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菲利普•K. 迪克三月去世，享年53岁，他是科幻小说中的莎士比亚。尽管在他的一生当中出版的三十部不寻常的小说使他的名字对于科幻小说的狂热者来说非常熟悉，并且他在法国知识分子中成了一个偶像式的人物，但在大学里的英语系当中，知道他的人却并不多。但是，要想证明迪克的伟大的最没有效果的方式就是声称他的著作属于高等文学（正如狂热者们把汉密特或钱德勒看作陀思妥耶夫斯基一样）。科幻小说这样的大众文化的子体裁有着和高等文学不同（甚至更严格）的法则，它有时可以表现逃脱了高等文学的现实和维度。 试着考虑一下迪克表现历史的能力。不管人们把这个阶段叫做消费社会、媒体社会、“景观社会”还是晚期资本主义，让人吃惊的是它对历史过去和历史未来的意识的丧失。这种无法设想历史性差异的情况，被马尔库塞称之为乌托邦想象的萎缩症，它是一个比诸如“自恋”这类的特点重要得多的晚期资本主义的病态表征。从《美国风情画》到多克特罗的（从另一个方面来说是华丽的）小说的“怀旧艺术”证明的并不是对过去的兴趣，而是它向一种完全老套的形式的转变。甚至更为古老的革命理论和革命实践的东西也被历史性的怀旧感所损坏了（唉！《赤色分子》也是一部怀旧主义的电影）。 科幻小说一般被理解为试图想象不可想象的未来。但它最深层的主体实际上是我们自己的历史性当下。迪克小说的未来赋予了我们的当下以历史性，因为他把当下变成了幻想的未来的过去，他的小说的大部分令人惊奇的情节都是如此。在他最精彩也最恐怖的一部小说《尤比克》中，倒霉的主人公乔•奇普拼命地希望到得梅因，而他必须穿过一个所有的东西都在时间中迅速衰败的地方。他发现的第一个不祥的预兆是他在1992年的用硬币启动的冰箱拒绝了已经回复到20世纪70年代的硬币。 大型的机场可能也正在回到过去（他想知道，20世纪30年代晚期也有一个“纽约机场”吗？），甚至带他穿过岛屿的地面交通也变得过时了，甚至他自己时代供出租用的有翼飞机和直升机也被1939年的拉萨尔346飞机这种古老的博物馆藏品式的东西代替了。当他最后终于成功地租借到一架柯蒂斯—莱特公司的双翼飞机从而可以在明天下午的某个时候在理论上到达得梅因的时候（拉萨尔飞机同时也变成了福特公司1929年式样的飞机），并不能保证这种倒退过程不会完全回到飞行时代之前。 在《等待终结》中，这个不可能的过去的问题采取了一个联合体的形式，这个联合体是一个年老的大亨建立在他自认的小行星上的，它真实地再现了120年前这位大亨小时候，也就是1935年的华盛顿特区的景象。很多工人昼夜不停地工作，为了寻找富有那个时代特色的东西来装饰这个对过去的模仿，挖掘出了许多无价的财宝，例如一包长了绿霉的古老的好彩香烟，一个录制了肥皂剧《贝蒂和鲍勃》的收音机，以及亚历山大•沃尔考特的“城市小贩”。 在迪克最著名的小说《高城堡里的人》中，他描写了一段不一样的历史，在这个历史中，德国人和日本人赢得了第二次世界大战，占据并控制了它们之间的美国大陆的两半。但当纳粹（希特勒很久之前已经死于梅毒瘫痪，他的继任者是巴尔杜•冯•席拉赫）完成了对非洲的有计划的屠杀之后，在他们对月球进行殖民统治的途中，更为温和和更注重审美的日本人发展出了一种对真正的美国战前的物品的狂热的爱好。 杂物和比尔同 迪克的未来正如他的可采集的过去一样奇特—他的过去是一个官僚政治的世界，在这个世界中，债权人的炮弹飞人通过增加管理费用和宣布他们对于周围人的财政上的固执来羞辱倒霉的债务人；在这个世界中，你自己的公寓中的用硬币开启的门会拒绝让你出去因为你（像乔•奇普一样）身上没有任何的零钱，自动控制的出租车会比任何的当下的出租车司机更能提供令人恼火的意见和建议。 在一些不远的将来中，一个更不祥的现象—杂物—出现了。这是迪克本人对于混乱的想象，在这种混乱中，物体丧失了它们的形式，并“合并了无情的、同样的、完全像布丁一样在每个屋子里堆到天花板的杂物”（摘自《仿生人会梦见电子羊吗？》，后来被拍成电影《银翼杀手》）。这个20世纪晚期的客体世界（与凡尔纳和威尔斯的闪光的科技未来不同）在它自己的动力下分解了，它吹落了堆积在它表面的一层层灰尘，像海绵一样地长大，像一块烂布一样裂开来，或是变得像你可以一脚踩穿的地板那样不可靠。 这就是令人着迷的补偿性的复制的主题。在迪克最让人惊恐的一个故事《复制的代价》中，他想象出了一个有规则地退化的后原子时代的宇宙，它暂时性地被比尔同这个长得像圆球的奇怪的物种所拯救了，它们出现在“战争的结束时期，是被氢弹的闪光所吸引而来的”（迪克的这部作品包含了所有住满了善意的、讨人喜爱的外星人的寄宿处）。比尔同可以完全再现放在它们面前的任何东西和物体。但随着年级的增加和精力的耗竭，它们的复制就会变得越来越模糊和不准确—威士忌尝起来像防冻剂，门会撕裂汽车，房子会倒塌。最后，一群忘记了如何生产东西的人处死了他们将死的恩人。 这种后灾难的视角可以解释为什么在迪克的小说中，像在其他的流行文学中一样，手工技巧（尤其是陶器制造）变成了生产性劳动的特许的形式。然而，正是与复制和生产复制品相关的主题使得迪克的作品成为对景观和伪事件的社会的一个最强有力的表达，在这个社会中，正如居伊•德波在《景观社会》中说的那样，“景象是商品具体化的最后形式”。因为迪克本人正是在20世纪60年代的反文化浪潮中倡导嗑药和精神分裂的一个伟大的诗人（并不排除他在晚年，在1977年的《暗黑扫描》中放弃了嗑药文化后，迫切地提出了认知上的神秘主义）。 在迪克的《帕尔玛•艾德利治的三道印记》（这是对雷•布雷德伯利的田园诗般的《火星纪事》的一个讽刺性的注释）中，住在贫瘠的火星上的被招募起来的移民者们试图通过一种集体性的嗑药仪式来转移他们对畸形的植物人的关注。在这个仪式中，他们变成了芭比娃娃似的的道具，享受着一个消失了的喷气式地球的虚假的快乐，把“美洲虎XXB号”太空船送到了仍然处于早期时代的加利福尼亚海岸，并且当他们静止地躺在火星小矮屋中的时候，他们幻想着彼此在做爱。 个人主义的终结 但迪克不仅仅是一个20世纪60年代反文化主题的代表人物。例如，他的作品还描述了商业，尤其是意象和幻象的生产。它的“普通主人公们”—一小群老年的、人民党的、卡普拉式的雇佣者，有唱片商人、个体户的机械商和小官僚—是在反对现在的星系、星际的多国垄断企业的斗争，而不是在《星战》中的封建战争或帝国战争中被抓的。 在这种文学中，集体断断续续、令人不安地不断再现，它们最常表现为死去的或被击败的人们的已经瘫痪了共同体而出现。由噩梦联系起来的他们的大脑试图发现为什么他们熟悉的小镇世界缺乏深度和可靠性，他们最终发现自己“实际上”都被固定在一种低温的半生命状态。 最后一点，这种文学就是所谓的“主体的死亡”的文学，它通过对自我的最后一点光辉进行质问而终结了个人主义。例如，在迪克的一个最令人心惊的故事中，一个生产仿生人的公司的主管惊讶地发现他自己其实也是一个仿生人。“我们不想让你知道，”他的同事温柔地安慰他道，“我们不想让你知道。” 348可能正是科幻小说的常规管理、不真实性和形式上的固定化为它本身提供了一个超越现代主义高等文学的标志性优势。后者可以向我们表现关于个体精神及其主观性经验和异化的一切东西，也可以保存其中本质性的东西—即固定形式的逻辑、重现和去个性化，在这些东西中，个体在我们的时代中被当作“像用网套抓住的一只鸟一样”（《尤比克》）。迪克的作品做到了这些。它是一种真正的“赋格曲艺术”似的故事陈述，在癫狂中将自己进行解构的叙事技巧可以被当作是对表现形式本身的批判。 1982