别忘记生活——歌德与尼采

很久以来，我们就已经注意到，歌德的思想中作为创造和破坏的存在，个体性的超越，神秘的含义，对酒神狄俄尼索斯式迷醉的预感都预示并影响了尼采思想的形成。在谈到歌德时，尼采曾经这样描述歌德关于赞同存在的迷人与恐怖之处的思想： 这样的思想，无拘无束，与欢快、自信的宿命主义居于全体的中央，它坚信唯有孤立者才可被质疑，但是从整体的角度来看，一切都被赎回和接受——这种坚信再也不可能说不[……]这种坚信是所有可能的信仰之中最崇高的一种，我将其命名为狄俄尼索斯。 因此尼采毫不犹豫地将歌德和他自己对“狄俄尼索斯式精神”的信仰联系起来。 在尼采眼中，狄俄尼索斯式精神是希腊灵魂中令人心醉神迷的部分。在他的一部遗作中，尼采这样定义酒神精神： 对统一性难以抵制的倾向，对人性（personne）的超越，[……]对生命的全部性格发出狂喜的一声“是”[……]，无论在快乐还是痛苦之中都怀有泛神论的伟大同情心，这种同情心从生殖、多产、永生的永恒意志出发，赞同生命中最恐怖最成问题的特性并且将其视为神圣：即对创造和破坏的必须性的统一感。 在这里，我看到歌德具有那些证明他与酒神精神密切相关的思想特征：他倾向统一，同情泛神论，且接受生命中最糟糕的方面。歌德预示了尼采，尼采完全清楚这一点。 在读到尼采作于1886年的另一部遗著片段时，我们同样也会不由自主地想到歌德： 我们假设只对唯一的一个瞬间说是，那么我们将不仅仅对我们自己，也对全部存在说是。因为没有什么是孤立的，我们如此，事物亦如此。哪怕有一次幸福让我们的灵魂像琴弦一样振颤回响，那么创造这个唯一瞬间所需要的条件，就具备所有的永恒性，在我们对其说是的这个唯一瞬间，整个永恒都被赞同、赎买、证明、接受。 在这里，我们不仅能从尼采对歌德的颂扬中发现我们已经提到的一个想法，即从整体的角度来看，一切都被“赎买并接受”，还能感觉到歌德另一篇名作的回声： 如果一个幸福的人最终不能在无意识的情况下享受他自己的存在，那么所有这些奢侈的太阳，行星，月亮，星星，[……]到底有什么用呢？ 因为我们会自问：为什么尼采会如此执着地认为永恒应该被赞同、赎买、证明和接受呢？我们完全可以这样反驳，一切永恒皆为其所是，仅此而已。但是否应该看到这里对歌德“有什么用”的问题给出了一个答案？对尼采和对歌德来说都一样，从人的角度看赋予宇宙意义的是人对宇宙的每一时刻所说的一声“是的”，宇宙的每一刻都蕴含着所有的永恒，蕴含着一个或多个世界的全部。 这种狄俄尼索斯信念与尼采所称的amor fati，即命定之爱相同： 我认为人最伟大的就是命定之爱（amor fati）：除了现有的什么也不要求，未来如此，过去如此，永恒皆如此。不满足于忍受不可避免，更不用说对其视而不见——所有的理想主义都是面对不可避免时撒谎的态度——，但却爱它。 狄俄尼索斯式的态度以及命定之爱也可以表现为相信每一刻都会永恒回归的信条，如果我们接受这个神话，那么它要求我们接受给予我们快乐和痛苦的每一瞬间永远重复下去，要求我们愿意并且喜欢下面的内容： 存在的最高星座 任何欲望都未玷污 任何否定都未糟蹋 对存在的永恒肯定 永远，我是你的“是” 因为我爱你，啊，永恒。 至于尼采的个人命运，他由于生病承受了难以忍受的痛苦，甚至可能疾病又毁了他的大脑。应该承认，对他而言，爱“其所是”是一种英勇的行为。关于这个主题，他在写作中表达了自己的心声： 我常常在想，让我获益更多的是否是我生平中那些艰难岁月而非其他时刻。我最亲密的存在这样告诉我：所有从上往下看和从整体的广义经济的角度来看显得必要的一切，对自我来说也是有用的。不应当仅仅承受它，还应该爱它[……]。命定之爱即是我本性的根基。 尼采继续展示他从戕害身体的长期病痛中得到的东西：“我的哲学也来源于它。” 尼采和歌德这种对生命，对生存的爱，包括对其中可能有的艰苦乃至难以忍受的部分的爱深受斯多亚主义哲学的启发。歌德读过马可•奥勒留，尼采读过爱比克泰德(Épictète)以及马可•奥勒留（他不喜欢后者的道德主义）的作品。但这并不一定就意味着他们必须阅读这些人的著作才能构建起自己对命运的态度，但是我们至少不得不承认他们的态度和斯多亚主义者的态度之间密切的相似性。比如关于什么是快乐赞同的观点，怎么可能让人不联想到马可•奥勒留呢？ 好人的本分在于喜欢并欣然接受他遭遇到的所有与其命运有关的事件。 同样，我们在马可•奥勒留的言论中还发现了这样的说法，“发生在个体身上的一切对全体来说都是有用的”，“对宇宙有用的总是美好的和应景的”，这与尼采关于不可避免性与有用性之间的联系如出一辙。另外，马可•奥勒留还毫不犹豫地宣称，所有以这种或者那种方式与自然进程有联系的事物，不管它是令人恐惧的还是令人反感的，比如野兽大张着的嘴巴、刺针、烂泥、衰老，都能从它与大自然的进程关系中获得属于它的美感。另外尼采本人曾经满怀激情地引用过斯多亚主义者克利安西斯（Cléanthe）的诗句，后者完成了爱比克泰德的《手册》(Manuel)： 命运，我听从你的命令！我不想如此 但却不得不如此，哪怕带着叹息！ 但是在尼采和歌德之间存在着巨大的差异。因为尼采所提到的歌德的快乐宿命论不仅受到斯多亚主义的启发，在他发现了东方和波斯的文学之后，还受到了伊斯兰教的影响。他在完成于1815年的《西东合集》中写道： 每个个体对自己特殊情况的疯狂 让他的个人意见得以彰显。 如果“伊斯兰教”意味着“服从神的旨意” 那么我们都将生活并死亡在伊斯兰教中。 歌德喜欢一再重复这句话：“我们都活在伊斯兰教中”，例如在1831年9月19日写给阿黛勒•叔本华的一封关于霍乱的信中就曾说过这句话。毫无疑问，老年时的歌德相信天命（Providence）。但是歌德的神授天命（Dieu-providence）并非像安拉一样是个人神，而是与大自然同一，是个内在于全体的神。从这一观点来看，歌德与尼采的思想差距也没有那么遥远，后者将存在中最难以忍受的那些方面重新放在一个“整体的背景”中，并呼唤“无论身处快乐还是痛苦之中，都应怀有泛神论的伟大同情心”，从而证明了它们的合理性。 总之，歌德与尼采的思想与斯多亚主义以及伊斯兰教思想之间都存在显著的差异。对斯多亚主义者们来说，赞同世界是一个纯粹道德领域的行为是一个判断能力的选择。对歌德和尼采来说，这个道德上的选择意味着审美方面的活动（这一点是穆罕默德所排斥的）。人们正是在艺术之中并且通过艺术才能通往对生存的赞同，才能够对生活说“是”。对歌德和尼采来说，艺术是通往现实的捷径，它是引导从事艺术的人体会到尼采所说的狄俄尼索斯式情感的一种认知方式。在这一点上，他们俩是美学创立者亚历山大•鲍姆加登（Alexander Baumgarten）的传人，后者于1750年在其著作《美学》中认为，在逻辑真理之外还存在一种美学真理。比如他认为天文学家和数学家所观测的日蚀或月蚀与牧羊人满怀激情地与他的心上人说起的日月蚀是截然不同的。美学上的感觉总是包含愉悦、欣赏或者恐惧等情感因素。将感性引入对现实的感知，存在的“感觉”出现，这一点将在卢梭、歌德、谢林、整个德国浪漫主义还有尼采的思想中再次得到体现。 对歌德和尼采来说，对生存的赞同与一种美学活动相关，但并不是与任意一种美学活动有关。比如歌德批评英国诗歌颓废，后者在歌德的青年时期影响了德国的年轻人，让他们对生活“抱有阴郁的厌恶之感”。歌德本人深受其影响，为此曾经总是在手边准备好一把匕首。但是他最终还是觉得自己的行为极为可笑，“；然而为了能够安心生活，他觉得有必要通过一部文学作品来表现自己曾经的感受，这就是小说《维特》。可以说这种为痛苦的情感驱魔的需要是很平常的。但是不那么平常的是歌德针对英国诗歌而提出来的“真正”的诗歌的定义，荷马史诗，大部分古代诗歌都堪称典范。因为在他眼中，与浪漫主义时代的人或者基督徒不同，古代人在凡间的生存中找到快乐。他认为这种真正的诗歌就是一部“现世的福音书”，它带给我们和平与宁静，因为它让我们升华，让我们像乘坐热气球一样看到了天上的事物。真正的诗歌是苦修的结果，目光改变的结果，它将事物重新置于全体之中，置于整体的背景下。绘画也是通往存在之快乐的一种方式： 面前一整天都是世界的壮丽，自觉能够借助绘画的天分将它揭示出来。能够借助笔触和色彩来更加接近难以言传的情感，这是多么大的快乐啊！ 概括来讲，艺术的使命在于“将每个人提升到他自己之上”。 对尼采来说，艺术也是对存在说“是”的一种方式以及对这种选择的表达。他将艺术与存在紧紧联系到一起，在这一点上，他的思想比歌德的更明晰。自《悲剧的诞生》(La Naissance de la tragédie)开始，他就提出自己关于艺术方面形而上学的第一原则：“存在与世界只有作为美学现象才是正当的。”大概二十年之后，他又写道：“世界就像自我繁衍的艺术品。”如果说存在有其恐怖的方面，那是因为丑陋与不和谐乃美学游戏的一部分，无论是在自然的艺术还是人类的艺术中皆是如此。对尼采来说，艺术不应该表达对真实的不满，就像浪漫主义艺术或者瓦格纳的艺术那样，而是应该表明“在我们享有的幸福面前的感恩”，这种幸福在于哪怕是心怀痛苦,也能够参与到世界的伟大艺术作品之中。应该和拉斐尔一样，“对存在心怀感激”。从这一角度来看，艺术应该是“最高水平的艺术”，比如说荷马的史诗。“艺术是对存在的接受、祝福和赞美。”我们会发现里尔克（Rilke）的态度与他基本一致。里尔克认为，诗人的俄耳甫斯教使命就是“颂扬”凡间的事物，歌颂存在。