来自荷马、但丁、莎士比亚和弥尔顿的简短诗节可以用来检验其他的诗。但是，当阿诺德说他的试金石具有“一种关于词汇和运动的、高级的诗的标志”的时候，他故意含糊其辞。正如“必然性”是我个人的一个比喻，这个“运动”大概也是阿诺德自己的比喻，但它并不能阐明如何辨认伟大的诗。“必然性”真正的意义带来的对比（不可避免和可以预料之间的对立），也许比阿诺德依赖的试金石的“运动”更能让我们回答这个问题，尽管来自任何伟大诗歌的引文都肯定是一种试金石（无论我们引用它的目的是什么）。 “崇高”这一古老的观念，来自我们称之为“朗吉努斯”的希腊批评家。在我看来，我所期望的伟大的诗具有的语言表达的必然性，正是发源于他。朗吉努斯告诉我们，在体验崇高的过程中，我们会体悟到一种伟大，我们的回应是一种想与它认同的欲望。这样，我们将成为我们注视的东西。崇高超迈是从伟大的雄心里散发出来的品质，它也来自华兹华斯所说的一种始终关于存在的意识。