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三 今天，实际上人们对经典的冷战式的反面乌托邦已经有一种特殊的反应，认为它在一切事情（从恐怖电影到著名的文学和哲学著作）中的摩尼教式的兴起从本质上标志着，它是一种大众文化和意识形态现象。不考虑传统的罪恶的诱惑，奥威尔的《一九八四》的一些症候性的、自相矛盾的特点就已经迫切地将它们自身向前推进了。正如我在其他地方所论证的，小说结构的中心矛盾在于全知的、绝对正确的监管系统的先进科技和不断重复的、认为科学绝不可能在极权主义之下发挥作用的断言（这一断言在衰败的大洋洲那里得到了强化）之间的不一致。奥威尔的语言学焦虑是普遍性的，他将对辩证法的批判（最初的双重言说，它意味着任何表达都可以有两种截然相反的意思），和由普通语言哲学、基本英语以及维特根斯坦的“习性”的强化所导致的贫乏意义结合在一起：这实在是一种聚合理论，在这一理论中，斯大林主义和盎格鲁—撒克逊的商业主义和经验主义被背靠背地驱逐出去了！ 但是《一九八四》最让人不能忘怀的特点是它对于丢失的过去和不确定的记忆的悲伤情感。对于大洋国政治历史的重写被比作一个迷路的孩子的个人梦境：温斯顿的妈妈和小姐姐“在某处的地下—也许是一个井底或很深的墓穴中—但那是一个比他现在的位置要低得多的地方，而且它还在不断向下沉降”。这些不可靠的儿童记忆中的抒情式的碎片甚至于连克里斯•马克的《堤岸》（1964）中常常出现的怀旧感都不是，后者被拍摄成一系列静止的图像，将个人性的创伤比作后原子式的毁灭和在世界终结之后、秘密的科学独裁。但是，《堤岸》同时也是一部关于暂时性的电影，在影片中，推动奥威尔的无意识的冲动被凸现出来，并被提升到一种冷酷的分析以及一种极为刻板的无感情的状态。 事实上奥威尔的神秘之处在于需要我们区分他的作品的三个层次：首先，是他对自己在自身经验范围内观察到和经历到斯大林主义历史的阐述，这是建立在偶然性事件层面上的；其次是他非历史地将一种关于人类本质的恶意观点—即认为人类本质是对权力及其实现的贪得无厌的、显而易见的饥渴—普遍化；最后是他非常病态地、偏执地将这种危机当作对自己生存的一个解决办法，即将它转变成一种生活激情。这种难以驯服的、毫不宽恕的激情于是就变成了反乌托邦主义在我们自己时代中的面孔，变成了很难为其辩解的一种表述。但是，它是历史的还是普遍的呢？反乌托邦主义总是采取这样的形式吗？或者说，在历史的更早阶段，它真的存在过吗？奥威尔的妄想究竟在什么程度上显示了对乌托邦必然性（因此，他迫切但却徒劳地提醒人们乌托邦的逼近）的某种确定？我们能将奥威尔那里的反乌托邦主义与反共产主义分离开来吗？或者换句话说，他的作品是不是表明这两种现象被以一些无法解开的方式合并在了一起（或者至少是被历史性地合并在了一起，这种做法开始于马克思，而在斯大林时代达到了不可分辨的地步）？如果奥威尔的悲伤的激情代表了对于冷战的模式化表达，那么它是否已在全球化中变得不合时代了呢？（有人想到了《太空英雄雌芭芭丽娜》中的恶棍，当他沉入岩浆时，他大喊：“地球，你丧失了你最后一个大独裁者！”）最后，如果奥威尔的噩梦是一种对现代主义的特殊表达，那么在后现代时期，有什么可以幸免于难呢？ 在这一点上剩下的最后一个难题就是，奥威尔认为最真实、最原创性地表达了深植于反面乌托邦中的恐惧的状况的究竟是哪一个层次。尽管这些文学化的问题确实非常有趣，也是值得深究的假想性答案，但这并不是一个私人化的或精神分析的问题。 但同样很显然的是，这种恐惧根本不是一个个人的问题，而是一种在历史上非常有趣的集体性现象。不仅仅所有冷战时期的公众都承认这种恐惧，甚至可以追溯到18世纪的欧洲读者，他们有着关于监禁以及邪恶的修士或修女的哥特式的噩梦。于是，我们当下所面临的方法论或解释学困境就是，为什么这种原始的影响不应该具有我们已经给予乌托邦冲动的一样的特权。对于后者，我们坚持认为它是基本性的，不应该通过流行心理学的升华概念被还原为对于其他冲动（例如性甚或个人挫折）的纯粹掩饰性表达。为什么奥威尔的恐惧不应该同样被免于这些还原性的诊视呢？ 如果自我保存可以被认为是一种本能，它当然调动了所有自我保存的资源。（正如我们在前面的一章中已经看到的那样，在一个宏大的乌托邦时代，阿多诺认为乌托邦是由这种“本能”的消失构建成的，他把这看作由阶级社会所产生的特殊的辩护机制，或者换句话说，所谓的阶级社会指的是前面所有的社会秩序直到当下，包括我们自己的社会在内）。在这种情形下，人们必须补充一点，即社会（或者，说得更准确一些，是生产方式）同样知道一种自我保存的集体性本能，它会在遭遇致命危险的关头被唤醒。值得注意的是，上面提到的这两种觉醒过来的反面乌托邦都是资产阶级的集体性回答：第一个同封建制的专制主义和独裁暴政展开斗争，第二个是对工人状况的可能性的反应。这种恐惧很显然践踏了另一种乌托邦式的集体冲动。不过，这种乌托邦冲动是一种不可压制的力比多，它持续隐蔽地投入在了从最根本上抨击和否定它的东西之中：因此，作为被投射的压迫者，不管他本质上是神职人员还是党派官僚，都被幻想成间接地重现了乌托邦结构的集体，不同之处就在于，我可以被包含在乌托邦结构内，但却被压迫者所排斥。但在这一点上，这种动力变成了群体行为的动力，当然还有它在文化上的妒忌以及与它相伴生的身份政治和种族主义。至于扎米亚京的《我们》，正如我们所看到的，它以另一种不同的方式表现了其不明确性。在这里，容易混淆的不是个人的和政治的，而是美学和官僚政治。这二者毕竟都是人类的生产，扎米亚京这个工程师也是一个真正的构成主义者，他的世界国家绝对是马列维奇和伊尔•李斯特斯基时代的一个艺术作品：他应当将对它的所有感情混合在一起，这并不应当成为反对他的理由。沃林格在一次非常有影响的声明中将抽象与死亡驱动结合在一起，毕竟只是一代以前的事情。扎米亚京的捐助者不是老大哥，而是一个像布勒东或马列维奇本人一样的专横的校长（即一个审美上的独裁者，这页是格罗伊斯在后面为斯大林所作的重新定位）。《我们》的革命者是反对偶像崇拜的人，而不是自由斗士，而国家的性压迫更接近于卢斯对修饰的谴责和勒•柯布西耶的清洁空间，而不是清教徒的定居点或罗马的天主教修道院。不管怎样，《我们》是一个真正的反乌托邦，但在其中，乌托邦冲动仍然在起作用，不管是如何的矛盾：它不像奥威尔对战后英国工党的沮丧反应，本身是革命性挫折令人沮丧的标志。 但这两部作品很清楚地表明，他们所谓的反乌托邦恐惧并没有被当作表面价值。正是在这一点上，我希望将这种心理考虑与我将从这种体裁的形式上的特质中得到的一种截然不同的乌托邦恐惧的来源分离开来，尤其是与我们经常坚持的封闭性分离开来：空间上的封闭，时间上的封闭，乌托邦公社及其在历史之外，或至少是如我们所知道的那样，在马克思的“前历史”之外的位置的封闭性。