我是怪人，我是独行者——库布里克之国

珀涅罗珀·休斯顿（Penelope Huston） 1971年 斯坦利·库布里克住在伦敦北部的电影制片区，位于伯翰姆伍德的埃尔斯特里制片厂（Elstree Studios），米高梅制片厂就在附近，比“金熊”杰克·尼克劳斯（Jack Nicklaus）的一杆球远不了多少。自从1961年电影《洛丽塔》以来，库布里克的所有电影都是在伦敦拍摄的；但拍电影的特殊方式却使他显得和外部世界格格不入，他看起来既不像美国侨民电影制作人也不像英国本土导演。从电影《洛丽塔》开始，他的所有电影都是在库布里克之国里完成的。 在1968年的电影《2001：太空漫游》之后，库布里克打算拍摄一部关于拿破仑的电影，并且已经为电影设计好了一些非常合适的拍摄手法，而之后制片厂却对巨额资金的承诺表示退缩，并削减预算从而导致了电影拍摄的延期。于是他转向电影《发条橙》的拍摄，这是作家安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess）的一部力作，故事描写了一个名叫亚历克斯的极端青年。这部小说吸引库布里克的部分原因显然是它的语言，那是以俄语为基础的黑话，伯吉斯称之为“Nadsat”。但有趣的是这部电影从某种意义上竟可以称得上是他的第一部英文电影。电影《洛丽塔》的拍摄几乎是故意淡化了纳博科夫笔下的美国景观；而电影《奇爱博士》和《2001：太空漫游》都是国际化电影，只要有制片资源，在哪个国家拍都可以。但是讽刺电影《发条橙》的攻击性台词看起来明显就是英文。斯坦利·库布里克自己并没对这些台词中的问题做出什么反应，他更倾向于表示他只是在伦敦将一部英文小说拍摄成电影，而其中大多数角色在美国或其他地方都可以找得到原型。但也许就是这种感觉，让人坚信库布里克之国已经产生了一个英国省。 休斯顿：安东尼·伯吉斯这本书在1962年刚出版的时候您读过吗？ 库布里克：我第一次读那本书是在两年半前。当特里·沙特恩把这本书给我的时候，我正在拍摄《2001：太空漫游》，而由于我当时压力很大，就把它放到书架上，与其他很多要读的书摆在一起了。有天晚上我经过书架，看见这本平装书还在书架上静静地等待着，我就顺手拿了下来。我一口气就把整本书都看完了。在第一部分结束时，我就明显感觉到它能拍成一部很好的电影。到了第二部分结束时，我简直为之兴奋。我刚读完一遍，接着就读了第二遍。在接下来的两三天里，我又把这本书按整体、按部分读了几遍。那几天，除了思考这本书之外，我没做别的事。这本书在我看来是堪称独特、非凡的想象作品，或许称得上天才之作。这种创造性的叙述手法真是令人称奇，人物角色既怪诞又令人兴奋，故事思想的表达技艺精湛。而同样重要的是，故事情节的密集程度刚好适合拍成一部电影，拍摄出来的电影不会过于简化原作，也不至于内容空洞。事实证明在电影中保留其中绝大部分的叙述是可行的。很多人都很赞许书中的独特语言，认为这是一个极富魅力的创造；但是我认为，人们没有对书中普通语言的组织手法给予足够的赞许，他们也是很出色的。例如，部长在对媒体发言最后说道：“多说无益，行动胜过一切。现在就行动。各位请看。”伯吉斯的语言组织手法真是了不起。 休斯顿：您在拍摄上两部电影时都做了很多背景调查和阅读。这么看起来您拍摄这部电影时则显得比较直白，而实际上您是否做过一些关于这部电影的调查呢，例如洗脑技术？ 库布里克：我的一些电影确实是从事实积累开始的，随后才有故事从这些事实上铺展开来，但是《发条橙》显然是从一个已经完成的故事开始倒叙的，而我也很乐意跳过塑造新故事的阵痛过程。就技术调查而言，故事中所需要调查的并不多。我当然读过行为心理学和条件反射疗法的相关书籍，而这些对于描述故事中所有严肃的技术背景都足够了。 休斯顿：这本书的震惊之处在于亚历克斯被关进监狱之后，他说道：“我就愿意这么干，而且我才15岁。”“我想象不出来电影中也能这么表达，但是你是否想过要挑选一位尽量年轻的演员来扮演这个角色呢？ 库布里克：没有。我第一次读到第三四章时就想好了用马尔科姆·麦克道威尔（Malcolm McDowell）来扮演这个角色。有天赋的演员不是按照身材、形体和年龄挑选出来的。演员也很少能找到亚历克斯这种角色，他无疑是小说创作中最令人惊奇和享受的角色之一。我只能想到一部作品可以从文学或戏剧角度与之对比，那就是《查理三世》（Richard Ⅲ）。亚历克斯和查理一样都是你会既讨厌又害怕的角色，但你却发现自己很快就会被他们的世界所吸引，并且从他们的视角来看问题。很难说到底为什么会这样，但是这肯定与他的直率、机灵和智慧有关，而事实上，所有其他角色都显得更次要，从某种意义上甚至算得上邪恶。” 休斯顿：这个和《查理三世》的对比真是棒极了，过去人们当然可以和查理安全地待在一起。可并不是所有观众都能立刻将电影和如今的暴力行为联系到一起。 库布里克：我认为这方面没什么好担心的。在现实和小说之间有着巨大的鸿沟，人们看电影时的体验更像是在做梦。在这个白日梦中，只要你愿意，你就可以在其中探寻那些在现实中不可能实现的思想和情境。现实中人们肯定不会享受查理三世所做的一切，而在电影中我们确实很享受，对亚历克斯的感觉也是一样。 亚历克斯的经历就像是一部心理学神话。我们的潜意识在亚历克斯那里得到了释放，正如在梦中得到的释放一样。它对亚历克斯被权威扼杀和镇压感到愤恨，但同时我们又意识到这样做是必要的。故事的结构很像一部神话，因此它非常需要依靠自身魅力和巧合的巨大作用，而故事情节也很有对称性，亚历克斯的每个受害者在最后一部分都再次出现，并给他带来惩罚。当然，这个故事在另一个层面也有它的作用，作为一部讽刺社会的小说，它讨论了行为心理学和心理调节是否会被集权主义政府用做危险的新武器，来对公民进行大规模控制，使他们变得比机器人更加卑微。 休斯顿：您怎么看其中暴力情节的程式化表现？其中很多暴力情节都很滑稽，而亚历克斯被洗脑的情景和他对别人施暴镜头一样让人不忍观看。 库布里克：当然，影片中的暴力情节是有程式的，就像书中表现的一样。我的问题就是找不到能表现它的方法，我不想依靠写作风格的优势，但这很难。电影第一部分包含的大部分暴力场景主要是根据罗西尼（Rossini）的《贼鹊》（Thieving Magpie）前奏曲展开的。而且非常宽泛地讲，你可以说暴力情节变成了舞蹈，尽管它当然不是什么正式的舞蹈。但是从电影角度来讲，我得说其中的动作和音乐肯定与舞蹈有关，就像电影《2001：太空漫游》中随着音乐《蓝色多瑙河》旋转的太空站和进港中的猎户座太空飞船。从废弃赌场舞台上的强奸场景，到极度疯狂的打斗场面，在贝多芬第九交响乐中基督塑像镜头的快速切换，还有在岸边的慢动作打斗画面，以及遇到养猫女士时，巨大的阴茎雕塑随着贝多芬音乐的节奏而晃动，这些动作、剪辑和音乐，不正是组成舞蹈的重要因素吗？ 休斯顿：那您对亚历克斯勾搭上两个女孩那场戏怎么看呢，我是指那场快镜头的戏？ 库布里克：“对，我忘了说那场高速的狂欢了。那场戏在银幕上持续40秒，而实际拍摄中是以每秒两帧的速度拍摄28分钟。那是有天晚上我在听莫扎特第13号小夜曲（Eine Kleine Nachtmusik）时突然想到的主意。这场以每秒两帧速度拍摄的狂欢戏自己就浮现在了我面前。而在电影实际制作中，《威廉·退尔》（William Tell）前奏曲的快节奏更切合这场戏的目的。” 休斯顿：在这本书中，你得到的每个印象都来自于亚历克斯的语言，一种由伯吉斯创造的语言。当然在电影中，这种语言只出现在亚历克斯和他的流氓同伙对话中，其他时候都没再出现。您又是怎样看待这些词语的呢？ 库布里克：“我认为书中的这种特殊语言绝对是伯吉斯最伟大的发明之一。这些词语有着常用词语同样的优点，他们大多以俄语为基础，发音类似英语，伯吉斯还用自己的智慧对其进行了专门美化。因为他们都是真实的词汇，他们和其意义之间都有着拟声联系。‘tolchock’听起来就像击打声，而‘devotchka’则让人联想到女性的形象，等等。” 休斯顿：这部电影有多少是实景拍摄的，您又是怎么找到这些实景的呢？ 库布里克：电影中需要布景的有这么几场：科洛奶吧、监狱接待区、装满镜子的浴室和作家家中装有镜子的大厅。因为我们找不到很合适的实景。而其他所有场景都是实景拍摄的。在取景时我想做得有系统一点。我们想找到有意思的现代性建筑；最好的办法就是看看十年间两三种建筑杂志的过刊。我和美术设计师约翰·巴里（John Barry）一起花了两周的时间看这些杂志，我们对找到的有意思的照片进行仔细分类并相互参照。这办法比只有几个实景勘察人员开着车在伦敦四处寻找有效多了。在实际拍摄中，我们最终选定的绝大多数场景都是从这些建筑杂志中筛选出来的。 亚历克斯居住的公寓大楼外部场景是在泰晤士米德（Thamesmead）拍摄的，那是伦敦最有意思的建筑之一。开记者招待会的礼堂是位于南诺尔伍德（South Norwood）的一个图书馆。作家的房子实际上是两处房子：外部是在牛津郡（Oxfordshire）拍摄的，而内部是在瑞德莱特（Radlett）拍摄的。还有一部分拍摄是在布鲁内尔大学（Brunel University）内完成的。音像时尚店是在切尔西杂货店（Chelsea Drugstore）拍摄的。如今在内部局限很大的场景也很容易进行拍摄。因为有大量快速的广角镜头可供选择。例如，在音像时尚店里拍摄时我们使用的是9.8毫米镜头，它的视角可达到90度。还有一种快速的10.95镜头，在接近傍晚时的室内还可以靠自然光线拍摄。它在比普通的F1.2电影镜头所需亮度低200%的情况下还能正常拍摄。” 休斯顿：还是关于拍摄的问题，电影中是否真的没有后期同步录音的对话？ 库布里克：“确实没有后期同步录音的对话。过去在实景拍摄中无法同步对话确实是个问题。如今，使用这些新器材后这就不再是个问题了。现在有大量的特殊麦克风可供选择，有的只有回形针那么大，可以藏在拍摄场景中或演员身上，而且语音噪声比也很理想。有了藏在演员身上的调频发射器，就没必要再使用笨重的麦克风吊杆了。每个演员身上都有隐藏的麦克风，通过口袋大小的调频发射器将信号传送到接收器中，接收器再把信号传入便携式混音器。有一场戏是亚历克斯在阿尔伯特大桥（Albert Bridge）下被那个流浪汉认了出来。那里的交通噪音非常大，你得大声喊，别人才能听得见。但是我们录制的对话声却远在交通噪音之上，以至于到后期混音时还得特别加入很多交通噪音。 有了这些特殊的麦克风，在某些情况下拍摄时，都不用给摄影机加防声罩就能很好地收集声音。我尝试过好几次手持拍摄，手中的阿莱弗莱克斯摄影机（Arriflex）几乎都被防水布包裹住了，有时候距离演员只有两米左右，但却听不到摄影机的噪音，对话的音质还是很好。在室内场景拍摄时，我给阿莱弗莱克斯摄影机加上轻质防声罩，装上之后一共才37磅重。你得拿它跟米切尔摄影机对比，这种摄影机自身就有125磅重。就照明问题而言，实景拍摄时，照明的秘密就在于确保场景中你所看到可用的灯光必须用来为拍摄照明。过去的电影，拍摄照明的惯例是：这种实际的灯只是支架，就算上面有灯泡也不在拍摄时真正照明。这种情况下，我就得费很大功夫找来大量实用又有趣的灯具，这样我们可用在里面装上溢光灯或小石英灯。 你在拍摄场景中看见的灯光通常就是拍摄使用的唯一光源。这也使得360度的全景拍摄成为可能，并且不用担心会拍摄到普通的影室灯。我还得说，这样工作效率也很高。” 休斯顿：你们做了多少场景的预先设计？您没有做希区柯克式的事先细节设计吗？ 库布里克：“在拍摄前我确实做了大量计划，也试图采取可能想象到的任何措施，但是真到了拍摄的时候，情况又都不一样了。实际拍摄时要么是你会想到一些新点子，要么是演员由于自身某些个性因素导致一些改变，要么总是有件小事无法和你预想的一致。这些当然就是电影拍摄中的最关键时刻。如果你知道你下面要做什么，实际拍摄时就相对比较简单。但这里通常也就是影片无法确定的地方。也许这么说有点简单，但问题是你得确定这些是否值得放进电影。在你明确你要拍成什么之前，考虑要如何拍摄总是很诱人的，但是这么做几乎总是在浪费时间。” 休斯顿：在电影《发条橙》中，亚历克斯是唯一的重要角色，也几乎是唯一的成熟角色。在电影《2001：太空漫游》中最具人性的角色当然是电脑哈尔，而电影《奇爱博士》中你要处理的是讽刺的程度。我想人们得回到你之前的电影《光荣之路》甚至是《杀手》中才能找到你先前的现实主义手法。 库布里克：现在，我已经很享受用现实主义手法处理有点超现实主义的东西。我向来都很喜欢童话、神话、奇幻故事、超自然故事、鬼故事、超现实故事和寓言故事。我认为他们在某种方式上更接近于我们现在所感受到的现实，而不是风格化的“现实”故事，因为这些故事中必须有大量的选择和舍弃才能维持它的“现实性”风格。例如，在电影《洛丽塔》中，奎尔蒂这个角色就是个噩梦，而电影《奇爱博士》中也有很多这样的角色。从这种意义上讲，电影《发条橙》和我前面几部电影还是非常相似的。 休斯顿：那部关于拿破仑的电影呢？是否还要继续拍，而您又打算如何处理拿破仑的人生呢？ 库布里克：我打算接下来就拍摄这部关于拿破仑的电影。这将是一部大片，但当然不是在好莱坞黄金时段上映的大片。绝大多数的宫殿内部场景可以在法国的实景拍摄，那里的家具和布景都是现成的，只要增加一些记录人员、演员、服装和道具就可以了。人群和战争场面会在南斯拉夫、匈牙利或罗马尼亚拍摄，而拍摄这种场景的保证就是使用常规军队的队列。 休斯顿：您选择主题的动机是什么呢？ 库布里克：显然这是关于电影最重要的决定。事实上，我所能说的就是我真的非常在意这件事。至少迄今为止，我还从没在“我为什么决定要拍摄这部电影”的问题上产生过疑惑。一个伟大的故事本身就是个奇迹。这件事是无法强迫的。同时我坚信我从来不会被诱惑变成炼金术士，也不会相信我能点石成金。我可能会尽我所能改进一个不太完美的故事，但是我绝不会尝试将我不爱的故事拍成电影。