刀与星辰——剑仙片的蜕变

还珠楼主的“剑仙片”只是短短的一瞬，狂热拍摄的也就是不足三年的光景，它消亡的深层原因是社会文化心理的转移和飞机大炮的严酷现实，表面原因是因为金庸，此君是后起的最大武侠小说家，但他的路数不在剑仙上，武侠小说的口味一变，还珠楼主再无人提起。 金庸先生虽在与王朔先生的论战中显得口语能力稍逊一筹，可他的小说一直是香港武打片反复拍摄的题材，从二十世纪七十年代至今已然三十年了。 武侠小说肯定要写武林秘籍，金庸小说中的秘籍写得最好的是《射雕英雄传》中的《九阴真经》和这《笑傲江湖》中的《葵花宝典》、《独孤九剑》，一是寓意深远，二是引发出的故事最为精巧。 从小说中零星写的秘籍介绍看，《九阴真经》象是来于李涵虚的道书，进一步臆测，小说中的“东邪、西毒、南帝、北丐、中神通”的出处在于道教咸丰年间形成的“东西南北中”五派的局面。 而《射雕英雄传》结尾时第一高手是西毒欧阳峰，此人物逆练《九阴真经》的做法，和清末道教西派李涵虚的法门近似，道门五派的形成是清末重大的文化事件，金庸先生肯定知道的；和九阴真经有连带关系的是《九阳真经》和小龙女练的《玉女心经》，小说中《九阳真经》缝进人皮下的故事很明显是照抄佛教的《楞严经》的典故，《楞严经》的汉文润笔者是房融，这位大文豪如果知道自己翻译的作品是武林秘籍定会大吃一惊；至于小龙女练的《玉女心经》，道教典籍里有一本同名的书，只不过那本书的内容是教导女子做爱的技巧，和小说中《玉女心经》的清心寡欲宗旨实在南辕北辙，也许金先生就着小龙女冲破礼教的爱情故事，盗用此书名是别有一番深意。 金庸书中的“葵花宝典、挥刀自宫”之说，明显是一种错误的理论，是对道家“清心寡欲”精神的曲解，小说中说此秘籍来自于禅宗，实际上佛教才不管什么阴阳进退的问题呢。此说古已有之，在历史上曾危害不浅，道教门中挥刀自宫的大人物可以数出几个，对此类事迹古人们一会儿赞扬一会儿避讳，有许多史料上的纷说……也许东方不败的原形就在于此。 在金庸书中，对全真派人物描写得满是人性的缺陷，历史上全真派的兴盛是依靠外族（金、元）的支持，明显地金庸先生对他们没什么好感。 小说中的“独孤九剑”是一种神乎其神的剑术，小说中的秘籍文字令人想起了剑仙之说兴盛时，从武当山流传出的一本惊动天下的剑谱，那剑谱的记录方法跟古琴谱一样，是一些根本看不懂的字形和几道优美的弧线。剑谱的公布者是一个自称参加过北伐革命的人——宋唯一，他说：“我虽然因为没时间练所以不能验证剑仙的真假，但是我可以明确告诉你们这就是真正的剑仙剑谱。” 这句话完全不合逻辑。那本剑谱实际上就是在八卦掌上加了根剑而已，只不过记录的方法神秘，但因为毕竟是武术，多少有些门道，也许金庸先生的“独孤九剑”来自于它。本身在《笑傲江湖》小说中，令狐冲和任盈盈的爱情产生于一个将琴谱错认为剑谱的事件。 笔者以前很想当个汉学家，充满愉快感地去旁征博引，但后来喜欢上电影，耗尽了时间，也就没了考证个究竟的时间。其实对于金庸先生，上面那种考证应该是两百年后的人干的事，那已全然不是用金庸的书来考证史料，而是在用史料来附和。但这么拉杂的考证金庸，是为了寻找他作品中剑仙的痕迹，因为据金先生讲，他的小说毕竟是从还珠楼主那里一点点变过来的。 考证的结果是：金先生是个以精通传统文化而著称的人，但在他的传统文化功力中可以见到对道家典故的运用，却看不到剑仙的影子，也许是因为剑仙不属于传统文化。其实大师都是变则通的人，金庸在读还珠楼主中度过了青少年，他长大后就另开天地了，不会再去玩已被还珠楼主耍得烂熟的剑仙，有才气的人都自成一家了。 通俗小说就像个大舞场，新鲜的款式最能刺激人们的口味（电影也一样）。金庸的小说极其重视故事的悬念和人物情感的真实，他的人物首先是人然后才是武功。“金庸的小说如果抽去武打成分就是很好的爱情小说”——此说是许多人的共识，所以他不会将人物神话从而变成个异类。 金先生多年写社会评论的生涯塑造了他注重现实的特点，他的武侠出于社会。而还珠楼主的剑仙处于一个“亚神仙的武林”，虽然他小说中的风土人情可以当作旅游手册来读，但他的人物是亚人类，有点像希腊神话中的半人半神。楼主的鸦片生涯促发了他的虚幻美学，和金庸记者生涯的现实感形成了巨大反差。 金庸的小说中有许多神乎其神的武功，但他每每是从低武功的人一层层写到高武功的人，这一层层的写法使人到高武功时觉得十分的合情合理，更利用大量的文史知识将武功与哲理混淆，使人由于对武功中的古典哲理成分认同从而对他的武功认同，所以他写的神奇武功具有伪现实感。 而还珠楼主不要这种伪现实感，他有点像李白“白发三千丈”似的张口就来。如果说金庸的师承是《水浒传》，那么还珠楼主的师承就是《神仙列传》，其中匪夷所思的神奇太多，根本无法用内功、秘籍、灵丹这些金庸的法宝来解释，而且楼主很少在书中利用道教经典书籍作武功秘籍，他只有“口诀”，强调一瞬间的灵犀，金庸是悟性，而他是奇迹了。他的小说被历史淘汰应该是必然的，因为社会越来越现实，他似乎从没想过在现实和梦幻之间寻找分寸。 金庸的成功在于他超越了还珠楼主，他的小说消亡剑仙。 李小龙是一个应运而生的英雄，塑造了强悍的中国人形象，正如同老上海的剑仙，本身并不完美，但迎合了当时的社会心理的需要。但在他最后一部影片《猛龙过江》中，出现了一个有趣的现象，在古罗马斗兽场中表现出对敌人的敬意，这明显地不是中国传统文化，而是日本“无刀流”后的武学精神。 “无刀流”不用真刀，而是用竹刀对打，这一派发展成今日的剑道，只有在摒除了生死的残酷后，武术才有余力发展精神内涵。李小龙在《猛龙过江》中表现出对敌人的敬意，是一种很现代的思想，不但在剑道，也见于尼采的《查拉图斯特拉如是说》中“爱你的对手，不要亲昵你的朋友”，后来古龙先生在他的武侠小说中也大量表现。 而这种敬爱对手的观念在中国是没有的，翻阅大量的武术拳谱，中国人的武德似乎是建立在“老子天下第一”的基础上的，只说了些“得饶人处且饶人”一类的语言。中国的武术家似乎从没想过对手和自己实力相等的情况，更不会把自己放在弱者的角度去思考问题，中国的武德是一些“强者王侯败者寇”，胜了要怜悯败者，败了要听天由命的刘邦项羽概念。 美国导演约翰•福特不但将牛仔的枪法、印第安人的骑术拍得动感壮丽，而且表现人的生存压力，正因为这点，所以他影片中的正义邪恶才不简单的只是个道德问题，所以他是大师。李小龙的功夫展示无疑一流，他在《龙争虎斗》后打斗场面开始精良化，出了几个动作经典，又在《猛》片中开始出现表达武术精神内涵这一倾向，也许中国的功夫片终于可以摆脱“报仇雪恨”、“除暴安良”这些狭隘的主题，出现表达“武术内涵”的一种新型的功夫片。 当他英年早逝后，翻看他留下的四大本笔记，里面有大量的关于“武术内涵”的内容，而且都是足以带来新型故事的，实在令人惋惜。只有他那种武术大师才能拍出“内涵”功夫片，他的死使得功夫片种少了一种类型，对于他自己的损失是：他只能成为青少年的偶像，没有成为香港的约翰•福特。 李先生的电影是功夫，风格是打斗的写实，成功在于他的第一部影片很像街头斗殴，使七十年代的武打动作脱离对京剧武戏的模仿，令人耳目一新。即便他发展出了新型的功夫片，动作也一样会是极度写实的，越表达内涵就越要求动作的真实，只有动作是真实的，表达出的内涵才能让人信服，所以李小龙的电影和剑仙片是两个极端。 二十世纪七十年代香港的片种，与一般的鬼片不同，主角都是些会法术的茅山道士，故事往往是根据《万法秘藏》一类符咒书上的法术编成，例如书中有一则法术是：“一个美女走过，将她踩过的土捻起一小撮，念动咒语，这个美女就会自动的寻上门来。 ”编成电影剧本为：“一个小镇，突然有大量的女子失贞，当小镇人民在讨论这是不是个道德沦丧的问题时，茅山道士说‘不是！’ ……” 因为故事的起点是一些光怪离奇的法术，所以这些故事往往编得十分有趣，可惜拍摄手法原始，电影人不愿费力去发展电影特技，直接搬用民间戏法和杂技，将一些神奇诡秘的剧作设计拍得就像街头卖艺，没有出过精品。 成龙的电影有着真实的惊险表演，武打动作也貌似群殴，但他骨子里是香港李小龙出现之前的武打片延续，那时的片子是对京剧武打的模仿，成龙的电影许多评论都说有卓别林的影子，但也可说是京剧武丑戏比如《三岔口》的延续。成龙影片风格与他早年的戏校生涯有关，将衰微的京剧转化成风靡全球的电影，真是个天才。 李连杰是八十年代的武术冠军，他从小练的武术是表演性武术，那种展示性的功夫是在六十年代建立武术大会制度后出现的。四十年代也有过全国武术比赛，但那时的表演意味着一个门派的尊严，不会那么心态轻松地在绿地毯上劈叉翻跟头，在充满敌意的目光中无法摆出一个美丽的姿势，如果摆出了就有点像个傻瓜。 新中国建立以后，有过波澜壮阔的拯救武术遗产的活动，许多根本不适于表演的武术在体校中被改造，这种改造完全为了观赏者考虑，比如过于朴拙的形意拳——虽然是三大内家拳之一，由于很难改造，一直是武术大会上费力不讨好的角色。 李连杰早年的《少林寺》为何令人耳目一新？因为那是新型武术的第一次电影展示，那种武术是本着美观大方为原则创造的，对力道的追求远远逊于对姿态舒展的追求，体校中矫正传统姿态的是新中国建立后一流的武术人才，哪是港台的武打演员所能比拟。 这种新型武术非传统所有，甚至遭过唐人街人士的痛斥，但它非常适合于电影，因为电影本身是观赏性的。在近来的李连杰电影中，他又作出了对太极动作的美化，他的古装时装片中具有很大的特技成分，常常被几十条钢丝悬在空中，但他影片的基石是他不借助特技时所表演的优美姿态，这种姿态不是电影材料造成的，而是他本身的，是练出来的。 成龙七十岁也能是武打巨星，当他不能再作出惊险动作时，依然可以靠着影片中的京剧设计给人以欢娱。他不像李小龙般单打独斗，他非常注重场面，他影片中的群殴就是京剧舞台。在京剧舞台上翻跟头的都是跑龙套的，而真正的主角只要顺势摆弄摆弄头上的翎子就行——也许以后他的电影会是这样。 而对于最近他模仿美国动作片的几部电影我持否定态度，他突然成了好莱坞英雄形象，脱离了小人物脱离了舞台节奏，一个天才偏离了自己的轨道。 李连杰七十也能是武打巨星，这道理正如梅兰芳六十演少女一样，关键在于掌握了姿态。李连杰和成龙都是凭着一种非纯武术而在电影创造了新的动作天地，他们的电影处于李小龙真功夫和剑仙奇迹般神功之间。 吴宇森的电影被称为暴力美学，他将人体在子弹中的震荡表现得十分富于美感，无疑地他和李连杰一样，成功于对人姿态的把握，但不同的是李连杰是演员本身对动作的把握，而吴先生是用电影手段把握——这一点与剑仙片相同，李连杰停留在美观，而吴先生已经将动作上升为诗化。 诗首先意味着对现实的异化，吴先生的慢动作在瞬间改变了死亡的严峻，使得生命消亡在美感中。在慢镜头中舞蹈般的动作使得血腥消失，全然是情感的起伏，他在动作场面中竟然创造了一个情感的空间，这是好莱坞不曾有过的思路。 吴宇森电影的奥妙在于，他最善于处理“冲出去”或“有人要冲进来”的场面，就是他的枪战调度主线是一根直线，敌我双方因这条直线而冲突。直线肯定要比曲线剧烈，如果将他《喋血双雄》、《英雄本色》等片的场面调度图和分镜头参照看来就可发现其中奥妙。他所有的情节故事就是要把人物逼在一个绝境里，然后让他们冲出来或是让另一帮人冲进去。 他在美国的影片为什么不好？因为他失去了这条直线，场景变得复杂而开放，缺乏那种将人物逼入绝地的情节。以往我们看吴宇森影片最激动的就是那些人物“拼死一搏”的回肠荡气，他镜头的美感在这条直线上，他在美国也使用慢动作也还是让手枪打出机关枪的效果，镜头切换更为复杂，但总让人感到气势不足，因为将最有力的直线失去了。 因为吴先生的美学是建立在一根直线上的，冲过这根直线就是生，冲不过就是死，所以他影片的地面是一个严峻的写实空间，虽然会有许多跳跃在半空中的开枪、中枪的动作，虽然这些动作被慢镜头效果表现得犹如舞蹈，但整场枪战仍然遵循物质现实，如果不遵循物质现实，这条直线就不存在，戏就崩溃了。 所以吴先生的影片不能说是写实，他开掘了视觉美感，将动作处理得舞蹈化，但为了架构戏剧冲突，在动作整体上还是遵循物质现实的，和剑仙片全然不同。 徐克的《笑傲江湖 2：东方不败》不但是徐先生本人的经典，也是金庸电影的经典，虽然这部电影和他的小说相去甚远。电影改编自小说《笑傲江湖》，其中写了一本《葵花宝典》，令芸芸众生原形毕露，此秘籍象征人性的贪婪。 小说写的是政治角逐对人性的异化，异化的经典是东方不败这个人物，他为了成为第一高手竟然将自己挥刀自宫了。而电影成了一个凄美的同性恋故事，将小说的本意丢了，但由林青霞反串男人演东方不败，此片肯定好看，她的风采绝不亚于当年的胡蝶女士。小说中还有一本秘籍是和《葵花宝典》相对应的，就是令狐冲练的“独孤九剑”，这本秘籍象征人的超脱精神。但这部电影表面金庸，内在是还珠楼主，因为动作美学不是金庸式而是还珠楼主式的。 在还珠楼主时代写武侠小说的众多，或是来于《史记•刺客列传》，或是《唐宋传奇》、《水浒传》，独楼主迥然不同来源于《神仙传》，来源不同，自然对动作的描述有天壤之别。还珠楼主的师承是东晋葛洪《神仙传》，以下是《神仙传》摘抄：“茅父以杖击茅君，杖将触茅君身，突在空中摧折成数十段，飞扬而出，尤如箭射弩喷，中壁穿柱，壁柱俱陷。” 以下是还珠楼主《蜀山剑侠传》中的摘抄：“他忽然觉得脸上被人重击了一拳，眼前阵阵发黑，向脸上摸去，是一粒水滴。 ”“船忽然不动了，回首望去，见一条柳枝从岸边伸出，柔软的搭在了船尾，河流湍急，船尾被这柳枝按得无法行驶，在水中团团打转。 ” 看这样的文字，会在不自觉间忘记那是一种武功描述，而被其中的美感所悄然打动，豁然神往。这样的文字追求的不是把握武术体态的美感，而是一种虚化的意境之美。 光有电脑特技而无意境之美还不是剑仙，徐克先生在没有电脑，只是运用电影基本特技的情况下，创造了这种虚幻的美感——在《东方不败》之中。 《东方不败》的男女主角是李连杰和林青霞，这两个人在影片中的不同动作之美形成了有趣的对比。李连杰一如既往的展示他的姿态，尤其是他剑法的弧线和四肢舒展的腾空劈叉。而林青霞则衣带飘飘自由地在空中飞行，显现了胡蝶女士昔年的风采，她的武功如下：“她扇了扇手中的折扇，围攻她的华山剑客们像尘埃般被这折扇的微风扇的四下散开。”“她的手沾了下水，向远处弹去，这一滴水穿入灯罩，一只飞蛾被这滴水击中，陨落而死。” 这样的例子在《东方不败》的林青霞身上比比皆是，可以看出如此的动作美感是与《神仙传》、《蜀山剑侠》的文字一脉相承的。她是个亚人类的形象，就是剑仙。