流水别墅传——现代建筑界的咸鱼计划翻身

变得太摩登是最危险的。你很容易转瞬之间就过 气了。 ——奥斯卡·王尔德 讲述流水别墅的历史一定得从弗兰克·劳埃德·赖特入手，因为他早就构思了这么一座翱翔在瀑布上的别墅，那时候老考夫曼还不敢设想在熊奔溪依样造房子呢。但是我们这个故事里的赖特，却不是后来众口一词夸耀着的那位“历史上最伟大的建筑师”。他这位建筑师在大萧条时期饱受折磨，倒是全靠着他最著名的建筑给了他生机，正如那座建筑从他的身上汲取生机一样。 1959年，赖特以91岁高龄去世，当时他依然很活跃，名副其实地是全世界最著名的建筑师。到那时为止，他自我磨砺手艺的历程已经超过了70年之久，其间他盖成了四百多座建筑，未建成的方案数目还要再翻一番。在建筑历史上，他的事业真是无人能够望其项背。画家完成的作品可以比建筑师多一千倍，因为布上油画不用花多少时间，需要用的钱就更少。建筑师却正好相反，要用尽了他们的无数才情和客户的无数金钱，才能做成一件重要的作品。 因为赖特活了这么久，我们就会觉得他的事业永远是一路上升着的。但是他的事业之所以让人着迷，不是因为他获得了极度的成功，而是因为他有过一段蛰伏时日，在那些年里，他几乎没能盖成什么建筑，只是酝酿着日后将会用到的一些出奇制胜的想法。在这些想法中有一个孕育得最久，从1922年东京帝国饭店建成以后开始，一直持续到1935年设计出流水别墅。让赖特最感难堪的是这段不景气的后半截时间，在此期间，他只盖成了两座房子：1929年在塔尔萨市为他的表兄理查德·劳埃德·琼斯盖了一座别墅，四年以后又在明尼阿波利斯为马尔科姆·威利盖了一座别墅。 尽管赖特是艾恩·兰德（AynRand）在小说《源泉》（Fountainhead）里塑造建筑师霍华德·罗克（HowardRoark）时所依据的原型，在1930年代里，他遇到的困难却远比那个虚构人物的境况要恶劣得多。罗克也有敌人，但他青春尚在，还有远大前程可期。可赖特就不是这样了。到了1930年代中期那时候，赖特已经年近七旬（他出生于1867年，尽管他自己说是1869年），而且他的前程也和他的青春一样走到了尽头。他在建筑师和外行那里勉强还保住了点儿坏名声，却不是因为他曾在几十年前扮演过现代建筑开拓者的角色，而主要是因为他的脾气很坏，在没有新闻可说的日子里可以拿他来闲扯一下。 在1931年12月的《名利场》（VanityFair）杂志上，发表了约翰·库什曼·菲斯特（JohnCushmanFistere）的一段话，那些认为赖特已经完蛋的评论家们都是持这般看法的： 尽管如此，有很多人相信赖特先生的天才不仅局限于建筑师的角色，他们为了证实自己的意见，指出了他独特的个性，还有一个更重要的事实则是，要想支持他五花八门的理论，他设计出来的建筑可算是够少的。即使是他最热心的门徒也很难列举出他的实际成就：拉金工厂、“日本的那个饭店”，还有在纽约市从来没有盖成的钢和玻璃的住宅。要说他是一位建筑理论家呢，赖特先生算不得出众，可要说他是一位建筑师呢，他却没贡献出什么作品来供人做个比照。1 到了1930年代，甚至赖特的许多崇拜者也听天由命了，觉得他的确是退出了现代主义的舞台中心。1936年，纽约市的建筑师哈罗德·斯特纳（HaroldSterner）不得不承认： 在欧洲，沙利文和赖特都是鼎鼎大名、受人尊敬的……但这两个人几乎都没有什么机会来实践他们的天才，现在，沙利文早已过世，而弗兰克·劳埃德·赖特就快濒临他的事业末日了。 最让赖特苦恼的是，历史学家和批评家们称许他早年的作品，却对他后来盖出的房子不闻不问。一位名叫费斯克·金博尔（FiskeKimball）的评论家写了一本《美国建筑》（AmericanArchitecture），却不肯把赖特的近作收进这本书里去，赖特在1928年写信给他道：“在过去这一两年里，我读到过很多为我而拟的讣告，而且像马克·吐温一样，我觉得自己的死讯都非常过甚其辞。” 赖特在1920年代和1930年代遇到的困境似乎成了个悲剧，人们在三十年前还认为他是在全世界引领先机的现代建筑师。但是在那么早以前，“现代”指的是什么意思呢？现代建筑的先驱者们并不是有意要发明一种新的风格，正好比12世纪的技师们也不是故意要去发明哥特式的。现代派和哥特式都起源于技术的创新，后来这些创新发展壮大，演化成了设计体系。现代主义早期的结构成就相对比较容易达到：1851年的伦敦水晶宫、1889年巴黎那座高过上千英尺的埃菲尔铁塔，都让建筑师看到了该如何去利用铁和玻璃。把铁炼成钢，用钢来加固混凝土，靠玻璃获得透明感，利用预制构件以及建筑元部件的可更换特点——这些施工技术方面的调整很快就会跟进，最终，相应的审美原则也会跟进。 但是现代建筑的核心问题既不是技术问题也不是审美问题；而是如何利用新材料来创造出一个人道环境的问题。这就要说到赖特及其导师路易斯·亨利·沙利文（LouisHenrySullivan）的独到成就了。赖特和沙利文都努力要结合19世纪影响最大的两位建筑理论家的思想：约翰·拉斯金（JohnRuskin），他提倡美好的、有触觉的、建立在情感基础上的建筑；还有欧仁—埃曼纽埃尔·维奥莱—勒—杜（Eug弉e-EmmanuelViollet-le-Duc），他认为建筑要体现出结构理性主义。赖特在威斯康星大学里学过两个学期的结构工程专业，然后就退学了，他在1887年启动了自己的事业，去芝加哥在沙利文和丹克玛·阿德勒（DankmarAdler）的手下做了首席绘图员。1890年，沙利文建成了严格遵循理性同时又有丰富装饰细节的温赖特摩天楼（赖特充当了他的助手），独具一格地把拉斯金和维奥莱—勒—杜相互对立的哲学结合成了一体。沙利文后来又在芝加哥建成了卡森—皮利—斯科特百货公司大楼，更深入地借鉴了装饰性很强的新艺术风格，但与欧洲人正相反的是，即使是在这座建筑里，沙利文仍然坚持遵从自己从工业建筑设计中得来的逻辑，而没有颠覆它。 1892年，赖特摆脱了沙利文的荫庇崭露头角，开始独立执业。在新世纪的头十年里，他建成了三件非常独特的作品，就算他再没建过别的房子，单凭这三件作品就足够确保他名垂史册了。1903年在布法罗市建成了拉金行政办公楼（LarkinAdministrationBuilding），极大地改变了办公塔楼的外观形式和社会环境；1904年在芝加哥郊区的橡树园建成了统一教堂（UnityTemple），标志着对神圣空间的构思同样发生了根本变化；而1909年在芝加哥市建成了弗雷德里克·罗比住宅（FrederickRobiehouse），则烛照了日后半数的美国战后郊区住宅（直接影响，或通过流水别墅产生影响）。在这十年里，赖特最夺目的成就是在德国出版界取得了辉煌的宣传胜利，出版了两卷本的华丽专集《弗兰克·劳埃德·赖特的实际工程及设计方案》（Ausgef焗rteBautenundEntw焤fevonFrankLloydWright），介绍他的建筑以及设计方案。赖特一直声称，现代建筑中所有重要的部分都是从他那里来的。考虑到他一向的沾沾矜夸，这两卷本作品就像一阵冲击波，打中了欧洲的建筑界。直到隔了很久，到了1920年代，荷兰和德国的建筑师要想采用在《弗兰克·劳埃德·赖特的实际工程及设计方案》里首次亮相的一些主题，仍然会觉得自己准备不足，应对仓促。 但是随后，正当现代运动开始在欧洲蓄势待发时，赖特却在美国本土陷入了恐慌境地。1909年，他的生活急转直下，和一位客户的妻子出奔欧洲，随后携她在自己深爱的塔里埃森营地公然同居，直到她于五年之后去世。丑闻不但吓跑了有可能来找赖特的客户，而且也把他的艺术家生活搅得一团糟。在1920年代里，这种混乱状况似乎严重地导致他对艺术不太一心一意了。他在东京设计了帝国饭店，又于20年代在洛杉矶建成了四座玛雅风格的住宅，这几座建筑都非常富于装饰性和新历史主义特点，因此批评家们就有了理由要提出疑问：赖特究竟还是不是一位现代主义者？ 与1920年代的许多艺术家和政治家一样，赖特觉得左翼势力和右翼势力同时都在排挤他。站在他右翼的是第一次世界大战过后“恢复秩序”的主张，在1920年代创作出来的大量艺术作品身上，都能看到这种主张投下的深重的保守主义阴影。比如，毕加索在1920年代创作的那些后立体主义作品，就明显比他早期的激进作品有了大踏步的后退。事实很快就证明，1920年代艺术界的保守主义只不过是一场更广泛的政治思潮的某个局部，欧洲正在普遍转向政治保守主义，1930年代它在艺术界和政治界达到极点时，就表现为法西斯主义和纳粹学说。在1920年代，欧洲同时努力培养着艺术的左翼和艺术的右翼，但美国却下定决心，转向了右翼。不止一位学者曾经评论说，世界大战让欧洲的建筑界逃向了未来，而美国的建筑界却逃向了过去。在1922年芝加哥论坛报报社大楼的设计竞赛中，建筑界向保守主义的这一转变体现得非常明显。共有263份候选方案，来自于23个国家，其中只有欧洲来的方案还保持着功能主义和极简装饰的特点，可这些实际上却是芝加哥学派在1890年代的特色。除了屈指可数的几个人以外，美国建筑师全都在钢结构的外面包上了历史风格的外衣，用到了古典主义、哥特式、文艺复兴风格、巴洛克式，还有乔治王朝风格——赖特和沙利文都没有入选。约翰·豪厄尔斯（JohnHowells）和雷蒙德·胡德（RaymondHood）赢得了这次竞赛，他们的方案是一个所谓的现代派哥特式设计，脱胎于法国鲁昂的天主教大教堂。 在美国，保守派建筑师（我们也很可以称之为保守主义者、学院派或者是历史主义者）左右这一行的时间从1893年的芝加哥世界博览会开始，要一直持续到1950年代初。1930年代，在富兰克林·罗斯福的主宰下，大萧条年代中的华盛顿特区新建成了一些巨型建筑，它们表明了保守主义势力仍然极为强大。传统派建筑师约翰·拉塞尔·波普（JohnRussellPope）的成果颇丰，在1937年这一年里就同时落成了国家美术馆和杰弗逊纪念馆，它们和流水别墅都是在同一年完工的。1935年新建成了最高法院大楼，采用了毫不掩饰的古典主义风格，样子活像一座古希腊神庙，要不是看见上面装着电线的话，说它的建造日期是1835年或者公元前435年都行。难以置信，这些像史前古董般的东西居然会和流水别墅是属于同一个时代的建筑。 某些政府办公楼至少还含含糊糊地有点现代主义的味道。华盛顿的福尔杰图书馆比隔壁的最高法院大楼稍微多了一点点活气，但是它对现代主义者的自由平面和拒斥历史的风格却是敌意分毫不减。像雷伯恩住宅楼那样的庞然大物号称是“古典的现代派”（Classicalmodern），就算在第二次世界大战结束以后还一直都在盖个不停，甚至到了今天，只要预算能负担得起，它们就还能盖得起来。直到二战前夕，保守主义同样还主宰着美国的宗教建筑和学校建筑，尽管这一领域里君临天下的是哥特式而不是古典主义风格。即使时至今日，美国的哥特式也没有彻底完结，虽然它最后一次真正受人拥戴的例子是普林斯顿大学在1946年建成的费尔斯通图书馆。 在美国的住宅设计领域里，保守主义口味主宰一切的日子更为长久。威廉·伦道夫·赫斯特在加利福尼亚州的圣西米恩盖起了一座城堡，他一直在这座建筑上画蛇添足，直到他兜里的现金在1937年彻底花光了。纽波特风格的文艺复兴式的巨大宫殿也从来都不曾过时，尽管在大萧条期间对它们的需求锐减。即使在战后的岁月里，传统派建筑师们也一直在建着“新这个”、“新那个”的郊区庄园，过了一代人之后，这类大厦又乘着所谓后现代主义的热潮，卷土重来。除了在战争刚结束的那几年里，设计现代住宅的建筑师在这场建筑盛宴中一般只能弄到些残羹冷炙。传统信条在1920年代和1930年代是如此稳坐江山，有些地方的市政当局居然会下令禁止兴建现代风格的住宅，而银行则因为不肯给这类住宅发放贷款而恶名远扬。 但是请注意：传统派的建筑师绝不像赖特在演说中编派的那种老态龙钟的呆瓜，也不是艾恩·兰德在《源泉》里以他们为原型塑造出的那种蠢货。其中有很多人都是非常棒的设计师。当得起这一称赞的人物里，当然有艾迪生·米兹纳（AddisonMizner），他在佛罗里达州的波卡拉顿和棕榈泉等地盖成了一些新西班牙风格的建筑；有朱利亚·摩根（JuliaMorgan），他是赫斯特在圣西米恩用的建筑师；还有费城的乔治·豪（GeorgeHowe），他其实是个学院派，尽管他在1920年代末做过一次让人颇感惊异的转变，几乎变成了个现代派。 传统派和进步派的行事准则在很多地方都是重合的：注重审美，提倡和谐利用建筑地段，坚固的建筑材料，良好的功能布局，对某些人来说还包括借鉴地方传统。在两次世界大战之间的年月里，这两个阵营之间的差异显得不那么尖锐了。像赖特这种真正的进步派人士对伪装进步的人们毫无防备，这些人只有在想到先进的建筑技术时才会想起现代主义来。当然，他们和赖特一样清楚地了解改良过的机械系统（采暖、通风、制冷系统），也有本事运用钢、玻璃和钢筋混凝土。 假扮进步派的头一位就得数赖特的朋友雷蒙德·胡德，他十分轻松愉快地从一种风格跳到了另一种风格。胡德建成了温和哥特式的芝加哥论坛报报社大楼，达到了自己的事业巅峰，然后他就掉转方向，设计起了“现代派的”摩天楼，比如1931年在纽约市盖的麦克格罗—希尔大厦。现代派颇不同于密斯·凡·德·罗（MiesvanderRohe）于1950年代在美国普及的那种严峻的现代风格，而是老式古典主义在爵士乐时代的变种，它的实例有迈阿密海滩上的各家旅馆、洛克菲勒中心的装饰部件，还有克莱斯勒大厦的楼顶上那个稀奇古怪的尖顶。现代艺术博物馆在1940年印行过一份建筑指南，严正劝诫读者道：“‘现代派’意味着伪现代，适用于这个定义的作品明确效仿着现代艺术的形式，把它们降格成装饰上的特殊癖好，比如（1933年）芝加哥博览会上的鞋品店，还有，天哪，（1939年）纽约世博会上这一路的建筑可就太多了。” 美国现代派阵营的核心是如今被冠名为“装饰艺术风格”（ArtDeco）的那些从业者。这群人人多势众，却没有一种统一的思想观点，其中还包罗了非常肤浅的现代主义同道者，比如胡德，还有设计克莱斯勒大厦的威廉·凡·阿伦（WilliamVanAlen）。如今我们认为，像迈阿密海滩上的旅馆那样，装饰艺术风格的建筑都是赏心悦目的，似乎引人疑惑的是，为什么现代艺术博物馆竟会对这种风格采取了如此倨傲的不屑态度。原因在于装饰艺术风格派的建筑师基本上都是些媚俗的人，他们不像赖特以及其他现代主义巨匠那样，是一些强烈追求原创性和思想均衡的设计师。当然，现代派设计师并不缺乏创造力。美国最优秀的一位现代派设计师是出生在维也纳的约瑟夫·厄本（JosephUrban），他设计的社会研究所新校舍至今仍是曼哈顿的荣耀之一。这种风格最终极的华丽表达是1930年代的汽车和收音机的“流线型”（streamlined）设计，还有无线电城的音乐厅。就是赖特本人对它的魅力也不能无动于衷，1930年代末，他在约翰逊制蜡公司大楼以及流水别墅的室内设计里都用了一些流线型的细部处理。 哥特式最终表现为一种名为“火焰式”的绚丽变种，与此相仿，现代主义也不能免俗地孕育出了1930年代总爱被记者们叫做“超级现代主义”（ultramodernism）的东西。赖特很快就意识到，在艺术领域威胁到他的主要不是站在他右翼的保守派，而是站在他左翼的极端现代主义者。这应该是早在意料之中的，因为从最初开始，除了芝加哥的实践以外，现代主义就一直还有其他的支系。在1890年代，法国和低地国家的建筑师们就已经完善了华丽的新艺术运动风格，同时，格拉斯哥的查尔斯·伦内·麦金托什（CharlesRennieMackintosh）和巴塞罗那的安东尼·高迪（AntoniGaud挘┰蛟诹η蠹婀苏庵址绺竦挠杖饲吆痛车慕峁辜白笆巍Ｉ院笤谖材桑峦小ね吒衲桑∣ttoWagner）和阿道夫·路斯（AdolfLoos）都独立阐发了主张装饰极简的审美学说，而柏林建筑师彼得·贝伦斯（PeterBehrens）则在到处试用工业部件，不仅用在工业厂房的设计中，而且也用在商业建筑甚至是居住建筑里。1910年那会儿，贝伦斯手下有三名全世界最有前途的年轻建筑师在为他工作：沃尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius）、路德维希·密斯（他会在十年以后加上“凡·德·罗”），还有瑞士裔法国设计师夏尔—爱德华·让乃亥（Charles-僤ouardJeanneret），他很快就自称为勒·柯布西耶（LeCorbusier）了。 1910年以后，当格罗皮乌斯在《弗兰克·劳埃德·赖特的实际工程及设计方案》里看到了赖特那种强有力的水平动态和悬挑造型，几乎马上就动手把它们用到了自己的设计中，但是等到1925年，他在德绍市建成了看着像个工厂的包豪斯艺术学校校舍，这时他已经锤炼出了自己独有的审美原则。赖特这个人从他自己的角度来看的确是激进的，然而他却有一些固有的文化成见，因此对第一次世界大战之后横扫德国和法国的工业制度十分抵触。赖特没法硬着头皮去设计一所看上去活像工厂的学校，而且他也不觉得包豪斯那种单薄的玻璃幕墙有什么好的：它们颠覆了他以结构为基础的审美哲学。看着一道玻璃墙，观者完全想不出这个结构怎么就能支撑住了不倒。要想做成包豪斯校舍的玻璃幕墙，全得靠着悬挑法则，依托着垂直方向的支撑点，水平地探出一段结构。既然玻璃本身并不承重，格罗皮乌斯就让整面墙都隐去了物质特性，变成了一扇豪阔之至的大窗。 但是，横跨大西洋两岸对现代建筑的推敲借鉴，已经不单是赖特在做着一边倒的贡献，开始变成了某种既互有馈赠又互相交织的关系。如果没有美国的早期作品率先闯出路来，格罗庇皮斯就掌握不了悬挑技术。早在1908年，路易斯·柯蒂斯（LouisCurtiss）在密苏里州的堪萨斯城盖成了波利大厦，其中就做了一面玻璃墙；到了1917年，威利斯·波尔克（WillisPolk）也在旧金山的哈利迪大厦里立起了一道更加光洁的玻璃立面。尽管如此，大多数美国设计师还是认为悬挑结构是一种结构特点，而不是一个风格元素。［晚至1931年，进步派的工业建筑设计师阿尔伯特·卡恩（AlbertKahn）还在特意讥讽，说欧洲现代主义者及其少数美国拥趸是在刻意追求着新奇手法。］总体说来，多数美国人认为格罗皮乌斯那样卖弄般地运用玻璃很不合理，却忘了他是从哪里学来这一手的。靠着他那道著名的玻璃幕墙，格罗皮乌斯在白昼里得到了反光闪烁、在夜间得到了从建筑内部流淌出来的灯光普照。赖特在1920年代还认为这些效果都太炫技了，但是十年以后，他却以几乎同样的手法在流水别墅里做出了戏剧性的悬挑结构、单薄的玻璃墙，还有向外流淌的夜间灯光。现在又是谁影响到了谁呢？ 1925年，格罗皮乌斯出了一本书，题为《国际建筑》（InternationalArchitecture），他在书中推崇一种不受特定的地段条件限制的建筑。他敦促建筑师们在设计中摆脱地段、气候、地方特色、历史传统等等限制条件，不要削弱设计严格遵从理性程序的特点。“国际风格”所代表的全球一律的特点非常冷峻，于是业余建筑师阿道夫·希特勒就在德国境内把它列为了禁品。纳粹甚至威胁说，要给包豪斯校舍的房顶加上一个斜坡顶，好让它符合传统的德国风格。 国际风格这种设计原则强调有中心核的自由平面、宽大的带形窗、非常不对称的自由立面、避免运用装饰，这些特点在赖特的作品中完全不鲜见。事实差得远呢：例如，格罗皮乌斯之所以设计出了包豪斯校舍那个有中心核的风车形平面，起根儿就是因为他拿着《弗兰克·劳埃德·赖特的实际工程及设计方案》，研究过里面的住宅平面。但是格罗皮乌斯、密斯和勒·柯布西耶的新建筑具备了机械性的严密精准，这么一来，赖特的烙印就显不出来了。到了1930年时，这些年轻人个个都盖成了一座举世闻名的建筑：格罗皮乌斯盖成了包豪斯校舍，密斯盖成了1929年巴塞罗那世界博览会的德国展馆，勒·柯布西耶于1929年在巴黎的郊外盖成了萨伏伊别墅。 赖特正和他的夙敌美国传统派一样，也不肯承认自己与国际风格的建筑师其实有很多共通之处。就连欧洲最睿智的现代主义者密斯，也被赖特那句神圣的口号“有机建筑”（organic）深深打动，至少有一次用这个词来解说自己的设计哲学。某次他还调整了赖特早期设计的某个住宅里的不对称平面，用在他1923年设计的砖墙乡村别墅方案里，虽然他做的调整非常剧烈，以至于他那个平面几乎不像是要用来住人的。 看着欧洲人对他早期作品的诠释，赖特自可以选择或忧或喜，而他就打定了主意要生气。看见欧洲人极其前卫的朴素风格，他只觉得这些人排斥了他那温暖、富于装饰性的设计。只要看一眼勒·柯布西耶的萨伏伊别墅就可以发现，它那光滑的外表面与流水别墅的嶙峋石墙之间有着天壤之别。在赖特看来，关键在于他设计的住宅拥抱着大地，与之融合为一体。与此相反，萨伏伊别墅则靠着金属的支柱从地面上升起，就像一艘火箭飞船。 勒·柯布西耶说过“住宅是居住的机器”，这句名言表达了国际风格对未来那种机械化的想象，恰与赖特的信念截然相反，他深信建筑必须独力做到模仿自然而又高于自然。（赖特在这个问题上的前后观点并不一致，因为他曾在1901年发表过一次著名演说《机器的艺术与工艺》，所指出的方向正与后来欧洲人采取的方向是一样的。）赖特发现“国际主义者”（Internationalists）——这是他的嘲讽叫法——非常沉迷于功能主义和抽象特点，于是他们就比传统派更其危险。他把自己与欧洲现代派之间的斗争夸大成了正义的征讨。他有个徒弟向我证实说，每当赖特在塔里埃森打苍蝇的时候，就会欢欣鼓舞地宣布死苍蝇是“打着格罗皮乌斯了……打着密斯了……打着勒·柯布西耶了”。 赖特尽可以如其所愿地做姿态，但是我们可以从一个意味深长的插曲中看出，他非常担心自己会被国际风格清出场外。大约在1929年或是1930年前后，他或是默许或是怂恿手下的绘图员，把他早期的几张建筑表现图重新画了一遍，模仿的是埃里克·门德尔松（ErichMendelsohn）的透视图里那种电气时代的光滑特点，这位德国现代主义建筑师曾在几年之前拜访过赖特。在重新画过之后，他从1902年到1909年间设计的拉金大厦、统一教堂、罗比住宅以及其他一些作品的草图就像是晚做成了二十多年，比密斯还要密斯。他们不是在修正这些绘画，根本就是在篡改——其中有几幅至今还标着提前了的假日期——而这么做的目的就是要提醒世人，赖特才是德国现代主义的源泉。这些图纸也不仅仅是自己人在内部开开玩笑的意思，虽然它们最初的用意大概是如此。赖特在他1932年出版的《自传》里收入了一张新画成的统一教堂的光鲜的透视图，而且他还提交了一张篡改过的拉金大厦的透视图，用在托马斯·克雷文（ThomasCraven）1934年出版的《现代艺术：人物、运动及意义》（ModernArt:TheMen,theMovements,theMeaning）中论述他的那一章里。这个花招骗住的人可真不少——而且一直骗到了今天。如果我们可以有样学样，把原始图纸重新画成时新形象的话，那么，白金汉宫也很容易就能和密斯的巴塞罗那展馆看着很相像。 赖特正确地认清了自己受到的最严峻挑战来自于欧洲，然而吊诡的是，正当他的名气在美国江河日下的时候，在欧洲却仍然是蒸蒸日上。1920年代末，在法国、德国和尼德兰出版了三本颂扬赖特的新专著，可是在美国就没见过类似的激赏举动。布鲁诺·陶特（BrunoTaut）很惊愕地发现，这位在欧洲很受尊重的建筑师“在美国绝对没有受到这般尊重”。许多美国人越来越觉得他只不过是欧洲现代派的一个出发点，而不能和他们相提并论。1932年，批评家拉尔夫·弗林特（RalphFlint）在《艺术新闻》（ArtNews）里居然这样写道：“在不断关注过新的（欧洲）样式以后，即使是像弗兰克·劳埃德·赖特这样的现代派的作品也开始显得过于沉重而且繁琐了。” 只要在赖特和欧洲现代主义者之间还有个大洋隔着，他的假想敌就只是个烦恼而不是威胁。然而，欧洲人很快就被吸引到美国来了，这一波浪潮的起点是维也纳人阿道夫·路斯在1889年的到访。典型的代表人物是门德尔松，他于1924年间在那本影响很大的《美国是如何建造的？》（WieBautAmerika?）中显眼地刊出了一张拉金大厦的照片。这是个极其完美的讽刺：为了亲眼目睹赖特的早期作品，欧洲人就要到美国来了。 “国际主义者”几时会入侵美国并且永远住下来不走，这只是个时间问题了。在这些人里打头阵的是奥地利的现代主义者鲁道夫·申德勒（RudolfM.Schindler）和里夏德·诺伊特拉（RichardNeutra）。1914年申德勒第一个来了。他起初对赖特毕恭毕敬，在1920年代受雇于赖特，主持了赖特在洛杉矶设计的几个别墅项目。几年以后，由于申德勒对其中的一座别墅做了改动，他与赖特的关系就不出所料地尴尬起来。诺伊特拉在1923年来到美国，而且跟着赖特工作过半年，他分外热情投入，甚至于把自己的一个儿子取名为弗兰克·诺伊特拉。但是很快，诺伊特拉也和赖特疏远了，他和申德勒开始在加州的各处小山丘上盖起了冷静雪白的包豪斯风格的混凝土盒子。 其他欧洲现代主义者用不着离开故土就开始影响到了美国的建筑设计。在1922年的芝加哥论坛报报社大楼竞赛中，有极少数现代方案参选，美国建筑界的现代主义者那极小的阵营由此得以启动，现在它可在原有的传统派、进步派和现代派的边上有了自己的一席之地。一步一步地，美国有了几座清峻的现代建筑的样本。在商业建筑领域里有1929—1932年间建起的优雅的费城储蓄基金会大楼（PSFS）。它的建筑师是瑞士移民威廉·莱斯卡兹（WilliamLescaze）和皈依了现代主义的乔治·豪。另一位瑞士移民阿尔伯特·弗雷（AlbertFrey）在1931年隆重登场，设计了光润的全金属“铝住宅”。弗雷在一两年前曾亲身参与过萨伏伊别墅的设计工作，因此（与劳伦斯·柯克合作）设计出这座惊人的小建筑，向勒·柯布西耶的萨伏伊别墅致敬。随后弗雷向西而行，在加州住了半个世纪，设计出了许多非常有创意的住宅。 不过，直到1930年代末那会儿，美国人依然非常抵触现代建筑。例如，直到现代艺术博物馆的总部在1939年剪彩之前，纽约市一直都没有什么彻头彻尾的现代建筑作品。现代主义的发展之所以受到了抑制，是因为美国人不肯接受欧洲现代作品里百般卖弄的“奇技淫巧”——现代艺术博物馆正好曾用了同样的罪名指责纽约世界博览会上的现代派建筑。欧洲人最受嗤笑的一项“奇技淫巧”是角窗，它在人们指望见到坚固支撑的地方却留出了空白；另一项是利用悬臂梁技术做成的深远悬挑。到赖特在流水别墅里用到这些特点和其他欧洲设计元素的时候，美国人已经做好了准备，肯接受欧洲的现代主义了，但他们却从来不曾理解过这种思潮背后的思想原理。欧洲人凭着一种热切的理想主义发明了现代建筑，以为这种建筑就是药方，能据以救治被民族主义闹得分崩离析的世界。美国人看着它，却只看到了沿着一长串儿建筑风格顺下来的最新时尚。 当希特勒驱赶着无数现代建筑师逃奔到美国的海岸线上的时候，国际风格恰在美国获得了长足的进步。格罗皮乌斯在1937年移民过来了；密斯于1937年到了这里，1938年永久定居下来。前者当上了哈佛建筑学院的院长，后者接管了如今在芝加哥市的伊利诺伊工学院建筑学院。勒·柯布西耶到访过，但是没有留下来，他在《当大教堂尚呈白色》（WhentheCathedralsWereWhite，1935）中记述了他对美国的印象。还有另外二十来位德国和奥地利的现代主义者，也在1930年代末加入了美国职业建筑师的行列，其中包括门德尔松和设计购物城的先驱人物维克多·格鲁恩（VictorGruen）。包豪斯的一些教员在芝加哥的新包豪斯学校和北卡罗莱纳州的黑山学院里找到了教职。 赖特最终总会败在国际风格的手下，因为它已经成了美国的主流建筑语言，密斯设计的优雅的玻璃塔楼在战后时代引来了无数的追随者，他最突出的作品就是1958年的西格拉姆大厦。但是赖特和他的代言人仍在继续挑战着密斯派的阵营。这群代言人里有一位是《美好家居》（HouseBeautiful）的主编伊丽莎白·戈登（ElizabethGordon），她在1953年4月的那期《美好家居》上发表了编者按《未来美国面临的威胁》，警告人们小心“一群自封的精英企图教训我们应该喜欢什么，应该怎么过日子”，号召大家起来反对他们的文化专政。 在交战结束之前，赖特至少在自己的小天地里还是安全的，然而1930年代为密斯的胜利铺平了道路，其后赖特可就孤立无援了。实际上，赖特最初曾与国际风格发生过两场小冲突，全都败下阵来。1931年，鲁道夫·申德勒的妻子保利娜（Pauline）在加州大学洛杉矶分校举办了一个摄影展，展出了几位加州建筑师的作品。展示赖特设计的几座加州住宅的展板被摆在诺伊特拉和申德勒的展板之间，这就引得赖特发起了牢骚，说他是又一位髑髅地的基督，夹在两个盗贼中间并被钉上了十字架。可这句俏皮话只有一半说到了点子上：申德勒和诺伊特拉才真正获得了至关紧要的最终胜利，而赖特则搁了浅。在诺伊特拉的从业初期，赖特由衷地支持这个年轻人，但是等到诺伊特拉的成功盖过了他，赖特就怒火万丈地和他做起对来了。就连赖特的朋友，现代主义学者亨利—拉塞尔·希契科克（Henry-RussellHitchcock）也拖长了声音说：“我们不得不把你的意见解释给这个人听，他经常表示出有愧于你，因为他对以往没有意义、有损尊严的事情都觉得妒忌。” 现代建筑之父怎么会比他的孩子们落后了这么远呢？答案是多方面的。赖特是一位全力以赴的现代主义者，总的来说，他的命运随着现代主义运动一同起伏跌宕着。当他最初在1890年到1910年间胜券在握时，美国的现代主义正在初试啼声。1920年代，人们的注意力开始转向了欧洲的实验，这时他的人气就低落了，而等他再度热门时，正值战后时期现代主义在美国成功地卷土重来。另一个问题是，当大众想起赖特，是想到了他的尖酸个性，而不是他那套有机理论的晦涩哲学。赖特的有机建筑思想也给他带来了又一项不利之处。赖特不像密斯，他要根据每一处不同的地段，分别做出外观独特的建筑，这就意味着塔里埃森出品的建筑不如包豪斯的作品那么容易在市场上行销，后者的风格是很好预测的。 还有其他一些因素让赖特被排斥在两次世界大战之间的美国现代主义建筑圈子以外，成了畸零之人。这些年里的最佳建筑应该是费城储蓄基金会大楼那一路的样子：谦逊，适度，没有个人特色，全球通用。在那个时代，在某个建筑方案上添加英雄般的形象——批评家一般管这种做法叫做“赋形”（form-giving）——是很不受人欢迎的。由于赖特本质上是个要赋予形式的人，他就永远不会显得没有个人特色。随着“赋形”的潮流在1940年代和1950年代卷土重来，赖特的人气也一并上升了。大众爱死了他那座前卫风格的约翰逊制蜡公司大厦、活像巴别塔的古根海姆博物馆，还有像购物城一样的加利福尼亚州马林县市民活动中心。但是在1920年代和1930年代初，赖特要想赋形，却找不到什么人肯买他的账。 到了1932年，赖特真是困窘已极：他已经接连三年连一座新建筑都没能盖成了。为了全力拯救自己奢华的生活方式，他采取了两项商业举动。首先是写了《自传》，这本书出版于1932年，既成功地帮赖特树立了自我形象，又帮他挣到了钱。其次是在同一年，赖特开始对来塔里埃森随他工作的十几位年轻建筑师收费，每年收取675美元（这个价码在1933年涨到了1100美元）。这在那会儿算是很高的学费，比哈佛和耶鲁的住校学生们付的费用还要高。接受了赖特出价的这些年轻人答应，要种植庄稼、照看牲畜、给大家做饭洗衣服（也洗赖特的衣服），还要负责劈柴取暖。有本事的人还得在星期六的晚间给大家演奏巴赫和贝多芬的乐曲。 《自传》和塔里埃森的团队组织把财务问题的恶狼挡在了门外，尽管赖特对他的拮据毫不掩饰；他在1931年写信给建筑师约瑟夫·厄本说：“乔，我们在这儿都没指望了。”但是只靠方案设计是没法重振他的事业的。1931年，有人在拟定参加1933年芝加哥世界博览会的建筑师名单，赖特被拒之门外了，这甚至还不如沙利文在1893年的芝加哥博览会上得到的待遇，当时人家只许那位老建筑师参与展会的少部分活动。 更糟心的事儿还在后面等着呢。1931年，赖特没能参加有史以来最有影响的建筑展，也就是现代艺术博物馆在次年举办的“现代建筑：国际展”。这次展览的发起人是亨利—拉塞尔·希契科克，协办者还有现代艺术博物馆的建筑部主任菲利普·约翰逊（PhilipJohnson），此人在多年以后又做出了美国建筑界的安迪·沃霍尔的姿态，重新粉墨登场。“现代建筑：国际展”只认定包豪斯是现代建筑的唯一正统世系，排除了其他的先驱者，比如显得越来越古怪的弗兰克·劳埃德·赖特。纯粹是出于幕后策划的政治原因——现代艺术博物馆的理事们要求展会上必须出现一些象征美国建筑的展品——才让赖特获得了一份勉为其难的参展邀请。 虽然赖特凑合挤进了现代艺术博物馆的展览，这事可没让他觉得有多满意，反倒引得他很愤怒。他特意为这次展览设计了个亮闪闪的德式风格的“台地住宅”，但是展览的画册《国际风格：1922年以来的建筑》（TheInternationalStyle:ArchitectureSince1922）却对他这个方案略过不提。在这本画册以及下一本书里，希契科克和约翰逊都一如既往地赞扬了赖特的早期作品，却不肯把他列入全球当代建筑的65位领军人物之中。像1930年代的许多卓越人物一样，他由于疏离了流行的意识形态而遭到了惩罚。 赖特向来都是以牙还牙的，于是他对现代艺术博物馆的展览说了好多风凉话。他写道（又一次自比为基督）：“建筑是为人而存在的，不是人为了建筑活着。是从什么时候起，人开始变得如此低下，哪怕是为了机器也罢，竟至于一群自行其是的形式分子们可以预先替人决定了文学、音乐还有建筑艺术？”但是赖特明白，他的地位已经岌岌可危了，因为这时希契科克评价他对现代主义的进步无足轻重：“赖特就和贝伦斯、佩雷（Perret）、凡·德·维尔德（VandeVelde）一样，都不属于国际风格……他们这群人更像百年以前的那一类人，而不属于大战以后涌现出来的这一代新人。”这话惹得赖特反唇相讥： 我此刻在这里警告亨利－拉塞尔·希契科克，我有一个很好的开端，全力以赴要做一名最伟大的建筑师，不仅是目前健在的最伟大的建筑师，而且是有史以来最伟大的建筑师。是啊，我要做整个历史上最伟大的建筑师。而且我现在把“红方块”（theredsquare，赖特的个人标识）贴在这个警告上，再签上我的名字。 菲利普·约翰逊曾想阻挠赖特参加现代艺术博物馆的展览，赖特于1932年写信给他： 从建筑角度上讲，我发现自己目前是个孤魂野鬼。如果我再坚持工作五年，我就会重新有个家了，对此我有十足的把握。 可曾有哪位先知比他预言得更准确吗？诚如他自己所言，赖特卷土重来正好花了五年的时间：就是在1937年，考夫曼家搬进了流水别墅。