精致的瓮——陈永国：代译序

济慈写了一首传世之诗《希腊古瓮颂》，给人以“美即真，真即美”的启示。对于济慈来说，诗歌代表着艺术的最高形式，正如对德国浪漫主义作曲家贝多芬而言，音乐是表达思想感情的最高艺术手段。然而，如果说《命运交响曲》倾注了作曲家坎坷的人生和悲壮的胸怀，因而不是音乐，它就是生活本身，那么，《希腊古瓮颂》也不是一首诗，它就是希腊古瓮，而且是一只精致的瓮，一只表面刻有浮雕的花瓶。它是古董，代表着艺术史上最灿烂的辉煌。进而，精致的瓮又不是瓮，它是生活本身，是一个人神共栖的世界。那里有酒神的欢愉和凡人的极乐，有树下恋人的长吻和春天里永不消逝的情歌，有献祭牛犊愤怒而悲苦的吼叫，也有倾城的沉寂和满目的凄凉。那沉默的人体，那低沉的牧歌，那永被践踏的野草，那亘古不变的雅典身姿。时间消逝，空间毁灭，而瓮上的时空却伴随着人的永生。 《精致的瓮》不是精制的瓮；它是一首元诗歌。如果说《希腊古瓮颂》作为诗歌而使古代希腊永存，那么，《精致的瓮》作为元诗歌就试图使诗歌本身永存。在这个意义上，《精致的瓮》是精致的瓮。 然而，我们还是不要急于在《希腊古瓮颂》与《精致的瓮》之间作历史的类比。对诗歌作历史的探讨就像诗歌可以刻画历史上的生活世界一样是无可厚非的。从历史语境出发阅读文学作品已经成为一种习惯，甚或是文学阅读或文学批评史上的一个痼疾，好像不从历史的视角出发，文学就全然没有了它应有的意义。这正是美国新批评派在20世纪30年代出现之前文学批评的实际场景，也给新批评的诞生提供了历史契机。然而，早在解构批评的不确定性思想出现之前（那是约40年之后的事了），布鲁克斯就断言“任何一种从永恒的角度审视诗歌的尝试都将导致错误的观念”，因此，不能仅仅从文化人类学的角度考察过去的诗歌，也不能从政治、宗教和道德说教的角度来考察现在的文学，我们所要做的是把诗歌作为诗歌来考察，也就是“对诗歌作为诗歌所传达的信息作出尽可能贴切的考察”（见《精致的瓮》序言），当然，这也仅仅是探讨文学意义不确定性的众多批评方法当中的一种。 因此，我们切不可急于“把诗歌作为诗歌来考察”仅仅理解为对诗歌的结构或结构特性进行纯文本式的研究，尽管《精致的瓮》对英国伟大诗歌传统中的10首名篇进行了详尽的文本分析，从诗歌结构的角度探讨了悖论、隐喻、释义、格调、反讽、含混、态度等重要问题，精彩地例示了20世纪最引人注目的一种阅读方法——“细读”，从而把美国新批评推向极致。但这还不等于说布鲁克斯作为新批评派的重要一员就只注重文本而忽视了其他，或者把《精致的瓮》只作为文本分析或“细读”的典范，而忽视了他本来就有的其他关怀。要想知道《精致的瓮》究竟是不是精致的瓮，还必须从多方面来考察。 《精致的瓮》的作者克林斯·布鲁克斯首先是一位文学批评家和文学理论家。早在新批评派的主将兰色姆、泰特和沃伦参与美国南方农业平均主义运动之时，布鲁克斯还太年轻，因而没有实际参与那场运动。［1］他的确在《美国评论》上发表过一篇文章《现代主义的基督教》，但讨论的不是政治和经济问题，基本上探讨的是现代主义文学运动中的宗教思想。见CleanthBrooks，“TheChristianityofModernism”，AmericanReview6（Feb.1936），pp.435446。［1］但他的确深受这些知识分子的影响，尤其是他的老师兰色姆的影响。1989年回顾那一段往事的时候，他说他曾一遍又一遍地阅读1930年美国南方农业平均主义运动的宣言书《我将采取立场》，试图全盘接受其中的哲学和政治主张，虽然他承认从这种“精读”中学到了很多东西，或许恰恰是这种“精读”为他后来的文本“细读”奠定了坚实的基础，［2］他还精读过I.A.瑞恰慈的《文学批评原理》，第一次拿到该书的时候曾一口气读了十几遍。但与对待《我将采取立场》一样，他并未全盘接受瑞恰慈的文学批评思想，尤其反对书中提出的心理主义批评和实证主义批评。［2］但他始终没有像上述其他三位批评家那样坚决捍卫南方的保守主义。1939年，他发表了第一部重要著作《现代诗歌与传统》（ModernPoetryandtheTradition），奠定了他作为美国重要文学批评家的地位，宣告了他文学批评思想的成熟。1947年，他发表《精致的瓮》，既标志着他自己文学批评实践的巅峰，也标志着美国新批评作为一种批评方法在批评实践中取得的顶级成果。这两部著作是他文学批评和理论的集结。 作为批评家，布鲁克斯还是位文本细读者。在《精致的瓮》中，他开宗明义（如上所言），要对“作为诗的诗”进行最细密的考察。诗作为诗必然涉及一些技术的问题，文本作为文本必然有一些固定的格式，而书写作为书写必定含有一些不协调的甚至矛盾的因素。这些就是他要细读翔实的东西，是他文学研究的客体或对象。真正的文学批评不是撰写作家的生活传记，也不是从文化人类学的角度探讨作家生活的时代和社会，所谓历史的研究只能提供有关影响的背景知识，但不是对文学本身的研究。文学批评更不是主观的，不是读者的印象，不是读者根据自己的阅历、自己的时代和社会、自己的生活和教育背景而对特定文本的领悟，这与20世纪70年代的读者反应理论和解构批评大相径庭，布鲁克斯也因之被解构批评家树为展示美国新批评之缺陷的典范。然而，为“解构派”所不知的是，布鲁克斯对文本精确、细密、贴切的阐释恰恰为解构主义在美国的兴起准备了条件。德里达早期提出的“文本之外别无其他”或许就有布鲁克斯的文本细读的影子。 当然，作为新批评派的主将，布鲁克斯也是位形式主义者。和俄国形式主义者、泰特以及兰色姆等英美新批评派一样，布鲁克斯特别重视语言的发展和功能。在《文学的运用》（1965）一文中，他谈到现代社会中语言的腐朽。工业和科学技术的发展使得现代语言愈加抽象和复杂，日常生活中充斥着单义的技术术语和乏味的陈词滥调，语言的活性纤维被包裹上一层已死的皮肉组织。而“语言行将死亡的肉体将产生灵魂的坏蛆。文学的用法之一就是要保持我们语言的鲜活——让血液继续在身体政治的组织中流通。几乎没有比这更重要的功能了”，因为“语言的状态与精神的状态是密不可分的”。［1］CleanthBrooks，AShapingJoy：StudiesintheWriter’sCraft，London，MethuenandCompanyLimited，1971，p.xv.［1］而鲜活或复活语言的主要方法就是使用文学语言，诗歌的语言，隐喻和悖论的语言。在《悖论的语言》（1942）一文中，布鲁克斯早就明确指出悖论是诗歌语言的菁华，是“诗歌恰当的、不可避免要采用的语言”。［2］B.B.DasandJ.M.Mohanty，ed.，LiteraryCriticism：AReading，NewDelhi，OxfordUniversityPress，1985，p.317.见《精致的瓮》第一章。［2］语言是文学和科学的重要工具，但这两种话语使用语言的方式不同。科学是抽象的、指涉性的、外延的。科学话语使用语言是为了界定、澄清和限制词语的意思；为了稳定词语的意思，它往往倾向于把词语僵化成严格不变的外延意义，因此，非但不需要悖论，而且还要清除语言中所有悖论的痕迹。科学语言寻求绝对准确的陈述，因此必然要在技术术语中铲除一切联想、情感色彩和主观态度与判断的暗示。另一方面，诗歌话语也讲究准确性，但却是一种不同的准确性。诗歌是一个特殊领域，是人的思想和情感世界的生动写照，也就是对我们生活于其上的这个繁忙世界的反映、评价和经验；诗歌告诉我们生活在这个世界上“是何感觉”，无论是面对落日的余晖，还是临终感怀，无论是轰轰烈烈的爱，还是刻骨铭心的恨，只有诗歌能帮助我们理解它们，理解我们自己，理解我们自身的价值。因此，与科学话语相反，诗歌（文学）话语不是实用的，而是非指涉性的、具体的、含蓄的；因为它要通过想像开阔我们有限的人生经验，犀利我们对物质世界的感受，深化我们对人类境遇的理解和认识。借助这种想像，诗人可以在一定限度内随意制造自己的语言，随意安排词语的修饰关系，随意打破语法规则，忽视词典的固定意义，因此具有颠覆性。正因如此，隐喻、悖论和反讽才成为诗歌语言的灵魂。［1］参见CleanthBrooksandRobertPennWarren，UnderstandingPoetry，Beijing，ForeignLanguageTeachingandResearchPress，2004，pp.89。［1］ 基于这种语言观，布鲁克斯试图把文学批评变成一种“应用科学”，使它像科学一样严谨、准确、精细，具有分析性。这就要求从诗的本体入手，对诗的文本进行细读，也就是对具体的诗进行纯粹的形式分析，不受传记、历史、社会、宗教或道德的干扰。如上所述，对布鲁克斯来说，诗歌不仅是诗人用以抒发情感、表达思想的媒介，而且还是人们获取知识的一个重要手段。在《理解诗歌》（1960）中，他解释说，我们只有屈服于诗歌给予我们的巨大而微妙的影响，参与诗歌的戏剧性情节，理解诗歌用以表达思想感情的形式，才能获得诗歌所生产的那种知识。形式是接触内容的惟一渠道。但形式不是抽象的，既不是凭空产生的，也不存在于真空之中。原因有三：首先，诗歌是人的创造，所以诗歌形式是诗人用来处理特定问题的方式；其次，诗歌产生于某一历史时刻，而且是用语言写成的，所以诗歌形式必然与整个文化环境相关；再次，诗歌是为读者写的，所以，读者必须识别出诗歌形式的引申意义。［1］CleanthBrooksandRobertPennWarren，UnderstandingPoetry，Chicago，1960，pp.xiiixiv.［1］虽然布鲁克斯实际上并没有忘记诗歌创作过程中诗人的个人背景和文化环境的参与，以及诗歌阅读过程中读者的接受情况，但其重点仍然在形式上。早在《精致的瓮》中，他就通过实例列举了把诗歌作为政治、宗教、道德的工具来阐释诗歌的危险性，并在另一部著作中批判了非要把一首精美的爱情诗看做英国文学转折时期和现代性到来的标志这种牵强的做法，指出“试图把诗歌知识与其他种类的知识过分地直接等同起来是危险的。如果我们忽视了诗歌的形式，那就不可救药地曲解了诗歌的意义”［2］CleanthBrooks，PerspectivesinContemporaryCriticism，ed.SheldonNormanGrebstein，NewYork，HarperandRow，1968，p.96.［2］。 因此，在《精致的瓮》中，他力主要做的实际上是证明两件事：其一，我们在17世纪玄学派诗歌中发现的反讽、悖论和机智实际上是所有诗歌的属性，无论是古典的、浪漫主义的、象征主义的，还是其源头玄学派的；［3］T.S.艾略特也认为玄学派诗歌是思想和感情完美结合的典范，实现了“不断把根本不同的东西凝结成一体”，“把概念变成感觉”，“把观感所及变成思想状态”的“感受力的统一”。但与布鲁克斯不同的是，艾略特认为这种“感受力的统一”到了弥尔顿时代就开始衰落了；等到了19世纪，浪漫派的诗歌已经失去了对思想的强烈感受力和感情反应，形成了“感受力的涣散”。见王佐良等主编《英国文学名篇选注》，商务印书馆，1995年，第1245页。［3］其二，反讽、悖论和机智是不可释义的，即不可译的纯语言，因此，诗歌的意义总是大大多于我们所能阐释的内容。换言之，诗歌中可释义的部分并不等同于诗歌的意义。换一个角度看，韦勒克也已经证明了这一点。他认为（诗歌的）语言是由格律组织的；格律决定着文字实际存在的意义；同时，“诗歌的意义与上下文是紧密相关的：一个字不仅具有字典上指出的含义，而且具有它的同义词和同音异义词的味道。词汇不仅本身有意义，而且会引发在声音上、感觉上或引申的意义上与其有关联的其他词汇的意义，甚至引发那些与它意义相反或者互相排斥的词汇的意义”［1］勒内·韦勒克与奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年，第197页。［1］。韦勒克从另一个侧面证明了诗歌意义的多元性和不可确定性，或者说，诗歌的意义是由多元因素构成的，而不仅是字典的或字面的意思，所以不能仅仅根据词语本身的意思来解释一首诗的意义。那么到哪里去寻找诗歌的意义呢?按照布鲁克斯的做法，要想领会一首诗的真正意义，首先要学会识别诗中的反讽和悖论，然后对它们进行分析；所谓分析，就是找出诗中各个不同成分之间的关系，比如词与词的关系、词组与词组的关系、诗行与诗行的关系、诗节与诗节的关系、意象与意象的关系、观点与观点的关系。这些关系一起构成了诗歌的结构，诗歌的反讽和悖论都是通过这些关系或这个结构表达的，所以，分析了这些关系之后，其反讽和悖论的意义也就昭然明朗了。［2］见R.S.Singh（Eds.），CleanthBrooks：HisCriticalFormulation，NewDelhi，HarmanPublishingHouse，1991，p.33。［2］ 《精致的瓮》第一章谈的就是“悖论的语言”，遗憾的是，布鲁克斯并未给悖论下一个确切的定义，而只是用实例展示了什么是悖论。但他暗示说切斯特顿的做法比较稳妥，即把悖论定义为“倒置的真理”，恰如把一个物体颠倒过来，看起来似乎不是那个物体但实际仍是那个物体；或如兰垂夏所解释的，悖论是“看起来不真但经仔细检验却正当合理的一个陈述”。［1］FrankLentricchia，“ThePlaceofCleanthBrooks，”inJournalofAestheticsandArtCriticism，29，No.2（Winter1970），p.245.转引自Ed.R.S.Singh（Eds.），CleanthBrooks：HisCriticalFormulation，NewDelhi，HarmanPublishingHouse，1991，p.32。［1］布鲁克斯在“不大可能给悖论的语言提供什么范例”的华兹华斯的两首诗中看到了这种悖论：自觉的诗人身边看似不自觉但反而比诗人更自觉的纯真女孩，看似毫无可比性但却揭示出人与自然之神圣雷同的修女和夜晚，沉睡的但实际上却充满了生机的城市，这一切都说明“平常之事其实并不平凡，没有诗意的事物其实是蕴含着诗意的”。然而，悖论的重要性并不止于此。悖论强调反讽，也可以说是实现反讽的一个必要步骤，但并不从属于反讽，二者可以同时出现，因为它们都是诗人追求准确精练的不可或缺的手法。在实际的运用中，诗人必须依靠词语语义的丰富性才能达到反讽和悖论的目的，因为“悖论是从诗人语言的真正本质中涌出的”。诗人恰恰是在这种“语义的丰富性”和“语言的真正本质”中创造自己的语言，随意修改和限定词语的意思，在诗意的表达中嵌入必要的重叠、差异和矛盾的。于是，我们看到了邓恩抒情诗中“世俗的爱”与“神圣的爱”的结合，莎士比亚戏剧中不能“因爱而生”但却可以“为爱而死”的气节，而最能说明悖论之真谛的还是他引用的柯勒律治的那段话：“差异中的合理性，具体中的普遍性，形象中的思想，典型中的独特，陈旧而熟悉事物中的新鲜之感，寻常秩序中的不寻常的感情。”“理性本身充满了混乱”（莎士比亚），人本来就“向死而生”（海德格尔），而“智慧的巅峰则是愚蠢”（德勒兹）。 在《精致的瓮》第七章，布鲁克斯又回到华兹华斯和悖论的话题上来，但这次要解决的核心问题是“想像的悖论”。除了把悖论与反讽和含混密切联系起来，将其作为华兹华斯诗歌想像的灵魂外，布鲁克斯把《不朽颂》“当做一个个结构”进行了入微的分析，其刻画之细密、描写之鲜活，堪与《希腊古瓮颂》相媲美。而最使他感兴趣的，则是诗中使用的象征。这些象征都是含混的，而恰恰是象征的含混性（他暗示了燕卜荪归纳的七种含混）使得这首颂诗意蕴深远。这可以通过他使用的“apparelled”一词来说明。该词作为名词是“衣着，服饰”的意思；作为动词，是“给……穿衣”或“装饰”的意思，正是根据诗人所用的后一种用法，布鲁克斯开始了有如科学论证般精确的分析：天体之光就像一件外衣遮盖着大地。它就像一件外衣可以穿上，也可以脱掉。那么是谁给大地穿上了天体之光这件外衣的呢?当然是创造了日月星辰的上帝，因为那光就是日月星辰之光。它仿佛梦之光辉，如梦一样清新、生动，如日常事物一样亲切、熟悉，然而，它和梦一样，又是捉摸不定的、暂时的、易逝的；它通过想像之光进入朦胧的回忆；它通过无意识的追忆感悟“太人性的”人生（尼采）；它通过新奇的幻觉达到宗教般的顿悟。“欢快的月亮，环视着周围。”“初升的太阳，灿烂无比。”天真的孩子登着彩云来到这个世界，忧伤的成年人眼看着灵光暗淡，消失在日常的阴影里。从神秘主义的角度看，童贞的孩子由于灵魂的纯洁能够看得见神圣的光环，而世俗的成年人则由于精神的盲目而失去了这个能力。这或许就是诗人在开头所说的丢失了的东西吧。如此看来，这光就象征着人的童年，它纯洁清新，宛如“欢快的月亮”，给大千世界蒙上一层神圣的辉光；当月亮逝去，太阳升起，人类步入中年，月光下的梦境消失在太阳的强光之下，把童年的世界毁灭，把大地变成了牢房。然而，当他告别东方，远离那太阳升起之地，沉落在漆黑的他乡之时，那忧伤的眼神里就只有冷酷的人生无常了。人生之旅，短暂、痛苦、辉煌，但最后不都要离开那些天体之光而落入永恒的黑暗吗? 然而，值得注意的是，在分析华兹华斯这首诗之前，他承认该诗与诗人的传记和心路历程息息相关。其实，即便在贯穿《精致的瓮》全书的所谓纯粹的文本“细读”中，布鲁克斯也从没有远离社会、宗教和历史。毋宁说，在理论上，他并不排斥文学的社会、政治、历史、心理以及传记研究，而只是在实践上专注于文学的文本分析而已。在一次访谈中，他说他完全了解人们对新批评的反历史倾向的谴责，但这种谴责是不公平的。“我坚持审美自治性是为了拒绝用科学的准确性或道德真理来判断文学作品……我坚持文学艺术作品的审美自治性并不是想要使其脱离社会生活或历史，或脱离语言本身。”他还说，“为了处理作品的审美性质，就必须考虑其社会、政治、历史的方面。”［1］R.S.Singh（Eds.），CleanthBrooks：HisCriticalFormulation，NewDelhi，HarmanPublishingHouse，1991，pp.268275.［1］在分别于1938年和1943年出版的与沃伦合著的《理解诗歌》和《理解小说》中，虽然主旨是研究诗歌和小说的构成性形式，但他们并没有因为强调文学的特殊性而使其脱离社会和文化语境。“诗歌并不是与普通生活相分离的，诗歌所关心的问题正是普通人所关心的问题。”［2］CleanthBrooksandRobertPennWarren，UnderstandingPoetry，Beijing，ForeignLanguageTeachingandResearchPress，2004，pp.89.［2］文学提供关于世界的知识；文学总是从特殊的历史语境中获得形式；文学的形式随社会和历史语境的不同而变化。 正如人们误解德里达的“文本之外别无其他”而忽视了他广远的人文关怀一样，对于布鲁克斯，我们也不能仅以“细读”来概言他的整个文学批评实践。他对文学与社会的关系并非不感兴趣。在另一次谈话中，他曾说文学是对社会问题的诊断：现代社会是病态的；社会中的个体已经失去了共有的群体价值，人与人之间的关系是由劳动分工和资本流动来决定的，因而，作家也由于价值感和群体感的丧失而与社会对立起来，异化便成了文学的重要主题。在这个意义上，文学提供的是社会的形象，揭示的是现存社会形式的弊病，尽管这里的社会指的是资本主义业已侵入、种植园经济和奴隶制已经解体的美国南方。［1］LewisSimpson（Eds.），ThePossibilitiesofOrder：CleanthBrooksandHisWork，BatonRouge，LousianaStateUniversityPress，1976，p.62.［1］ 2007年3月 于荷清苑 济慈写了一首传世之诗《希腊古瓮颂》，给人以“美即真，真即美”的启示。对于济慈来说，诗歌代表着艺术的最高形式，正如对德国浪漫主义作曲家贝多芬而言，音乐是表达思想感情的最高艺术手段。然而，如果说《命运交响曲》倾注了作曲家坎坷的人生和悲壮的胸怀，因而不是音乐，它就是生活本身，那么，《希腊古瓮颂》也不是一首诗，它就是希腊古瓮，而且是一只精致的瓮，一只表面刻有浮雕的花瓶。它是古董，代表着艺术史上最灿烂的辉煌。进而，精致的瓮又不是瓮，它是生活本身，是一个人神共栖的世界。那里有酒神的欢愉和凡人的极乐，有树下恋人的长吻和春天里永不消逝的情歌，有献祭牛犊愤怒而悲苦的吼叫，也有倾城的沉寂和满目的凄凉。那沉默的人体，那低沉的牧歌，那永被践踏的野草，那亘古不变的雅典身姿。时间消逝，空间毁灭，而瓮上的时空却伴随着人的永生。 《精致的瓮》不是精制的瓮；它是一首元诗歌。如果说《希腊古瓮颂》作为诗歌而使古代希腊永存，那么，《精致的瓮》作为元诗歌就试图使诗歌本身永存。在这个意义上，《精致的瓮》是精致的瓮。 然而，我们还是不要急于在《希腊古瓮颂》与《精致的瓮》之间作历史的类比。对诗歌作历史的探讨就像诗歌可以刻画历史上的生活世界一样是无可厚非的。从历史语境出发阅读文学作品已经成为一种习惯，甚或是文学阅读或文学批评史上的一个痼疾，好像不从历史的视角出发，文学就全然没有了它应有的意义。这正是美国新批评派在20世纪30年代出现之前文学批评的实际场景，也给新批评的诞生提供了历史契机。然而，早在解构批评的不确定性思想出现之前（那是约40年之后的事了），布鲁克斯就断言“任何一种从永恒的角度审视诗歌的尝试都将导致错误的观念”，因此，不能仅仅从文化人类学的角度考察过去的诗歌，也不能从政治、宗教和道德说教的角度来考察现在的文学，我们所要做的是把诗歌作为诗歌来考察，也就是“对诗歌作为诗歌所传达的信息作出尽可能贴切的考察”（见《精致的瓮》序言），当然，这也仅仅是探讨文学意义不确定性的众多批评方法当中的一种。 因此，我们切不可急于“把诗歌作为诗歌来考察”仅仅理解为对诗歌的结构或结构特性进行纯文本式的研究，尽管《精致的瓮》对英国伟大诗歌传统中的10首名篇进行了详尽的文本分析，从诗歌结构的角度探讨了悖论、隐喻、释义、格调、反讽、含混、态度等重要问题，精彩地例示了20世纪最引人注目的一种阅读方法——“细读”，从而把美国新批评推向极致。但这还不等于说布鲁克斯作为新批评派的重要一员就只注重文本而忽视了其他，或者把《精致的瓮》只作为文本分析或“细读”的典范，而忽视了他本来就有的其他关怀。要想知道《精致的瓮》究竟是不是精致的瓮，还必须从多方面来考察。 《精致的瓮》的作者克林斯·布鲁克斯首先是一位文学批评家和文学理论家。早在新批评派的主将兰色姆、泰特和沃伦参与美国南方农业平均主义运动之时，布鲁克斯还太年轻，因而没有实际参与那场运动。［1］他的确在《美国评论》上发表过一篇文章《现代主义的基督教》，但讨论的不是政治和经济问题，基本上探讨的是现代主义文学运动中的宗教思想。见CleanthBrooks，“TheChristianityofModernism”，AmericanReview6（Feb.1936），pp.435446。［1］但他的确深受这些知识分子的影响，尤其是他的老师兰色姆的影响。1989年回顾那一段往事的时候，他说他曾一遍又一遍地阅读1930年美国南方农业平均主义运动的宣言书《我将采取立场》，试图全盘接受其中的哲学和政治主张，虽然他承认从这种“精读”中学到了很多东西，或许恰恰是这种“精读”为他后来的文本“细读”奠定了坚实的基础，［2］他还精读过I.A.瑞恰慈的《文学批评原理》，第一次拿到该书的时候曾一口气读了十几遍。但与对待《我将采取立场》一样，他并未全盘接受瑞恰慈的文学批评思想，尤其反对书中提出的心理主义批评和实证主义批评。［2］但他始终没有像上述其他三位批评家那样坚决捍卫南方的保守主义。1939年，他发表了第一部重要著作《现代诗歌与传统》（ModernPoetryandtheTradition），奠定了他作为美国重要文学批评家的地位，宣告了他文学批评思想的成熟。1947年，他发表《精致的瓮》，既标志着他自己文学批评实践的巅峰，也标志着美国新批评作为一种批评方法在批评实践中取得的顶级成果。这两部著作是他文学批评和理论的集结。 作为批评家，布鲁克斯还是位文本细读者。在《精致的瓮》中，他开宗明义（如上所言），要对“作为诗的诗”进行最细密的考察。诗作为诗必然涉及一些技术的问题，文本作为文本必然有一些固定的格式，而书写作为书写必定含有一些不协调的甚至矛盾的因素。这些就是他要细读翔实的东西，是他文学研究的客体或对象。真正的文学批评不是撰写作家的生活传记，也不是从文化人类学的角度探讨作家生活的时代和社会，所谓历史的研究只能提供有关影响的背景知识，但不是对文学本身的研究。文学批评更不是主观的，不是读者的印象，不是读者根据自己的阅历、自己的时代和社会、自己的生活和教育背景而对特定文本的领悟，这与20世纪70年代的读者反应理论和解构批评大相径庭，布鲁克斯也因之被解构批评家树为展示美国新批评之缺陷的典范。然而，为“解构派”所不知的是，布鲁克斯对文本精确、细密、贴切的阐释恰恰为解构主义在美国的兴起准备了条件。德里达早期提出的“文本之外别无其他”或许就有布鲁克斯的文本细读的影子。 当然，作为新批评派的主将，布鲁克斯也是位形式主义者。和俄国形式主义者、泰特以及兰色姆等英美新批评派一样，布鲁克斯特别重视语言的发展和功能。在《文学的运用》（1965）一文中，他谈到现代社会中语言的腐朽。工业和科学技术的发展使得现代语言愈加抽象和复杂，日常生活中充斥着单义的技术术语和乏味的陈词滥调，语言的活性纤维被包裹上一层已死的皮肉组织。而“语言行将死亡的肉体将产生灵魂的坏蛆。文学的用法之一就是要保持我们语言的鲜活——让血液继续在身体政治的组织中流通。几乎没有比这更重要的功能了”，因为“语言的状态与精神的状态是密不可分的”。［1］CleanthBrooks，AShapingJoy：StudiesintheWriter’sCraft，London，MethuenandCompanyLimited，1971，p.xv.［1］而鲜活或复活语言的主要方法就是使用文学语言，诗歌的语言，隐喻和悖论的语言。在《悖论的语言》（1942）一文中，布鲁克斯早就明确指出悖论是诗歌语言的菁华，是“诗歌恰当的、不可避免要采用的语言”。［2］B.B.DasandJ.M.Mohanty，ed.，LiteraryCriticism：AReading，NewDelhi，OxfordUniversityPress，1985，p.317.见《精致的瓮》第一章。［2］语言是文学和科学的重要工具，但这两种话语使用语言的方式不同。科学是抽象的、指涉性的、外延的。科学话语使用语言是为了界定、澄清和限制词语的意思；为了稳定词语的意思，它往往倾向于把词语僵化成严格不变的外延意义，因此，非但不需要悖论，而且还要清除语言中所有悖论的痕迹。科学语言寻求绝对准确的陈述，因此必然要在技术术语中铲除一切联想、情感色彩和主观态度与判断的暗示。另一方面，诗歌话语也讲究准确性，但却是一种不同的准确性。诗歌是一个特殊领域，是人的思想和情感世界的生动写照，也就是对我们生活于其上的这个繁忙世界的反映、评价和经验；诗歌告诉我们生活在这个世界上“是何感觉”，无论是面对落日的余晖，还是临终感怀，无论是轰轰烈烈的爱，还是刻骨铭心的恨，只有诗歌能帮助我们理解它们，理解我们自己，理解我们自身的价值。因此，与科学话语相反，诗歌（文学）话语不是实用的，而是非指涉性的、具体的、含蓄的；因为它要通过想像开阔我们有限的人生经验，犀利我们对物质世界的感受，深化我们对人类境遇的理解和认识。借助这种想像，诗人可以在一定限度内随意制造自己的语言，随意安排词语的修饰关系，随意打破语法规则，忽视词典的固定意义，因此具有颠覆性。正因如此，隐喻、悖论和反讽才成为诗歌语言的灵魂。［1］参见CleanthBrooksandRobertPennWarren，UnderstandingPoetry，Beijing，ForeignLanguageTeachingandResearchPress，2004，pp.89。［1］ 基于这种语言观，布鲁克斯试图把文学批评变成一种“应用科学”，使它像科学一样严谨、准确、精细，具有分析性。这就要求从诗的本体入手，对诗的文本进行细读，也就是对具体的诗进行纯粹的形式分析，不受传记、历史、社会、宗教或道德的干扰。如上所述，对布鲁克斯来说，诗歌不仅是诗人用以抒发情感、表达思想的媒介，而且还是人们获取知识的一个重要手段。在《理解诗歌》（1960）中，他解释说，我们只有屈服于诗歌给予我们的巨大而微妙的影响，参与诗歌的戏剧性情节，理解诗歌用以表达思想感情的形式，才能获得诗歌所生产的那种知识。形式是接触内容的惟一渠道。但形式不是抽象的，既不是凭空产生的，也不存在于真空之中。原因有三：首先，诗歌是人的创造，所以诗歌形式是诗人用来处理特定问题的方式；其次，诗歌产生于某一历史时刻，而且是用语言写成的，所以诗歌形式必然与整个文化环境相关；再次，诗歌是为读者写的，所以，读者必须识别出诗歌形式的引申意义。［1］CleanthBrooksandRobertPennWarren，UnderstandingPoetry，Chicago，1960，pp.xiiixiv.［1］虽然布鲁克斯实际上并没有忘记诗歌创作过程中诗人的个人背景和文化环境的参与，以及诗歌阅读过程中读者的接受情况，但其重点仍然在形式上。早在《精致的瓮》中，他就通过实例列举了把诗歌作为政治、宗教、道德的工具来阐释诗歌的危险性，并在另一部著作中批判了非要把一首精美的爱情诗看做英国文学转折时期和现代性到来的标志这种牵强的做法，指出“试图把诗歌知识与其他种类的知识过分地直接等同起来是危险的。如果我们忽视了诗歌的形式，那就不可救药地曲解了诗歌的意义”［2］CleanthBrooks，PerspectivesinContemporaryCriticism，ed.SheldonNormanGrebstein，NewYork，HarperandRow，1968，p.96.［2］。 因此，在《精致的瓮》中，他力主要做的实际上是证明两件事：其一，我们在17世纪玄学派诗歌中发现的反讽、悖论和机智实际上是所有诗歌的属性，无论是古典的、浪漫主义的、象征主义的，还是其源头玄学派的；［3］T.S.艾略特也认为玄学派诗歌是思想和感情完美结合的典范，实现了“不断把根本不同的东西凝结成一体”，“把概念变成感觉”，“把观感所及变成思想状态”的“感受力的统一”。但与布鲁克斯不同的是，艾略特认为这种“感受力的统一”到了弥尔顿时代就开始衰落了；等到了19世纪，浪漫派的诗歌已经失去了对思想的强烈感受力和感情反应，形成了“感受力的涣散”。见王佐良等主编《英国文学名篇选注》，商务印书馆，1995年，第1245页。［3］其二，反讽、悖论和机智是不可释义的，即不可译的纯语言，因此，诗歌的意义总是大大多于我们所能阐释的内容。换言之，诗歌中可释义的部分并不等同于诗歌的意义。换一个角度看，韦勒克也已经证明了这一点。他认为（诗歌的）语言是由格律组织的；格律决定着文字实际存在的意义；同时，“诗歌的意义与上下文是紧密相关的：一个字不仅具有字典上指出的含义，而且具有它的同义词和同音异义词的味道。词汇不仅本身有意义，而且会引发在声音上、感觉上或引申的意义上与其有关联的其他词汇的意义，甚至引发那些与它意义相反或者互相排斥的词汇的意义”［1］勒内·韦勒克与奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年，第197页。［1］。韦勒克从另一个侧面证明了诗歌意义的多元性和不可确定性，或者说，诗歌的意义是由多元因素构成的，而不仅是字典的或字面的意思，所以不能仅仅根据词语本身的意思来解释一首诗的意义。那么到哪里去寻找诗歌的意义呢?按照布鲁克斯的做法，要想领会一首诗的真正意义，首先要学会识别诗中的反讽和悖论，然后对它们进行分析；所谓分析，就是找出诗中各个不同成分之间的关系，比如词与词的关系、词组与词组的关系、诗行与诗行的关系、诗节与诗节的关系、意象与意象的关系、观点与观点的关系。这些关系一起构成了诗歌的结构，诗歌的反讽和悖论都是通过这些关系或这个结构表达的，所以，分析了这些关系之后，其反讽和悖论的意义也就昭然明朗了。［2］见R.S.Singh（Eds.），CleanthBrooks：HisCriticalFormulation，NewDelhi，HarmanPublishingHouse，1991，p.33。［2］ 《精致的瓮》第一章谈的就是“悖论的语言”，遗憾的是，布鲁克斯并未给悖论下一个确切的定义，而只是用实例展示了什么是悖论。但他暗示说切斯特顿的做法比较稳妥，即把悖论定义为“倒置的真理”，恰如把一个物体颠倒过来，看起来似乎不是那个物体但实际仍是那个物体；或如兰垂夏所解释的，悖论是“看起来不真但经仔细检验却正当合理的一个陈述”。［1］FrankLentricchia，“ThePlaceofCleanthBrooks，”inJournalofAestheticsandArtCriticism，29，No.2（Winter1970），p.245.转引自Ed.R.S.Singh（Eds.），CleanthBrooks：HisCriticalFormulation，NewDelhi，HarmanPublishingHouse，1991，p.32。［1］布鲁克斯在“不大可能给悖论的语言提供什么范例”的华兹华斯的两首诗中看到了这种悖论：自觉的诗人身边看似不自觉但反而比诗人更自觉的纯真女孩，看似毫无可比性但却揭示出人与自然之神圣雷同的修女和夜晚，沉睡的但实际上却充满了生机的城市，这一切都说明“平常之事其实并不平凡，没有诗意的事物其实是蕴含着诗意的”。然而，悖论的重要性并不止于此。悖论强调反讽，也可以说是实现反讽的一个必要步骤，但并不从属于反讽，二者可以同时出现，因为它们都是诗人追求准确精练的不可或缺的手法。在实际的运用中，诗人必须依靠词语语义的丰富性才能达到反讽和悖论的目的，因为“悖论是从诗人语言的真正本质中涌出的”。诗人恰恰是在这种“语义的丰富性”和“语言的真正本质”中创造自己的语言，随意修改和限定词语的意思，在诗意的表达中嵌入必要的重叠、差异和矛盾的。于是，我们看到了邓恩抒情诗中“世俗的爱”与“神圣的爱”的结合，莎士比亚戏剧中不能“因爱而生”但却可以“为爱而死”的气节，而最能说明悖论之真谛的还是他引用的柯勒律治的那段话：“差异中的合理性，具体中的普遍性，形象中的思想，典型中的独特，陈旧而熟悉事物中的新鲜之感，寻常秩序中的不寻常的感情。”“理性本身充满了混乱”（莎士比亚），人本来就“向死而生”（海德格尔），而“智慧的巅峰则是愚蠢”（德勒兹）。 在《精致的瓮》第七章，布鲁克斯又回到华兹华斯和悖论的话题上来，但这次要解决的核心问题是“想像的悖论”。除了把悖论与反讽和含混密切联系起来，将其作为华兹华斯诗歌想像的灵魂外，布鲁克斯把《不朽颂》“当做一个个结构”进行了入微的分析，其刻画之细密、描写之鲜活，堪与《希腊古瓮颂》相媲美。而最使他感兴趣的，则是诗中使用的象征。这些象征都是含混的，而恰恰是象征的含混性（他暗示了燕卜荪归纳的七种含混）使得这首颂诗意蕴深远。这可以通过他使用的“apparelled”一词来说明。该词作为名词是“衣着，服饰”的意思；作为动词，是“给……穿衣”或“装饰”的意思，正是根据诗人所用的后一种用法，布鲁克斯开始了有如科学论证般精确的分析：天体之光就像一件外衣遮盖着大地。它就像一件外衣可以穿上，也可以脱掉。那么是谁给大地穿上了天体之光这件外衣的呢?当然是创造了日月星辰的上帝，因为那光就是日月星辰之光。它仿佛梦之光辉，如梦一样清新、生动，如日常事物一样亲切、熟悉，然而，它和梦一样，又是捉摸不定的、暂时的、易逝的；它通过想像之光进入朦胧的回忆；它通过无意识的追忆感悟“太人性的”人生（尼采）；它通过新奇的幻觉达到宗教般的顿悟。“欢快的月亮，环视着周围。”“初升的太阳，灿烂无比。”天真的孩子登着彩云来到这个世界，忧伤的成年人眼看着灵光暗淡，消失在日常的阴影里。从神秘主义的角度看，童贞的孩子由于灵魂的纯洁能够看得见神圣的光环，而世俗的成年人则由于精神的盲目而失去了这个能力。这或许就是诗人在开头所说的丢失了的东西吧。如此看来，这光就象征着人的童年，它纯洁清新，宛如“欢快的月亮”，给大千世界蒙上一层神圣的辉光；当月亮逝去，太阳升起，人类步入中年，月光下的梦境消失在太阳的强光之下，把童年的世界毁灭，把大地变成了牢房。然而，当他告别东方，远离那太阳升起之地，沉落在漆黑的他乡之时，那忧伤的眼神里就只有冷酷的人生无常了。人生之旅，短暂、痛苦、辉煌，但最后不都要离开那些天体之光而落入永恒的黑暗吗? 然而，值得注意的是，在分析华兹华斯这首诗之前，他承认该诗与诗人的传记和心路历程息息相关。其实，即便在贯穿《精致的瓮》全书的所谓纯粹的文本“细读”中，布鲁克斯也从没有远离社会、宗教和历史。毋宁说，在理论上，他并不排斥文学的社会、政治、历史、心理以及传记研究，而只是在实践上专注于文学的文本分析而已。在一次访谈中，他说他完全了解人们对新批评的反历史倾向的谴责，但这种谴责是不公平的。“我坚持审美自治性是为了拒绝用科学的准确性或道德真理来判断文学作品……我坚持文学艺术作品的审美自治性并不是想要使其脱离社会生活或历史，或脱离语言本身。”他还说，“为了处理作品的审美性质，就必须考虑其社会、政治、历史的方面。”［1］R.S.Singh（Eds.），CleanthBrooks：HisCriticalFormulation，NewDelhi，HarmanPublishingHouse，1991，pp.268275.［1］在分别于1938年和1943年出版的与沃伦合著的《理解诗歌》和《理解小说》中，虽然主旨是研究诗歌和小说的构成性形式，但他们并没有因为强调文学的特殊性而使其脱离社会和文化语境。“诗歌并不是与普通生活相分离的，诗歌所关心的问题正是普通人所关心的问题。”［2］CleanthBrooksandRobertPennWarren，UnderstandingPoetry，Beijing，ForeignLanguageTeachingandResearchPress，2004，pp.89.［2］文学提供关于世界的知识；文学总是从特殊的历史语境中获得形式；文学的形式随社会和历史语境的不同而变化。 正如人们误解德里达的“文本之外别无其他”而忽视了他广远的人文关怀一样，对于布鲁克斯，我们也不能仅以“细读”来概言他的整个文学批评实践。他对文学与社会的关系并非不感兴趣。在另一次谈话中，他曾说文学是对社会问题的诊断：现代社会是病态的；社会中的个体已经失去了共有的群体价值，人与人之间的关系是由劳动分工和资本流动来决定的，因而，作家也由于价值感和群体感的丧失而与社会对立起来，异化便成了文学的重要主题。在这个意义上，文学提供的是社会的形象，揭示的是现存社会形式的弊病，尽管这里的社会指的是资本主义业已侵入、种植园经济和奴隶制已经解体的美国南方。［1］LewisSimpson（Eds.），ThePossibilitiesofOrder：CleanthBrooksandHisWork，BatonRouge，LousianaStateUniversityPress，1976，p.62.［1］ 2007年3月 于荷清苑