我是怪人，我是独行者——《滚石》杂志专访：斯坦利·库布里克

蒂姆·卡希尔（Tim Cahill） 1987年 斯坦利·库布里克既不是闯进房间，也不是慢悠悠地走进房间。正如他之后一再强调的：真相是多面的，所以我们说库布里克以一种多面的方式走进了伦敦郊外松林制片厂的办公套房，这么说很公道。找了二十分钟后，终于找对地方时他立刻开心起来，抱歉自己迟到了，接着又对自己将要遭受的“折磨”备感忧虑。有人曾告诉过我，库布里克讨厌采访。 如果你只看过库布里克的电影作品，你很难说出对这个人有何期待？你可以在他的这些电影中感觉出精心的制作，感觉到一个工作时极度兴奋的才子，还有他全心全意投入工作的专注。但是只对库布里克的电影做简单分析是不够的，某些描写他电影作品的书（表现出艰涩无聊的特点）可以很好地诠释这句话。比如说：“库布里克强烈感觉到电影的视觉表现力必然产生模棱两可的效果，当然模棱两可同时也是优点。贝津（Bazin）的神秘主义信念认为好的电影制作人就是那些牺牲个人视角而遵循‘个人不停感受到周围存在现实的短暂结晶’，库布里克并不同意这种观点。” 人们可能会认为这种层面上的采访完全就是在做作地胡扯。而库布里克却毫不做作。他穿着跑步鞋、灯芯绒夹克，衣服兜上还有块墨渍，估计是兜中的圆珠笔漏出墨汁留下的痕迹。 “这是什么地方？”库布里克问。 “这里是办公套房。”我说，“我想他们肯定在这里拍过一些宏大的镜头。” 库布里克看了看四周深色木头镶嵌的墙壁，还有圆形吊灯、皮沙发和皮椅子，略显焦急地问：“这有洗手间吗？” 我说：“就在这墙后面。” 库布里克导演说了声抱歉，去找洗手间。我又看了一眼我的笔记。库布里克1928年出生于布朗克斯区，学业平凡，热衷于象棋和摄影。十七岁从塔夫脱高中毕业后，他找到一份声望很高的工作：《展望》杂志的摄影师。而四年后他为了拍摄生平第一部电影《搏击之日》辞掉了这份工作。这部电影是关于一位中量级拳击手沃特·卡蒂亚的纪录片。在拍摄了第二部纪录片《飞翔的牧师》之后，库布里克向亲戚借了一万美元拍摄了他的第一部长片《恐惧与欲望》。这部附庸风雅的艺术片让库布里克现在想来很是“尴尬”。影片摄制组全体工作人员只有库布里克、他第一任妻子还有他两个朋友。迫不得已，库布里克既做导演、又做摄影师、照明师、化妆师、行政负责人、道具管理员甚至单位司机。在他此后的事业中，他也担当过一些此类的职务，但已经不再是迫不得已而为之。 库布里克的突破之作是《光荣之路》（1957）。在这部电影的拍摄过程中，他遇到女演员克里斯蒂娜·哈兰，并最终与之结为伉俪。片尾有一幕克里斯蒂娜唱了一首歌让我流下了眼泪，我间断了三次才把这一幕看完。 库布里克的下一部电影作品是《斯巴达克斯》，他表示这部作品令人失望。他接手导演这部电影是因为主演柯克·道格拉斯与原导演安东尼·曼闹翻了。库布里克没有权利掌控剧本让他觉得万分受骗。他习惯于以他自己的方式制作电影，但这次经历触怒了他，他发誓以后坚决不再放弃对影片的全局统管权。 有一些作品中库布里克做出了惊人的大胆冒险。仅仅决定拍摄弗拉迪米尔·纳博科夫的《洛丽塔》就足以使一些吹毛求疵的人对其进行大肆批判。以小说《红色警戒》改编而成的电影《奇爱博士》被认为是紧张的惊悚片，讲述了有关核战争意外爆发的可能性。但是在库布里克写剧本的时候，他尽量使自己所写的场景从最黑暗的角度看起来也很滑稽。这就像是扔了一个香蕉皮，消灭了全人类。斯坦利·库布里克跟着自己的直觉走，他把《奇爱博士》导演成一部黑色幽默电影。这部电影同样被人们称为杰作。 很多评论家也都使用“杰作”这个词来形容他接下来的两部电影：《2001：太空漫游》（1968）和《发条橙》（1971）。有些评论家认为《巴里·林登》（1975）和《闪灵》（1980）的质量稍微有所下降，尽管现在对这两部电影又有了一些重新评估。然而对他作品的评论一向都是这样。 库布里克在1961年就移居英格兰。他和克里斯蒂娜（如今是一名成功画家）居住在伦敦郊外，还养着三只金毛犬，还有一只在路边发现的杂种狗。他有三个女儿，都已经成年。有些认识他的人会说他既“不易相处”又“为人严格”。 他同意接受采访，谈谈他的最新电影《全金属外壳》，电影讲述的是越南战争，他担任制片人和导演。他还和小说《绝望》（Dispatches）的作者迈克尔·赫尔（Michael Herr），以及电影原著小说《短期服役》的作者古斯塔夫·哈斯福特一同完成了电影剧本的创作。电影《全金属外壳》是库布里克七年来的第一部故事片。 这位不易相处又为人严格的导演从卫生间回来了，看起来满脸困惑。“我觉得你说得对，”他说：“我觉得这地方是很适合居住。我在这随意看了看，打开一扇门，屋里有个家伙坐在床边。” “他是谁？”我问。 “不知道。”他回答。 “他说什么了吗？” “什么也没说。他看了看我，我就离开了。” 我们都在想现实中不可避免的模棱两可，尤其是关系到大厅那边坐在床边的家伙，这期间是很长时间的沉默。然后我们对斯坦利·库布里克进行了采访： 你不会问我一些概念化的问题，是吗？ 可是我读过有关你的所有的书和大部分文章都是概念化的。 是的，但那些不是我写的。 我想我得问一些那种类型的问题。 不。天哪，不要。那是我的⋯⋯（他颤抖了一下。）那是我最讨厌的了。 是吗？我在笔记上写下了很多问题，我觉得您用得着。这些问题听起来都像是研究生哲学研讨会的期末论文问题。 事实上，我总是被这些问题所约束、所折磨，有一种陷入圈套的感觉。 是像这种问题吗（从笔记上读）？你1953年第一部故事片《恐惧与欲望》，讲述的是在一场不知名的战争中一群士兵迷失在敌人战线之后的故事；《斯巴达克斯》中包括一些战斗场面；《光荣之路》是对战争的控诉，更确切地说是对发起它的将军的控诉；《奇爱博士》是有关意外核战争的最黑暗的喜剧；《全金属外壳》是否完成了你对战争主题的考查呢？怎样完成的呢？ 就是这些问题。 您觉得真正的问题都潜伏在类似“这部新电影的含义是什么？”这种无聊的问题后面。 是的。而且这种问题没法回答，尤其当你在电影中沉醉了那么久之后。有些人要求用五句话概括其内容。你会在杂志上读到这种文章。他们希望你说：“这个故事是为了表现人类的二重性以及政府对人民的欺骗。”（实际上这句话真的很好地描绘了《全金属外壳》中的潜台词。）我听说人们都尝试着这么做，给出五句话的总结，但是如果一部电影真的包含着实质性内容和微妙的情感，你说什么都无法完整地表现它，这么做本来就是错的，这样肯定会简化它：事实是有很多面的，你根本无法用五句话概况它。如果这部作品很好，你怎么说它，其实都是不切题的。 我不知道。或许这么说很自负，但是我觉得一部作品的思想不是一个人能描述清楚的。有些人可以做采访。他们非常老套，他们会很熟练地避开那些讨厌的概念化问题。费里尼做得就很好，他的采访很有意思。他会开玩笑，说些荒谬可笑的话，但你能听懂他不是那个意思。 我是说我接受采访是为了帮助电影，我认为他们确实对电影有帮助，所以我也就不抱怨什么了。但是这确实⋯⋯确实很难。 那我们就先谈谈《全金属外壳》中的音乐吧。对于其中有些音乐的选择我感到很吃惊，像南茜·辛纳特拉的《这双靴子是用来走路的》（These Boots Are Made for Walkin’）。用这首歌是什么意图？ 这是那个时代的歌曲。春节攻势（The Tet offensive）是在1968年。我们可以注意到，这些歌曲都是1968年之前的。 我不是说它落伍。我只是觉得在那种情境下的歌曲应该更像是吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）或是吉姆·莫里森（Jim Morrison）。 音乐是要根据场景来选择的。我们查找了从1962年到1968年的《告示牌》流行音乐前100名榜单。我们要找到和场景很合适的有趣材料。我们尝试了很多歌曲。有时候这些歌曲的范围太大了，我们没法在对白时配乐。音乐必须在说话时的某个点插入，如果你听到的都是低音音乐，那就和电影的情境不相符合了。 你为什么这么问呢？难道你不喜欢《这双靴子是用来走路的》吗？ 关于电影中的音乐，我想我更偏爱《骗子山姆》（Sam the Sham）的《羊毛暴徒》（Wooly Bully），那是最好的聚会唱片之一。还有《冲浪鸟》（Surfin’ Bird）。 那首歌很棒，对吧？ 在一场战斗后《冲浪鸟》就开始了，这时海军陆战队员们走过一架救伤直升机。这个场景让我想起了《奇爱博士》，那架飞机在半空中通过一根具有暗示性的长管子加油，那时的背景音乐是《尝试一点温柔》（Try A Little Tenderness）。或是《2001》中的宇宙华尔兹，其中一架宇宙飞船在《蓝色多瑙河》的音乐中在太空中慢慢翻转。现在您又把直升机和“鸟”联系在了一起。 我之所以喜欢那场戏中的音乐，是因为它暗示了一种战斗后的愉快之情，在那名海军陆战队员朝着跑出建筑物的人们开枪时，你从他脸上可以看得出来：他错过了前面四个，停了一下，然后打中了后两个。他脸上的神情，那种愉悦之情，你肯定从很多描写战斗的书中都看见过。他脸上带着这种表情，这时音乐突然响起，坦克在向前推进，海军陆战队员们开始扫荡。这些音乐的选择都不是全凭主观决定的。 看起来你好像在故意回避《全金属外壳》中的毒品问题。 这看起来并不相关吧。毫无疑问海军陆战队在越南使用毒品了。但是毒品这件事，有点像在暗示所有海军陆战队员都失去控制了。而事实上他们并没有失去控制。这只是件小事，但是查一下海军陆战队员在顺化市（Hue）拍摄的照片，你就会发现他们都身穿防弹衣。他们都讨厌穿防弹衣，又重又热，有时候他们穿了也不扣紧。只有纪律严明的军队才穿防弹衣，也会把他们扣紧。 人们通常都喜欢将一名导演的所有作品拿出来一起评价，尤其是对你。我不禁联想到《全金属外壳》的最后部分和《光荣之路》产生了共鸣：一个女人被敌军士兵包围着，那些奇怪、有歧义的动作将那些人联系在了一起⋯⋯ 这种共鸣是个巧合。这一场景完全出自古斯塔夫·哈斯福特的原著小说。 所以你并没有要故意去提醒观众，指出其中的相似之处⋯⋯ 哦，天啊，没有。我只是想忠于原著。你要知道，还有一处很巧合的地方。“牛仔”就要死了的时候，背景中有块很像《2001：太空漫游》中那个庞然大物的东西。那也不过是个巧合。 那个战斗场景是块完整的区域，那是真实存在的。我所做的就是要让你感觉到自己在什么位置，别的东西都在什么位置。这些在很多战争电影中，你都是感觉不到的。那次小队行动的地形就是这次行动的故事所在。这也是我们想表达得非常清楚的地方：那儿有个矮墙，那儿有块建筑区域。不存在任何改变，不存在任何欺骗。所以你们就很清楚狙击手在什么位置，海军陆战队员在什么位置。当“牛仔”中弹之后，他们把他拖到了拐角处，那里确实是最符合逻辑的藏身处。这时候，背景中就能看见这块庞然大物。我相信有些人确实会认为这是设计好了要对《2001》进行某种暗示，但是老实说，这确实是个巧合。 但是你知道你摆脱不了人们这种说法了，是吗？ （笑）我知道这是个很惊人的巧合。 那些场景都是在哪儿拍摄的呢？ 我们先从1968年在顺化市拍摄的照片开始。然后我们找到一片相同的实用建筑，也是20世纪30年代建造的。当然不是每一部分都和当时一样，但是有些建筑完全就是顺化市工业区的翻版。 那具体都是在哪儿呢？ 这儿，就离伦敦不远。那里是归英国燃气公司所有，已经计划要拆除了。所以他们同意我们炸掉那些建筑。我们的爆破人员在那里工作了一周，布放炸药。一个星期天，英国燃气公司所有的行政人员都带着家属过来看我们爆破这个地方。当时的场面真是很壮观。然后我们的落锤破碎机在废墟上工作了两个月，和艺术指导一起告诉操作人员那栋建筑的什么地方要打孔。 用落锤破碎机进行艺术指导。 就我所知，以前没有人做过这种场景， 因为这样做成本太大，超出电影预算。要制造出那种三维的瓦砾碎砖，你得靠泥水匠来做这些事，你自己就是花五年时间，花费八千万美元也做不出那种效果来。你没法复制所有那些能增强效果的东西。要制造出瓦砾碎砖，你就得找来真的瓦砾碎砖去复制。这是唯一的办法。如果你要制作一棵树，你就得复制一棵真树。没人能自己“造出”一棵树，因为每棵树的树枝都自成体系。我还发现没人能造出一块石头。我是在拍摄《光荣之路》时发现这一点的。我们必须得复制石头，但是直到你看见假石头你才会发现每块石头都是有着自身体系的。每个细节处看起来都对，但就是感觉不对劲。 所以，我们用真的瓦砾碎砖。我们从西班牙运来棕榈树，还从香港运来上千棵塑料的热带植物。我们做的处理都很小，人们都不会立刻发觉这些细节。总之，这些布景和碎砖的制作非常棒。 那您是怎么选择拍摄电影的原材料的呢？ 通过读书。我从美国订书。我会走进书店，闭上眼睛，然后随便从书架上拿出一本书。如果我看了一点就觉得不喜欢，那我就不会读完它。但是我喜欢碰上惊喜。 电影《全金属外壳》是根据古斯塔夫·哈斯福特的小说《短期服役》改编而来的。 这部小说短小精悍，写得非常好，它像电影一样省略了角色发展所必须的场景：例如有个家伙聊起自己的酒鬼父亲，聊起自己的女朋友，这些是很多战争故事中都会故意加进去的东西。 我之所以不喜欢自己写一本小说，就是因为你有得天独厚的优势可以享受第一次阅读的权利，而且我也不确定我有能力自己创作小说。第一次阅读的感觉是你后来再读时体会不到的。你对它有一种反应：这就是一种爱上它的感觉。 这是第一件事。接下来就变成了密码破译的问题，要将作品拆解成另外一种结构，同时还不能破坏其中的事实，不能失去书中的思想、内容和感觉。还要将它调整到适合一部电影的时间长度之内。 只要可以，你就要保持自己的情感态度，也就是当初到底是什么让你爱上了这部小说。你评判一个场景时要自问：“我的情感是否响应了这个场景？”这个过程既包括分析，也包括情感。你要尽量在计算分析和情感之间保持平衡。问题从来都不在于“这个场景意味着什么？”而是“这是真实的吗，有没有哪点感觉有些假？”还有“这个场景有意思吗？它给我的感觉是我第一次爱上这部小说时的感觉吗？”这是个充满直觉的过程，我想那是和写歌的时候要靠直觉是一样的。并不是要怎么建立起一个论点。 你曾经说过跟这个完全相反的话。 我说过吗？ 有人曾经问过你，国际象棋和电影制作之间有没有什么相似之处。你说在这两种情况中，做决定的过程都需要很多分析。你说依靠直觉是个失败的想法。 我想那是我在另一种语境下说出的话吧。电影中涉及故事讲述的部分就是按照我说的那种方式处理的。在电影实际制作过程中，国际象棋中的类推法是很有效的。这和国际象棋比赛相关，比赛时你有个计时器，你必须得在固定的时间内走完规定的步数。如果做不到你就输了，就算你前面还有个女王。你会看到有些国际象棋大师，他们还有十步，没走但是时间只剩下三分钟了，这时他会花两分钟在一步上，因为他知道如果那一步走不对，比赛就输定了。而后他会用一分钟走完剩下的九步。他这么做是对的。 在电影制作中，你总是会遇到这样的抉择。你总得在时间、资源和质量、思想之间做出选择。 大家都盛传你在制作电影时事无巨细，从最开始酝酿一直到首映都要自己经手。你是怎么能获得如此巨大的掌控权的呢？ 我觉得是因为我的电影确实有质量，经得起看第二遍、第三遍、第四遍。现实来说，是因为我的预算都在很合理的范围之内，而且电影制作得也很好。在制片厂看来唯一一部不大好的就是《巴里·林登》。所以当我电影花费不那么多时，我就会多花点钱来提高画面质量。 《全金属外壳》制作起来时间比较长。 是的，制作电影期间发生几次很严重的事故。扮演操练军士的李·厄梅在拍摄期间发生了交通事故。有一天大概凌晨一点钟，他的车滑出了马路。他断了几根肋骨，伤得很重，差点就要死了，还好他还有意识，不停地闪灯。有个摩托车停了下来。那地方叫埃平森林（Epping Forest），警察经常会在那里发现尸体。那可不是你凌晨一点半从车里出来看看谁在闪灯的地方。总之，李离开了四个半月。 他曾经是海军陆战队的操练指导吗？ 对，在帕里斯岛（Parris Island）上。 他所扮演的角色有多少成分是来自他以前的经历？ 可以说李50%的对白，尤其是那些侮辱性的对白都来自他自己。你看，在征召新兵时，我们采访了数百人。我们让他们排好队，让他们即兴表演遇到操练指导的场景。他们都不知道他会说什么，这样我们就可以看他们的反应如何。李想出了大概一百五十页辱骂人的话。非常惊人的一句就是：“我不喜欢劳伦斯这个名字。叫劳伦斯的都是同性恋和水手。” 除了这些骂人话，基本上他说的所有严肃的话都是正确的。他说过：“枪只是工具，需要有狠心才能杀人。”你知道他说的是对的。除非你生活的世界不需要战士，否则你就无法说他错。他的行为中可能少了一点微妙的情感。但是我认为美国海军陆战队中就没有那样的操练军士。 和卢·戈塞特（Lou Gosset）在《军官与绅士》（An Officer and a Gentleman）中扮演的操练指导相比，这是个完全不同的操练指导。 我认为卢·戈塞特的表演非常精彩，但是他得按照故事中写的做。那部电影显然是想讨好观众。很多电影都是这样。你表现出的操练军士心地宽厚仁慈，有场戏是他坐在自己的办公室里，自豪地看着他面前的士兵们。我觉得他真的是很自豪，但是陷入这种有关情感的胡扯是很危险的。 这么说您不信任这种多愁善感。 我不信任非理智的情绪和感情。问题就是：你给他们什么使他们更开心了，或是你让他们所处的情境是否符合原著？他们的行为方式是否和我们现实中一样，或是他们的行为方式是否是我们想让他们表现的行为方式？我的意思是世界并不像是弗兰克·卡普拉电影中表现的那样。人们喜欢那种电影，他们制作得很精美，但是我不会说他们是真实生活的写照。 问题总是在于：这是真实的吗？这有趣吗？那些强制性场景中你要担心的就是有些人认为电影制作就是要迎合观众的想法。有些电影甚至尝试去猜测观众的想法。他们尽可能地讨好观众，但这并不是你要做的事情。当然观众们会蜂拥着去看不真实的电影，但是我认为这并不妨碍他们对现实产生反响。 我读过有关你的书中都说你认为剪辑是电影制作艺术中最重要的部分。 有三件事情同等重要：写作、辛勤完成拍摄过程，还有剪辑。 你曾经引用过普多夫金（Pudovkin）的话，大意是：剪辑才是电影中唯一原始和独特的艺术形式。 我想是这样的。所有其他东西都来自于别的东西。当然，写作就是写作，表演来自于戏院，电影摄影来自于摄像。剪辑对于电影来说是独特的。你可以同时从各种不同的角度来看待事物，它创造出一种新体验。 普多夫金给出了一个例子：你看见有个人在往墙上挂一幅画。突然你看见他脚下一滑；你看见椅子动了；你看见他的手滑落下来，那幅画也从墙上掉了下来。在那飞逝的一秒间，一个人从椅子上摔了下来，你只能从一个角度看这个场景，而通过剪辑你可以从很多角度看它。 电视广告已经解决了这个问题。不管其中的内容如何，电影艺术中最精彩的例子都可以在最好的电视广告中见到。 给我举个例子吧。 密可罗（Michelob）的广告片。我是个橄榄球铁杆球迷，有人送给我一些比赛录像，还有这些广告片。去年密可罗拍摄了一系列广告片，都是讲人们的欢乐时光⋯⋯ 在大城市的夜晚⋯⋯ 其中的剪辑和摄影都是我见过的广告中最好的。不管他们是为了买啤酒还是什么，那广告就是视觉诗歌。很惊人的八帧剪辑。你会发现三十秒钟内他们就创造出了对某种很复杂东西的印象。如果你能讲故事，其中还有些内容，使用了这种视觉诗歌，你就能处理更复杂、更微妙的材料。 人们会花数百万美元、几个月时间来制作这些三十秒广告。 所以这样有些不切实际。我认为没什么能取代伟大的戏剧型时刻。而且，我们在电影中使用的故事基本上都是扎根于戏剧的。就算是伍迪·艾伦的精彩电影在结构上也很传统。我说的那些密可罗的广告年份没错吧？ 我想没错。 因为有些时候我会发现我在看的是1984年的比赛。 你竟然是个橄榄球的铁杆球迷，这一点让我很惊讶。 为什么？ 这和我对你的印象不一致。 那你对我的印象是⋯⋯ 斯坦利·库布里克是个僧人，他只为他的工作而生，别的什么都不关心，当然不可能爱好橄榄球。而且还有些流言⋯⋯ 我就知道你会这么说。 两个版本你都要吗？ 开火吧。 斯坦利·库布里克是个完美主义者。他对自己拍摄的每部电影的各个方面有着无端的焦虑，这很消耗他的精力。他是个隐士、侨民、神经症患者，他害怕汽车，他不允许自己的司机开车超过三十迈。 我的问题一部分在于我无法驱散多年前那些不知道怎么积累下来的谜。有人这么写，但是这也太荒谬了，但是还是有人不断重复它直到所有人都信以为真。例如，我就读到过文章说我在汽车里戴着橄榄球头盔。 你不让你的司机开车超过三十公里每小时，而且为了以防万一，你还戴着橄榄球头盔。 事实上，我根本就没有司机。我自己开着保时捷928s，有时候我在高速公路上会开到八九十迈。 你的电影编辑说你还在忙于制作你的老电影。这是不是一种神经质的完美主义呢？ 我来告诉你他说的是什么意思。我们发现制片厂弄丢了《奇爱博士》的电影底片。他们还弄丢了原声带。所有复制的底片都严重损坏了。寻找他们用了一年半。最后我决定用两个不太好的底片重建起这部电影，这两个底片都损坏了。如果这两个底片都弄坏了的话，就再也没法做出更多的底片了。 你是否认为自己是个侨民呢？ 因为我导演电影，我就得住在一个说英语的制片中心。这就使得我的选择范围缩小到三个地方：洛杉矶、纽约和伦敦。我喜欢纽约，但是在作为制片中心来说它不如伦敦。好莱坞是最好的，但是我不喜欢住在那儿。 我们看的小说和电影里都有讲述好莱坞使人变得堕落，但事实不是这样的。真正的问题是一种很大的不安全感，竞争过于激烈，甚至带来毁灭。对比来看，英格兰看起来很遥远。但我也尽量保持不落伍，我会看报纸，从报纸上得到各种消息，不需要亲自前往每个地方打听消息。我想做好自己的工作并且和那些低俗恶毒的潜流保持距离。 我听到有流言说你每个场景要拍一百遍。 当演员没准备好的时候会发生这种情况。演员如果不知道对白是没法表演的。如果演员要尽力去回想台词，那他就没办法处理好剧中的感情。所以有时候一场戏要拍三十遍。这时候你还是会看到他眼神很集中，他不记得台词。那么就得一遍一遍地拍，希望他们能从中表现出一些东西。 然后，如果一个演员人很好，他回家后会说：“斯坦利真是个完美主义者，他每场戏要拍一百遍。”这么一来我拍的三十遍就变成了一百遍。我的名声就是从这里来的。 如果我真的每场次都拍一百遍，那我就没法完成电影了。例如李·厄梅，每分每秒都会花在准备对白上面，所以他一直都知道自己的对白。我估计李平均每场戏也就拍个八九遍。他有时候三遍就过了。这都是因为他准备得很充分。 有人说你甚至想过要改进播放《全金属外壳》的影院。这是不是无端焦虑的表现呢？ 有人会感到很惊讶，但是我确实担心播放电影的电影院。他们认为这是种疯狂的焦虑。但是卢卡斯影业（Lucas Films）有一项影院调整项目。他们到处检查电影院，然后在1985年发布了一份报告，里面的内容会明确你所有的怀疑。例如，一天之内百分之五十的影片都被刮花了。总有设施会坏。扩音器不好，声音质量就很差。灯光不够均匀⋯⋯ 这就是为什么我最近看的很多电影都很暗的原因吗？为什么有些时候导演想让你看见影子中的人物时，你在电影院中却看不见呢？ 电影院使用的屏幕比他们的灯光所能放映清楚的更大。如果你买了一台2000瓦的放映机，在二十英尺宽的荧幕上表现出的画面就很好。比如电影院用了四十英尺的银幕，还用了广角的放映机，那你得到的光线就会少200%。这就是平方反比定律。但是他们总想着要更大的银幕，这样光线就暗了。 很多经销商都在为忽视了影片质量的最小标准而感到内疚。例如，现在有的电影院里所有的胶片卷盘都在同一条皮带上播放。而且他们从来不清理光圈门。如果上面有一小点灰尘，每次播放电影时，它就会越来越大。过几天之后，它就会开始刮擦胶片。这种刮痕会从胶片的一端一直延伸到另一端。我相信你肯定看见过这种情况。 是不是就是影片中你看见的有个像头发丝似的东西一直在画面上扭动？ 是的，这是其中一种现象。卢卡斯报告中还发现十五天之后，大多数的影片都会破损。（报告中说的是大约十七天，大多数影片都损坏了。）这么看来，在对媒体放映时，或是在主要城市首映时，确保电影院中一切工作正常还是很不切实际的担忧吗？我只是提前三四天派人去检查一下。确保没有设备是损坏的。实际上不过就是打了一两个电话，催促他们把东西修好。我想这样的担心还是合情合理的吧，这能算是无端的忧虑吗？ 有些对你电影的初次评论会充满敌意。然后就会重新评价。评论家们在回顾你的时候好像更喜欢你。 是这样的。对《2001：太空漫游》的最初评论简直就是侮辱。洛杉矶有位著名评论家批评《光荣之路》，就因为里面的演员讲英语时没有法国口音。当《奇爱博士》上映后，纽约有一家报纸写评论，标题是“莫斯科再也没法伤害到美国了”。大概就是这样。但是评论家对我电影的评论经常会被后来的评论意见所挽救。这就是为什么我认为观众比评论家更可靠的原因，至少在第一反应上是这样。观众们可不会背着评论家们那些包袱去观看每部电影。 事实上我认为有些评论家来看我的电影就是为了看到我最后一部作品的。他们想等着看绝不会发生的事情。我觉得这就像是站在击球位置，等着一个快球，结果投球手扔了一个变速球。击球手挥杆却没击中球。他在想：“呸，他扔给我的球不对。”我想这和最初的差评是相似的。 那么你让观众和评论家都轻松不了啊。你说过你想让观众们产生情感上的反应。你创造出强烈的情感，但是你却不会轻易给出答案。 那是因为我没法轻易地给出答案。