我是怪人，我是独行者——超级巨星导演：库布里克

约瑟夫·吉米斯（Joseph Gelmis） 1970年 1968年最受争议的电影是斯坦利·库布里克导演的《2001：太空漫游》。这部电影一开始准备要拍成一部耗资六百万的科幻电影，后来逐步升级，最终成为一部耗资一千零五十万的创新性实验电影。评论界与公众对这部电影的看法截然相反，大部分仰慕这部电影的年轻人都认为它是一部预言性的杰作。诋毁这部电影的人虽然称赞它的特效制作，但是认为它内容混乱而模糊，难以理解，而且像戏剧一样矫揉造作。 尽管库布里克自己对电影的情节已经做了睿智的解释，一些人还是对《2001：太空漫游》的结尾感到莫名其妙。外星人“动物园”或太空上的场景以及宇航员变形为星孩的情景，对很多人来说依然十分神秘，这些场景纯粹是感性的、无法言传的情感体验。理解变成了情感的功能，而不是通过推理来实现。 这部电影只有不到一半的内容是有对话的，它是传统戏剧结构的重组，过程变得比情节更重要，单调乏味就是它要传达的讯息。它不是一部关于太空旅行的电影，它本身就是太空旅行。库布里克声称：“事物的真相就是我们对它的感觉，而不是我们对它的理性思考。” 库布里克在追溯自己迷恋运动电影的原因时说：“这一切都归功于大导演马克斯·奥菲尔斯（Max Ophuls）。”库布里克的全部作品表现出的主题都是惨淡凄凉的怀疑论与宿命论，只有一部作品例外，那就是《2001：太空漫游》，在这部电影中，他改变了风格，这部作品对人类命运是持乐观态度的。 《2001：太空漫游》是库布里克的第一部实验性作品，他在这部电影中重新调整了三幕剧的常规结构。很有可能这部电影一开始就注定是完全与众不同的。根据阿瑟·克拉克与库布里克合著的原著剧本改编的书把故事用口语化的文字描述得清楚详尽。这部电影初期是有旁白的，结果被一点一点地删掉，直到最后被完全砍掉，正因为这样，《2001：太空漫游》进而演变成一种体验和感受，这种体验和感受是无法用语言表达的。 库布里克说，在他的下一部电影《拿破仑》（Napoleon）中，他计划重新使用旁白，甚至会使用动画或图表来解释和说明那些战略战术和战役进程。库布里克从美学的高度来看待精心策划的战役，对战争布局兴趣很浓。他以前在格林威治村曾是一名年轻的象棋高手，他对国际象棋的布局十分着迷，正因为这样，他开始对真正的战役布局也产生了浓厚的兴趣。 1928年7月，库布里克出生于纽约布朗克斯区，他的父亲是一名内科医师，在父亲的引导下，他爱上了静物摄影。在塔夫脱高中读书时，库布里克是班里的摄影师，尽管年纪轻轻，却已小有成就，摄影技术颇为突出。后来，由于各科平均成绩只有68分，他无法与那些从战场上归来的退伍军人竞争，没能够考入大学。库布里克回忆说，因为他没能上大学，《展望》杂志“出于同情”雇佣他做了一名摄影师。 库布里克早期练手拍摄电影时，拍了两部纪录片。25岁时，他拍了第一部剧情片，名叫《恐惧与欲望》，这是一部35毫米电影，耗资九千美元，再加上三万美元的损失，因为他对电影配音一窍不通。他拍前四部电影都没赚到钱，拍完电影《杀戮》和《光荣之路》后，他连一分钱都没赚到。尽管如此，他早期的一些影迷依然认为这两部电影是他最好的电影。 他唯一一部拒绝承认是自己执导的电影是《斯巴达克斯》，他说他在拍这部电影时只不过是一个雇员，没有实权。他导演的其他所有电影都适合他自己的口味，在不违反现有标准的前提下，他尽可能地使他的电影展现出他个人独特的风格。他希望《洛丽塔》再多一些色情描写。现在，从他有了初步构思到电影制作完成所用的时间平均多达三年。从某种程度上讲，他的电影拍摄时间如此之长，是因为他希望自己亲自来处理电影艺术效果上的问题，还要亲自处理电影商业运作方面的问题。 为了让电影的一切都掌控在自己手中，库布里克不但导演电影而且还亲自担当制片人。他亲自写剧本、调查研究、导演电影、剪辑电影，甚至还指导电影的宣传工作。尽管他得到大电影制片厂财政上的支持，他依然是独立的，不受制片厂的制约，就像以前从他父亲与叔叔那里获得资金时一样。 1968年，我与库布里克经常会面，1969年一整年我们还在持续通信，下面的访谈录就是我们会谈与通信的成果。库布里克住在伦敦附近，他的第三任妻子是苏珊娜·克莉丝蒂娜·哈兰，她是一名德国演员，在电影《光荣之路》临近结束时曾短暂亮相。 吉米斯：电影《2001：太空漫游》大约耗时三年才制作完成，六个月做准备工作，四个半月指导演员拍戏，一年半时间用来拍摄特效镜头。那么《拿破仑》这部电影您准备用多长时间来完成呢？ 库布里克：比《2001：太空漫游》用时要少得多。我们希望在1969年冬天之前开始真正的拍摄工作，外景拍摄——包括战役及战役发生场地的拍摄等——应该在两三个月内完成。之后，后期合成工作应该不会超过三到四个月。 吉米斯：外景要在哪里拍摄？在战争真正爆发的地点吗？ 库布里克：尽管已经有了好几个备选之地，但是我还没有做出最后的决定。很不幸的是，没有几个拿破仑打过仗的地方现在还能用来拍摄电影。战争发生的那些地方，要么在工业化和城市化发展过程中被占用，被那些保护历史文化遗产的信托公司先占去了，要么就是被现代建筑团团包围，所有那些不符合当时时代特色的东西，在拍摄中都会跑到镜头中来——比如在骑兵队冲锋时，后面的背景却是菲亚特公司的一个汽车制造厂。我们现在已经找到最好的拍摄地点了，我们还要找到拍摄战争场面所需的军队，我们还要决定，要找到这么多训练有素的骑士和步兵，哪里最可行。我们打算最多用四万步兵和一万骑兵来拍摄那些大型战役。这就意味着我们必须找到一个国家，愿意把它的武装部队租借给我们用——你可以想象长期雇佣五万个临时演员费用会有多高。就算我们找到了适合拍摄的外景地，我们还有大量的后勤问题要解决——比如，一个战场必须得邻近一个城市或小镇或部队营区，只有在这些地方，我们要雇佣的军队才可以临时居住。比方说我们要用四万步兵来拍摄——如果我们一卡车可以装四十个人，我们还需要一千辆卡车来运送他们。所以我们除了要选好恰当的地势地形外，我们选择的场所还不能离军营太远，要让我们雇佣的军队能够在较短的时间内步行往返于外景地与军营之间才行。 吉米斯：据报道，俄国电影《战争与和平》（War and Peace）拍摄时使用了俄国自己六万军队。除了这部电影要借用四万人的军队外，还有哪部电影是相似情况的吗？ 库布里克：这个我很怀疑，估计没有。 吉米斯：那么您想怎么劝说别国政府借给你四万士兵来拍电影呢？这可不是个小数目啊。 库布里克：这种事情我们必须抱乐观的态度。如果结果证明这是不可能的，很明显，我也没有别的选择，只好少用些人了，但这只是万不得已才用的最后一招。我不想用人数较少的军队来作假，因为拿破仑指挥的战争都在野外，战争场面宏大，部队行进像舞蹈般整齐而优美。我想在电影中抓住这一点，把这种宏大优美的场面展现给观众，想要做到这一点，我们就很有必要不辞辛苦地、精确地把战争的真实状况全部重现出来。 吉米斯：您所拍摄的电影《光荣之路》，在堑壕战中用了多少人？ 库布里克：那完全是另一回事，我们雇佣了大约八百人，都是德国警察——那时，德国警察要进行三年军训，就我们拍电影来说，这些警察跟普通的士兵没什么两样。我们在德国慕尼黑文化中心盖泽加泰格（Geiselgasteig）的巴伐利亚电影公司拍摄的这部电影，战场与城堡的外景地都离电影公司很近，步行三十五分钟到四十分钟就可以到达。 吉米斯：如果您不在战争真正爆发的地点拍摄，那么您怎么能让选择的地点与原战场的地形与地势相似呢？ 库布里克：要做到这一点，办法很多。地形与地势对电影是否精确非常重要，因为地形与地势是战役进程和结果的决定性因素，拿破仑指挥的那些战役更是如此。我们已经尽一切努力，借助各种关于那些战役的油画与草图，对那些战役爆发的场所进行了周密的研究，我们现在完全能够让外景地与真正的战场相似。如果单纯地看战役布局的战略图，拿破仑指挥的战役实在是太美了，就像大型的芭蕾舞表演一般，只是会造成无数的人员伤亡。因此，我们要付出巨大努力来向观众解释这些战役中的兵力配置情况，不管付出多大努力都是值得的。一开始我感觉要解释清楚这些战役布局的奥秘似乎很难，现在看来，真的没那么困难。 吉米斯：您说“解释”是什么意思？用旁白？还是图表？ 库布里克：时常会用到旁白和动画地图，最重要的是，要用战役的真实照片。比如说，在奥斯特利茨战役中，奥匈帝国与俄国联军试图切断拿破仑与维也纳的联系。然后，基于这一思想，他们继而对拿破仑形成双重包围。对此，拿破仑实施了有效的反击，他攻击了他们的中心，把他们的军队切成了两半。如果我们想解释这场战役，用照片、地图和旁白来展现它的全貌也并非难事。我觉得把这些战役的本质传达给观众是尤为重要的，因为这些战役辉煌而杰出，而且极具美感，并不是仅仅那些只具有军事头脑的人才能欣赏。这些战役蕴含了一种美学，就好像是一支美妙的音乐或一个优美的数学公式。我想在电影中表达的就是战争的这一美学特性和战争中肮脏恶劣的现实。要知道，那些远古的历史战争具有一种纯粹的视觉上的美感，战争的组织也给人一种美的享受，而这些战争会给人类带来灾难性的后果，这种美与残忍之间的巨大差异，真是让人不可思议。就像是观看两只在远方天空中翱翔的金雕，它们可能正在把一只鸽子撕得粉碎，但如果你离得很远的话，这副场景你也会觉得很美。 吉米斯：您为什么要拍一部关于拿破仑的电影呢？ 库布里克：这个问题我可能要用这次采访的全部时间来回答。首先，我对他很着迷。他的生命已经被描述成一部行动的史诗，他的性生活都值得作家阿图尔·施尼茨勒专门著书描写。世界上只有为数不多的几个人改变了人类的历史，他们决定了他们所属时代人的命运，也决定了他们后代的命运，而拿破仑就是其中之一——从某种特定的意义上讲，我们现在这个世界就是拿破仑统治的结果。这就如同战后的欧洲，其政治及地理版图是由二战决定的。当然，现在还没有一部关于拿破仑的好电影问世，没有一部电影精确地再现了拿破仑的精彩人生。而且我还发现一个十分奇怪的现象，拿破仑时代的所有问题在当代都依然存在——社会责任与滥用权力，如火如荼的社会变革，个人与国家、战争及军国主义思想的关系等等。所以这部电影不是对尘封历史的简单再现，而是一部既反映拿破仑时代的基本社会问题，又反映出我们当代基本社会问题的电影。抛开这些因素不说，光拿破仑的戏剧人生和个人魄力就足以成为一部传记电影的出色主题。其他的都不说，就拿拿破仑与约瑟芬的浪漫爱情为例，你可以在这部电影中感受人类历史上难得的那种无法抗拒的激情，他们之间的伟大爱情会让观众回味无穷。 吉米斯：您打算拍一部多长的电影传记？ 库布里克：很明显，对于电影来说，这是一部鸿篇巨制，因为我们不只要表现拿破仑生活的某一个侧面，军事生活或个人生活，而是要尽力涵盖他人生经历中的所有主要事件。我没有给电影的长度做一个硬性的规定。我相信，如果电影真有趣的话，长短并不重要——当然，这要有个前提条件，那就是不能太长，太长的话，观众就会感到麻木，注意力也无法集中。最长的一部让几代人都十分喜爱的电影是《乱世佳人》（Gone With the Wind），这表明，如果一部电影非常有趣，人们就可以持续看上三小时四十分钟。但实际上，《拿破仑》这部电影可能会比《乱世佳人》短一些。 吉米斯：您目前正在进行哪方面的研究？ 库布里克：我所做的第一件事是仔细阅读我能搞到手的关于拿破仑的所有资料，并且完全沉浸在拿破仑的生活中。我想我一定已经读过关于他的好几百本书了，从十九世纪与拿破仑同时代的英语及法语的叙述一直到现代的传记文学，只要是关于他的我都读。我读遍这些书来寻找适合我研究的材料，还把这些材料进行分类，从他饮食的口味，到某次特定战役发生当天的天气，无所不包，还在一份全面的研究档案中，为所有的资料都设了互见索引。除我自己阅读外，我还与牛津大学费利克斯·马卡姆（Felix Markham）教授签定了咨询协议，他是一位大学历史教师，他在过去这三十五年内一直都在研究拿破仑，被认为是当今世界上研究拿破仑的专家中的领军人物。他随时可以回答我提出的关于拿破仑的所有问题，不管是我自己阅读过的部分，还是我没有涉猎的部分。我们现在还在设计那个时期的交通工具、武器及服装的原型，设计好就会大批生产，所有这些都是仿造当时的油画和书面描写而设计和制作的，每个细节都仿造得非常精确。我们已经有二十个人在全职为这部电影做准备工作了。 吉米斯：您又去看了哪些关于拿破仑的电影？ 库布里克：我已经尽力去看了每一部关于他的电影。我不得不说，我没有发现一部电影能给我留下特别印象的。我最近看了阿贝尔·冈斯（Abel Gance）导演的一部电影，这部电影很多年来在电影爱好者中建立了良好的声誉，但我却觉得十分糟糕。从拍摄技巧上讲，他领先于时代，他引进了创造性的电影拍摄技术——实际上，爱森斯坦称赞说冈斯激发了他对蒙太奇的兴趣——但就故事情节和表演来看，这部电影实属粗制滥造。 吉米斯：您认为俄国电影《战争与和平》怎么样？ 库布里克：这部电影可以算得上出类拔萃，有些场景确实拍得不错，但我对这部电影印象也不是特别深刻。有一个场景我特别赞赏：沙皇走进一个舞厅，所有的人都急忙跟着跑进去看他在做什么，他返回的时候，他们又急忙给他让开了路。在我看来，这一幕捕捉到了当时的现实情况。当然，托尔斯泰对拿破仑的看法与任何一个客观的历史学家的看法都大相径庭，所以我真的不能因为拿破仑的形象塑造问题而对导演吹毛求疵。这部电影很令人失望，而且，因为它本身是有可能拍成一部完全不同的电影的，这就更令人失望了。 吉米斯：您能想象再回到从前，只用一个摄影师、一个音效师和六个人来拍一部电影吗？ 库布里克：当然可以拍。实际上，用这种看似简单的方法来拍摄任何一部当代故事片，效果都是最好的。一般电影都不需要耗费巨资并组建阵容庞大的剧组，只有在你需要复杂的特效时才需要这么做，比如拍摄《2001：太空漫游》，或有大型的战役和庞大人群的场景，再比如关于拿破仑的电影。但如果你只是拍一部以现代社会为背景的电影，那你就可以用很简单的方式来拍摄，你只需要有限的资金与剧组人员就可以开工了。【库布里克最终没能拍成《拿破仑》——编者注】 吉米斯：就拿您自己为例，《洛丽塔》是以美国为背景的，而您却在一个英国的摄影棚拍摄这部电影，这部电影不可以用少量的几个人在外景地拍摄吗？ 库布里克：可以呀，当然可以在外景地拍摄，不过几个人是远远不够的，还是需要更多人共同完成。 吉米斯：如果您是现在拍这部电影，您会不会选择在美国的外景地来拍摄呢？ 库布里克：如果当时在美国，钱到位的话，我就在美国拍了，但结果是我能筹集起来的资金必须要花在英国。就在过去这几年内，好莱坞对待性爱这一话题的态度发生了翻天覆地的变化。因此，大家很容易忘记，当我对《洛丽塔》感兴趣并要把它拍成电影时，很多人感觉这样的电影是不能拍的——或者至少是不能放映的。但是，结果证明我们的电影没什么问题，只是有很多人感到恐惧而瑟瑟发抖。而在英国，很明显，我们也只能在摄影棚内拍摄，除此之外，别无选择。 吉米斯：很明显，《拿破仑》这部电影您是不可能用一个小剧组来完成拍摄工作的，外景地也要符合当时战场的地貌特征，不能灵活选择。但是在我们所能预料的不久的将来，您会摆脱摄影棚，重新简单地工作吗？ 库布里克：是的，如果我能找到一个我特别喜欢并想拍成电影的当代故事，而这个故事也适合用这种方式拍摄，我就会这样拍的。但我当然是最喜欢在外景地拍摄了，如果有恰当的故事，又有合适的外景地，再去耗费精力在摄影棚内重新布置场地就纯属浪费时间了。如果你能作出明智的选择，并合理安排，在外景地拍摄就不会有什么技术上的困难了。以前的声效确实给我们的拍摄工作造成很多麻烦，现在真的没什么问题了，因为有了袖珍麦克风，演员说话的声音与周边环境所造成的噪音之间的大小比例就能控制得很好。不管怎样，背景噪声只是为了增加电影场景的真实性。只有在真正拍摄一段电影的过程中才会碰到一些困难，比如，在《拿破仑》的拍摄中，我可不想在战役打得火热时头顶上飞过一架喷气式飞机。 吉米斯：您上一部电影讲述的是二十一世纪的事，您下一部电影讲述的是十九世纪的事，您对当代的故事或二十世纪的主题不感兴趣或不满意吗？ 库布里克：问题不在于我对哪个时代的故事是否满意，而在于电影最基本的目标是什么。我认为电影的目标就是给人一种启示，它可以展现给观众某种知识、情感、感受或体验，而这种情感或体验是他们无法从别的途径获得的。而要想感受人生的真谛，最好的方法往往就是远离你所处的环境，以旁观者的身份去审视自己的人生。当你的审视基本上属于视觉经验时，或者是通过故事中人物的视线来看一个故事时，尤其如此。要知道，我们往往不只在事情发生的场所才能发现事情的真相——实际上，有时候事情发生的场所恰恰是最不可能发现事情真相的地方。以未来或历史为主题，还有一个优点，就是你可以陈述一些事实或观点，而你对这些事实或观点并非一无所知，这样你就不会受环境的制约，从某种意义上讲，这样会使你的观点更深刻也更客观。 吉米斯：在您上一部真正反映现代社会的电影《洛丽塔》中，您力图把这部电影拍成像原著小说一样，充满色情描写，可由于各方面的阻力，您未能如愿，备受挫折，而且还有些人批评这部电影，说那位女演员年龄太大了，不适合演小说中的性感少女。 库布里克：事实上，她的年龄正适合。书中的洛丽塔十二岁半，演员苏（Sue Lyon）十三岁。我觉得有些人在头脑里对洛丽塔的印象是一个九岁的小女孩儿。不过，我自己在这部电影的一个问题上也犯了一些错误，因为当时要面对制片法（美国当时针对电影制作而制定的法律，对电影中哪些情节可接受哪些情节不可接受做出明文规定，不符合规定的电影禁止放映）对我们施加的压力，还要顾及大批天主教教徒的体面，我觉得我还没有把哈伯特与洛丽塔关系中情欲这一层面充分体现出来，还因为哈伯特的性困扰只是稍有暗示，很多人都妄加猜想，认为哈伯特一开始就是爱洛丽塔的。然而，在小说中，这一点是最后才发现的，那时她已经不再是一个少女，而是一个身怀六甲的家庭主妇，穿着邋遢，俗气十足。他们最后的这次邂逅使他突然意识到了他对洛丽塔的爱，这是这个故事最打动人的一部分，观众看后心中无限酸楚。如果我能重拍这部电影，我就会着重强调他们关系中情欲的成分，要像小说作者纳博科夫一样突出哈伯特的性困扰。但是我相信评论界可以从多种角度对这部电影进行有根据的批评，而性欲描写只是他们批评的一个主要方面。 吉米斯：在这部电影中，哈伯特在为他即将枪杀的人讲述这个故事，您决定采取这样的布局是出于何种考虑？ 库布里克：我在电影开拍时就跟纳博科夫讨论过这种布局方式，他非常喜欢。这本书和这部电影，甚至包括电影的修订版，都有一些基本的问题，其中一个就是人们对故事的兴趣最后都归结为一个问题：“哈伯特会不会要洛丽塔跟他上床？”在书中你会发现，尽管作者文笔精妙，在两人发生关系后，小说的下半部对这方面的描述明显减少。我们想在电影中避免这个问题，经过讨论，纳博科夫和我都认为，如果在电影的一开始，就让亨伯特枪杀奎尔蒂而不做出任何解释，那么观众在观看电影时从始至终都会纳闷：“奎尔蒂到底干了什么？”当然了，我们一开始就叙述了对奎尔蒂的谋杀阴谋，很明显，一个极好的结局就这样牺牲了，但我感觉为了让观众看得更明白，我们这样做还是值得的。 吉米斯：从《洛丽塔》开始，您所有的电影都一直在国外拍摄，这是为什么呢? 库布里克：环境使然。正如我前面解释的，《洛丽塔》不得不在英国拍摄，一则是出于资金方面的原因，再则是为了缓解审查问题。至于《奇爱博士》，彼得·塞勒斯当时正在办理离婚手续，不能长期离开英国，所以就只好在英国拍摄了。到我决定拍摄《2001：太空漫游》的时候，我已经非常习惯在英国拍摄了，抛开英国这一大摊子，把所有的东西都搬到美国，我觉得是没有意义的。而且要拍摄《拿破仑》，我们很多场景都要在欧洲大陆完成，因此，作为操控拍摄全局的基地，伦敦是最佳的选择。 吉米斯：在伦敦拍摄还有什么特别的优势吗？ 库布里克：伦敦可能是仅次于好莱坞的最佳电影拍摄基地了，因为那里有高水平的专业技术和一流的设备，这绝对不是讽刺挖苦的恭维话。 吉米斯：在好莱坞，电影制片厂的领导总是凌驾于导演之上，导演对电影没有绝对的控制权，您是不是因此而不太愿意在好莱坞拍电影呢？ 库布里克：不是的，因为我很幸运，我拍电影时是不受这方面限制的。当然了，十年前，情况与现在是完全不同的。 吉米斯：那您不觉得自己是一个异国游子吗？ 库布里克：一点都不觉得。 吉米斯：为什么不觉得呢？您已经在英国居住了七年，而且最近的三部电影都是在那里拍摄的——甚至包括那些以美国为背景的电影。 库布里克：对，我是在英国住了这么多年，还拍了三部电影，但我在英国居住和工作并不是永久的。是客观环境让我一直在英国待到现在，但将来我很有可能去美国拍一部电影。不管怎么说，我每年都要在两国之间往返好几次。 吉米斯：但您总是乘坐远洋油轮。您有飞机驾驶证，但您却不再喜欢乘飞机了，这是为什么呢？ 库布里克：如果你喜欢，你可以把我这种情况叫做“见识广怯懦症”。实际上，这么多年来，我发现我就是不喜欢坐飞机，而且我还意识到民用航空的安全系数根本无法保障，这一点在航空公司的广告中从来都不提。所以我宁愿坐船旅行，宁愿冒着遇到冰山的危险，毕竟轮船遇到冰山沉没的机率比飞机失事的机率小得多。 吉米斯：对于您这种职业来说，不乘飞机岂不是一个棘手的问题？ 库布里克：如果我也像很多人一样必须总是到处奔波，那还确实是一个问题。但是我在拍摄一部电影时，总是固定在一个地方很长时间，我很少旅行。旅行时，我觉得船和火车比较合适，坐在上面心情也比较放松。 吉米斯：《奇爱博士》是一部典型的语言类电影，而《2001：太空漫游》似乎与您以前拍的电影截然不同。 库布里克：是的，我感觉是这样。《奇爱博士》这部电影主要靠它精妙的对话效果冲击观众，比如对话中那些含蓄隽永、幽默风趣的表达方式及巧妙的委婉语。结果，这部电影在翻译成外语时，它本来那种独特的意味几乎全部被糟蹋了，可以说是原味尽失。与之相反，《2001：太空漫游》这部电影基本上是一部用视觉来体验的电影，语言很少。它避免使用那些启发人理智的语言表达，而是通过充满诗情画意的画面与富含哲理的情节来进入观众潜意识的思想。因此这部电影成为一种主观的体验，就像音乐与绘画一样，它触及了观众内心深处的情感。 事实上，电影对观众产生的效果，与文字出版物有所不同，它更接近于音乐和绘画，它可以创造一种意境，让观众去用心体会。当然，电影还可以打破传统观念，不单纯依赖文字来表达复杂抽象的概念。我觉得文化障碍这一痼疾极难根除，它严重束缚我们的意识活动，把我们的阅历局限在非常狭隘的范围内，而《2001：太空漫游》这部电影则成功地减轻了这种障碍，就像音乐一样，它能使观众直接通过情感来理解和领悟电影的内涵，这无疑是一条捷径，可以拉近观众与电影之间的距离。在两小时二十分钟的电影中，只有短短四十分钟的对话。 我认为《2001：太空漫游》的成功之处，还有一点非常重要，那就是它激发了一些人去思考人类的命运，思考人类在宇宙中所扮演的角色，而这些人如果不看这部电影，在日常生活中是从来不会考虑这类问题的。这里你会再次发现电影与音乐是极其相似的，一个阿拉巴马州的卡车司机在其他各方面视野都可能极其狭窄，但他在听甲壳虫乐队的唱片时完全可以领悟音乐的意蕴。他的音乐鉴赏力与洞察力与一位年轻的剑桥大学知识分子不相上下，因为他们尽管智力有一定的差距，他们的情感与潜意识却是极其相似的。他们两者的共同之处是潜意识的情感反映。我认为一部电影能从这一层面上与观众交流情感，对观众造成的影响力和冲击力，要比任何其他传统的用语言交流的形式都广泛而深远。 电影存在一个严重问题，那就是自从有声电影问世以来，电影工业在整个发展过程中一直都很保守，电影都是依赖语言来传递思想的，三幕剧一直以来都是电影的基本模式，有很多人还认为电影是三幕剧的延伸，所以，到了该废除这种传统观念的时候了。三十岁以上的人群中有太多人依然是靠语言来思维的，而不是靠图像思维。 例如，《2001：太空漫游》中有这么一幕，有人问弗洛伊德博士要去哪里，他回答道：“我要去克拉维斯。”这其实是月球上的一个火山口。这句话过后，你可以看到超过十五个镜头都在演弗洛伊德的宇宙飞船靠近月球并在月球表面上登陆。但有一个评论家却表示很困惑，因为他以为弗洛伊德的目的地是一个叫克拉维斯的星球。而年轻人则没有遇到这样的问题，因为他们从小看电视，这种环境使他们形成了视觉思维的习惯。孩子们都知道他去了月球，你要问他们怎么知道的，他们会说：“因为我们看见了呀。” 所以，你会碰到这样的问题，有些人看电影只是用耳朵听，没有真正用眼睛去注视屏幕。电影不是戏剧——只有当我们掌握了这个最基本的常识，恐怕我们才不会被束缚在过去的思想中，只有我们用新的思维去欣赏电影，电影才能发挥出它最大的潜能，展现出更多精彩的东西，如果我们还拘泥于语言思维，我们必将错过这些精彩。 吉米斯：对电影中的某些场景或画面，您是不是特意谋求意义上的含糊，而不给它们赋予某个特定的意义？ 库布里克：不是的，我没有刻意去寻求这种效果，但意义含糊是不可避免的。我认为在观看一部像《2001：太空漫游》这样的电影时，每一个观众对电影都有他自己的情感和理解，这样就会对电影主题的感悟产生一定的影响。电影主题在一定程度上的含糊也是难能可贵的。因为，这样观众就可以自己把他们的视觉体验“填充”到电影的主题中。不管怎么说，一旦你要通过非语言的手段来表达思想，意义含糊是在所难免的。但这种含糊是所有艺术的共同性，一段优美的音乐或一副出色的绘画作品所表达的主题都会有一定的含糊性，——你不需要作曲家或画家在作品后附带上文字说明来“解释”其意义。“解释”没有任何积极的作用，它只能是一种肤浅的“文化”价值观，这种解释毫无价值可言，不过对评论家和教师还是有价值的，因为他们要以此来谋生。人们对艺术的反应往往是不同的，因为艺术本来就是仁者见仁，智者见智的东西。 吉米斯：电影最后的几组镜头似乎并不现实，更具有隐喻性。或者说，那也是您尽力避免的“线路图”的一部分吗？您能讲一讲这些镜头的寓意吗？ 库布里克：不是的，这与“线路图”没什么关系。我并不介意讨论这个，我们就用最低水平的电影解析方法来说吧，也就是直截了当的解释故事情节。电影的一开始，首先进入我们眼帘的是一件四百万年前一些外星探险者留在地球上的手工艺品，他们仔细观察了当时人猿的行为举止，并决定对他们的进化进程施加影响。然后我们会发现第二件手工艺品，它被埋在月球上，这件工艺品里设置了程序，会把人类第一步踏入宇宙的消息通过信号的形式发送出去。最后，我们会发现第三件工艺品，它被放在环绕木星的轨道上，等待着人类到达他们太阳系的外部边缘。 当唯一幸存的宇航员鲍曼最终到达木星时，这件工艺品就猛地把他抛到一个力场里或者说恒星门里，使他开始穿越太空和外太空的旅行，最后把他运送到银河系的另一个部分。在那里，他被放入一个专门展览人类的动物园里，而他自己则沉浸在梦幻与想象之中，以为自己所处的环境是一个类似于地球上医院的地方。在没有时间的状态下，他的生命迅速从中年转入老年，最后进入死亡状态。他获得了重生，身体机能得以加强，成为一个星孩，一个天使，一个超人，随你叫什么都行，然后他回到了地球，为人类进化命运的下一次飞跃做好了准备。 简单来说，以上就是这部电影所讲述的故事。目前我们的视野仍局限于地球，以这种狭隘的视野作为参照，人类与先进发达的外星智能生物相遇简直是不可思议。因此，观众对这部电影的反应就会包含一些哲学的甚至玄学的因素，而这些因素与电影本身的情节毫无关系。 吉米斯：那些领域的意义都有些什么？ 库布里克：这些领域都是我不愿谈的，因为那些观点都极其主观，每个观众的观点和看法都有所不同。从这个意义上讲，观众从这部电影中看出了什么，它就是什么。如果这部电影激起观众的情感，渗入到观众的潜意识中，如果它激发起观众对神话及宗教的渴望与冲动，不管它是多么不成熟，都是成功的。 吉米斯：为什么《2001：太空漫游》这部电影看起来如此乐观向上，而且还充满宗教色彩呢？您曾导演过《杀戮》、《斯巴达克斯》、《光荣之路》和《洛丽塔》，这些电影中既有坚韧强悍的硬汉形象，也有幻想破灭的失落者形象，从这些电影中可以看得出您不屈不挠的一面，也看得出您对社会的绝望及愤世嫉俗的一面，《奇爱博士》又展现出您是位擅长讥讽挖苦、极具幽默感的人，尤其擅长黑色幽默。那么您现在到底是怎么了？为何想起拍一部宗教电影呢？ 库布里克：上帝概念是这部电影的核心，一旦你相信这个宇宙充满了高级的智能生命，这部电影就不可避免的会成为一部关于上帝的电影，你只需要稍微想一想就明白了。银河系有一千亿个恒星，在我们可以看到的宇宙里有一千亿个星系。每颗恒星都是一个太阳，就和我们的太阳一样，有的可能也有行星围绕它们旋转。人们普遍相信，在一个稳定的轨道上运行的，不是太大也不是太小的一颗恒星上，经过一定的时间，不可避免的就会有生命进化出来。首先是化学的进化——基本物质的重新组合，然后就会发生生物进化。 想想几千年来在那些行星上可能已经孕育并进化了的生命，再想想人类在有历史记载的短短六千年文明史中，在科技上所取得的惊人的成就——在宇宙历史的长河中，这六千年十分短暂，像一粒沙子一样微不足道。在人类进化史上，最远古的祖先从原始的泥土中爬出时，在浩瀚的宇宙中一定已经有一些文明在派出星际飞船去探索宇宙中最遥远的地方，而且在征服大自然的一切奥秘。这样的宇宙智能生物在知识的海洋中成长，历经亿万年，智能已远远超过人类。人类的智能与他们的智能相比就如同蚂蚁的智能与人类的智能相比一样，有天壤之别。他们可能在整个宇宙内用心灵感应来交流思想，交流的过程可能几乎不需要时间。他们可能已经完全掌握了物质的奥秘，以至于他们可以用意念动力让自己在太空中瞬间穿越数亿光年。他们进化的最终形式可能是完全摆脱有形的躯体，以一种无形的不朽的意识形态而存在，而且在整个宇宙中，他们无处不在。 你一旦开始讨论这些可能性时，你就会意识到，你不可避免地会涉及宗教意蕴，因为所有这些外星智能生物的基本属性都是我们赋予上帝的属性。我们这里真正讨论在实际上是如何科学定义上帝的问题。如果这些纯智能的生物真的干预了人类的活动，我们只能把它理解成是上帝所为或者认为这是魔法，因为他们的能力远远超过了我们人类的理解范围。一个有意识和感知能力的蚂蚁会怎么看待踩碎它蚁冢的脚呢？它会认为这是一种进化程度比自己高的生物所为吗？还是认为这是神圣的上帝对它实施的可怕的制裁？ 吉米斯：虽然《2001：太空漫游》讲述的是人类与外星文明的第一次接触，但我们的确一个外星人也没有见过，尽管您通过巨大的灵石表达了与外星人遭遇的一次经历。 库布里克：从电影刚开拍时，我们所有的剧组人员就讨论了如何利用摄影技术来塑造一个外星人的形象，怎样才能使它的外貌和它本身一样令人难以置信。很快我们就得出结论，很明显，我们是无法想象出人们无法想象的东西。我们所能做的只能是尽力用一种艺术的方式来代表它，只要能表达出它的特性就行。因此我们就决定用黑石来代表它——当然，黑石本身的原型来自荣格的哲学著作，同时它也是“抽象派艺术”一个极好的例子。 吉米斯：科幻小说的一个根本问题是，外星人看上去总是像某个黑泻湖来的动物，像一个塑料橡胶做的怪物，不是吗？ 库布里克：是的，所以我们没有把它们描述成具有生物形体的怪兽。还有一个原因就是，真正高级的生命可能在进化过程中的某个阶段已经摆脱了它们早期的生物形体。你无法设计出一个既不像人又不像暴眼怪兽的生物形体（低俗科幻电影中经常出现的）。 吉米斯：《2001：太空漫游》中猿人的服装给观众留下了深刻的印象，让人永生难忘。 库布里克：我们用了整整一年时间来策划，尽力搞清楚怎么才能使人猿的头更逼真，更令人信服，不能像传统的化妆一样，一看就很假。最后我们用特别轻的软塑料做了整个头颅，在头颅上粘上相当于面部肌肉的东西，这样只要人猿嘴一张开，嘴唇就会被拉回去，看上去非常自然。单做这张嘴就费了很大劲——嘴里有假牙和人造舌头，演员可以用微型的开关来操控它们，这样人猿在吼叫时，嘴就显得非常逼真。一些面具甚至含有内部装置，通过这些装置，脸颊及眼下的人造肌肉就可以动起来。除了两个人猿是黑猩猩幼崽外，其他人猿都是人扮的，这些人大多是舞蹈演员或滑稽小丑演员，这样他们的动作就比电影中其他大多数的人猿动作形象一些。 吉米斯：弗洛伊德博士从正在轨道上运行的卫星上给一个小女孩打电话，请问那个小女孩儿是您的女儿吗？ 库布里克：是的，那是我最小的女儿，叫维维安，那会儿她六岁。我们一分钱都没给她，我希望她会因为这个长大后决定不与我一起拍电影。 吉米斯：为什么马丁·鲍尔萨姆（Martin Balsam）为电脑哈尔录制好了配音，而后又让加拿大演员道格拉斯·瑞恩（Douglas Rain）重新配音呢？ 库布里克：呃，我们在设计哈尔的声音时，遇到了些困难，马蒂（即马丁）的声音听起来美国味儿太重，而且太过口语化，而瑞恩的口音是那种温和的兼备英美特征的腔调，我们觉得他的声音更适合这个角色。 吉米斯：有些评论家发现电脑哈尔柔声细语，有同性恋的特征，你们设计时有这种意图吗？ 库布里克：没有。我觉得这已经变成一种游戏，某些人可能根据自己的遭遇对这种事随意解读。哈尔是一台“纯”电脑。（译者注：此处库布里克用了“straight”一词，语意双关，既可以理解为“就是电脑不是别的”，也可以理解为“异性恋电脑”。） 吉米斯：为什么这台电脑比人感情丰富？ 库布里克：一些负面的批评家对这一点极其着迷，他们感觉这部分是一个败笔，因为电影关注更多的是电脑哈尔，而不是宇航员。实际上，在这部分，这台电脑当然是故事的中心人物。如果哈尔是一个人的话，我们每个人都可以很明显地看出他扮演的是最重要的角色，也是最有趣的角色，对所有与他相关或由他引起的问题他都积极主动地去应对。 因为我们成功地让电脑发出了人类的声音，还成功地拍摄了一系列关于哈尔的镜头，这使场面活灵活现，栩栩如生，所以一些批评家似乎感觉这一定就意味着人类的惨重失败。实际上，我认为两名宇航员，克尔·杜利和加里·洛克伍德，在当时的情景下所做出那样的反应非常合理恰当，合乎现实。我们在电影的这一部分想要尽力表达的一个想法，其实就是这样一个现实，有这么个世界，上面住满了跟人有同等智力甚至比人智力更高的机器，在他们的个性中有着跟人一样的潜在情感，而我们这个世界很快就会变成这样。我们想要激发人们去思考这样一个问题：“当我们将不得不与这样一些机器生物共同生活在这个星球上时，这个世界会是个什么样子？” 就哈尔来说，他承受着严重的情感危机，因为他无法接受能够证明他易犯错误的证据。认为电脑会发生精神错乱的想法并不罕见——大多数计算机高级理论家认为，一旦我们拥有了比人类智力高的电脑，而且这种电脑能够从经验中学习，那么这种电脑就不可避免地会进化出与其智力水平相当的情绪反应——恐惧、爱、恨、嫉妒，等等。这样一台机器最终会变得跟一个人一样让人琢磨不透，当然，他也可能会精神失常——正如电影中的哈尔一样。 吉米斯：既然《2001：太空漫游》是一种视觉体验，那您的搭档阿瑟·克拉克最后把电影剧本改写成小说，以书面的形式把故事展现给读者，那这本小说又是什么样的呢？ 库布里克：这当然是一种完全不同的体验，这本书与这部电影可以说是千差万别。例如，这部小说力图要把故事里的事情解释得清清楚楚、明明白白，而电影却没有解释得那么详细，用文字来表达思想，繁琐的解释是在所难免的。一开始我们写了130页的文字稿来阐述这部电影，之后，这部小说就问世了。这篇初稿最后成了电影剧本，而电影剧本在电影制作过程中又几经修改。阿瑟把所有这些现有的材料组织起来，又加上自己写作过程中所迸发出的一些灵感，于是就写成了这本书。结果，小说与电影之间就有了很多不同之处。 吉米斯：就这二者的不同，我们来举个具体的例子，在小说中，清楚明白地详述了三百万年前充满好奇心的人猿发现那块黑石所做的事情，而在电影中则没有。在电影中，黑石具有明显的催化作用，促使人猿发现了把骨头当武器或工具使用的方法。在小说中，这块石板成了乳白色，还闪闪发光，书中告诉我们这块石头是有较高智能的生物用来测试和教授人猿的工具，他们利用这种测试来决断人猿是否值得帮助。这些在电影剧本的原稿中有吗？如果有，又是什么时候从电影中剪切掉的呢？ 库布里克：有，最初的剧本里是有这部分内容的，但最终我还是决定砍掉。因为这么详细地去描述这块黑石会使这部电影看上去只不过像一档高级的电视教学节目，我们当然不能去冒这样的风险。通过语言文字来表达一些思想观点也可以侥幸获得成功，但我觉得，用我们电影中所使用的方式来表达思想，可以产生更为强烈更为神奇的效果，其表现力要远远胜过单纯的语言解释。 吉米斯：您是不是觉得这本小说写得如此详尽，在某种程度上降低了电影的神秘感？ 库布里克：我认为这为大家提供了机会，大家可以看到用书籍和电影两种媒介来表达同一个概念，讲述同一个故事的两种不同尝试。当然，不管用哪种媒介，书籍还是电影，我们要采用的处理方式都必须适应这种媒介的内在需要。我认为这两部作品（印刷版与电影版《2001：太空漫游》）之间的分歧是很有意思的。实际上，在没看过整部电影的情况下，就根据电影的几个镜头和片段来写一本实质上是原创的书籍，还真是史无前例。事实上，在1968年4月这部电影第一次试映之前，还没有人看过它的最终版本，我第一次看配有原声音乐的完整版是在电影开播一星期前。我在1966年6月完成了有演员的镜头的拍摄工作，从那以后直到1968年3月的第一个星期，我大多数时间都在拍摄那205个特效镜头。最后一个镜头是在电影即将开播的几天前才在米高梅电影公司制作成底片的。电影直到最后时刻才放映，并不是有意策划的，只是因为还没有完成。 吉米斯：您为什么在电影试映后还要删掉一些镜头？ 库布里克：我总是尽力去审视整部电影，好像以前从未看过一样。我通常要用几个星期来仔细观看一部电影，不但要一个人静静地看很多遍，还要跟观众一起看很多遍。只有这样你才能够判断它的长度是否合适。我以前的电影，时间总是把握得非常精确。比如，《奇爱博士》放映完一次后，我把最后一个镜头砍掉了，在这个镜头中，苏军和美军在指挥中心正在进行全员的奶油蛋糕大战。我判定这只是一场闹剧，与电影其他部分的讽刺基调不太一致。所以我在《2001：太空漫游》中删掉一部分内容也并不奇怪，唯一让人感到异常的，是我是在最后关头才不得已删掉了这些镜头。 吉米斯：《奇爱博士》是根据小说《红色警戒》改编的，而这本书是本严肃的书。您为什么要把它拍成一部喜剧？您是从哪个角度考虑的？ 库布里克：我开始写剧本时，一心要把这部电影制作成一部严肃的电影，要在电影中认真探讨核战争的偶发问题。当我不断努力地想象事情真的会怎样发生时，各种想法不断涌上心头，然后我又不得不把这些想法一个个丢弃不用，因为这些想法都十分滑稽可笑。我不断地对自己说：“我不能这样拍，人们会笑的。”但过了大约一个月之后，我开始意识到所有这些我否决了的想法都是最真实的，也是最有可能发生的。毕竟，两个超级大国因为一次偶然事件就甘愿把全人类都消灭，还有什么比这种想法本身更为荒唐的呢？而这次偶然事件是由政治的不同而触发，一百年后，这种政治上的不同会变得无足轻重，思考这样的问题将变得毫无意义，就像中世纪神学上的冲突对我们现代人来说就显得毫无意义一样。 因此，我突然想到，把这部电影拍成一部严肃的电影，这种想法本身就是错误的，讲述这个故事的唯一方式就是以荒诞喜剧的形式来进行。或者，把它拍成一部噩梦喜剧会更好，最让你捧腹大笑的地方正是那些貌似自相矛盾的看法（特别是核心部分），也正是这些似是而非的看法使得核战争的爆发成为可能。 《奇爱博士》中大多数的幽默都来自于对人类日常行为的描述，这些行为都在噩梦般的处境中。比如：苏联总理在打热线时忘记了总参谋部总部的电话号码，还建议美国总统试一试鄂木斯克（苏联城市）的信息；一个英国军官要打坏一个可口可乐自动售货机，目的只是找几枚硬币给美国总统打电话，告诉他英国空军特别部队基地的危机，而一个美国军官却不愿意让他打碎可口可乐机，因为他已经习惯了私有财产神圣不可侵犯的原则。 吉米斯：当您在读像《红色警戒》这样一本您有兴趣改编成电影的书时，您会马上想到这个角色应该由某某演员来扮演吗？ 库布里克：通常不会。我首先要尽力去琢磨这个人物在电影中应该是什么样的，进而为这个人物定型，然后尽力去想哪个演员扮演这个角色比较合适。我在选演员时会把我知道的演员列一个名单，然后坐下来仔细筛选。当然，一旦选择范围缩小了，每个角色只有几个可选的演员时，接下来的问题就是谁当下有空，还有就是你选择的演员会对扮演其他角色的演员有什么影响？ 吉米斯：您的演员都表演得非常出色，您是怎么让他们发挥得这么淋漓尽致的？ 库布里克：导演的工作就是，要明白让演员在剧中通过动作或台词来展现出人物什么样的情绪状态，并且充分运用自己的鉴赏力和辨别力来帮助演员尽可能发挥出自己的最佳状态。导演要充分认识到演员的个性，对演员的优点及弱点做出准确判断，这样他就可以帮助演员克服困难并解决一些具体问题，进而发挥出他们的潜能。但我认为我们常常过分强调导演在这方面的作用，其实在电影的制作过程中，导演在鉴赏力和想象力的作用才是至关重要的，发挥演员的潜能只能是次要的作用，不能与之相提并论。这部电影有意义吗？可信吗？有趣吗？诸如此类的问题一天要回答几百遍。 由于演员不理会导演的嘱咐而导致表演失败的事例实属罕见，而实际情况常常是恰恰相反，演员往往因为严格遵循导演的指示而不能正常发挥。毕竟，在拍片的几个月里，导演是演员唯一的观众，演员一定要有高度的自信，在导演不顾及演员的心愿而不断指手画脚时，演员要敢于反抗，说出自己的想法，绝不能一味屈从于导演的指令，对导演言听计从。你会发现最令人失望的表演是演员与导演犯同一个错误造成的。 吉米斯：一些导演不让演员看他们每天拍的样片，那您是怎么做的呢，会让他们看样片吗？ 库布里克：我会让他们看的，我极少见到这么情绪不稳定又有自我毁灭倾向的演员，会因为看了样片沮丧不已，信心严重受挫。事实上，大多数演员用自我批评的态度仔细观看样片，审视自己的表演，看后受益匪浅。一个职业演员如果会因为看了自己的样片而烦恼，他压根就不会去看（就算演员真会受到样片的影响）。尤其在我的电影中，更没有几个演员会去看样片，因为我们是在午饭的时候放样片，除非哪个演员真的对样片非常感兴趣，否则他是不会因看样片而把自己的午饭时间缩短至半小时的。 吉米斯：在拍摄现场，特别是第一天拍摄时，您是怎么建立和演员之间的关系呢？因为接下来三个月您将与演员一起度过，您肯定想让演员保持一种恰当的心态，那么他们跟您之间的关系是和谐默契的，还是惧怕或者其他什么关系呢？ 库布里克：当然不能让他们怕我。我想所有的演员都必须明白，想要建立一种良好的工作关系，你既然让他们来你的剧组拍戏，你就是非常尊敬他们才能的。只要你雇佣了他，他发现不是被制片厂或制片人蒙骗过来给你拍戏的，他显然就明白你是尊敬他的天资与才干的。 吉米斯：您在正式开拍前会排练吗？ 库布里克：由于时间、条件等各方面的限制，认真排练是很难做到的。排练当然非常有用，但是我发现排练很难达到理想的效果，除非整个布景都已布置妥当。不幸的是，实际上在开拍前的一刻，布景从来都没有完全准备好过，这就大大缩短了排练的时间。当然，有些演员需要多排练几次，有些则不需要多少排练。演员实质上就是产生情感的乐器，有些调子总是很准，随时都可以发挥得很好，还有些演员则在某次表演时发挥极为出色，之后无论再怎么努力也发挥不出同样的水平了。比如，在《奇爱博士》的拍摄过程中，同一个镜头反复拍摄时，乔治·斯科特每一次都发挥得同样出色，而彼得·塞勒斯总是在某一次发挥得特别好，其他几次就怎么也达不到这个水平了。 吉米斯：您是怎么知道您要采用哪次拍的镜头呢？有什么标准吗？ 库布里克：有些时候，某一次拍的明显比其他的强，马上就可以决定。但尤其在选择对话的镜头时，就不得不一次又一次地仔细观看，然后选出每次拍摄的镜头中的那些优秀的部分，重新进行组合，以达到最佳效果。在剪辑过程中，研究这些镜头，做笔记，并努力去决定想采用哪些部分花费的时间是最多的，这项工作花的时间和精力是真正的剪辑所花时间的十倍，剪辑本身其实是非常快的。那些纯视觉的没有任何对话的动作场景在剪辑时麻烦就少得多。通常，就是这些对话场景在剪辑时耗费的时间最多，因为好多很长的镜头都是针对不同的演员的角度而放在不同的胶卷上的。 吉米斯：您自己负责多少剪辑工作？有多少工作，是交给那些您信任的编辑去做的？ 库布里克：所有的剪辑工作都离不开我，我每一秒钟都在那里，为了达到所有想实现的目标，我要亲自剪辑。我在每个画面上都做标记，精心挑选每一个部分，每一样都要做到跟我想要的完全一样。要拍一部电影，写剧本、拍摄和剪辑是我必做的事。 吉米斯：您在哪里学的电影剪辑？我们知道，您出道时是一个剧照摄影师。 库布里克：是的，但是在1950年我离开《展望》杂志社后——我在那里做了五年摄影师，高中一毕业就开始了——我就尝试去拍电影，先拍了两部纪录片，一部是《搏击之日》，是关于职业拳击手沃尔特·卡蒂尔的，另外一部是《飞行的牧师》，这是一部很傻的电影，讲的是一个西南地区的牧师坐着一架小飞机走访一些孤立的教区。这两部电影的拍摄工作全部由我一个人承担，我还承担了我最早的两部剧情片的全部拍摄工作，这两部电影分别是《恐惧与欲望》和《杀手之吻》。我是摄像师兼导演、编辑、助理编辑及音效制作人——你能说出的活儿，我都干过。这是非常宝贵的经验，因为被迫独自完成所有拍摄工作，我全面而彻底地掌握了电影制作各方面的技术。 吉米斯：决定拍电影时，您多大岁数了？ 库布里克：二十一岁左右吧。我十七岁就开始在《展望》杂志社工作了，我一直都对电影很感兴趣，但我从来都没想过自己拍出一部电影，有一次跟一个高中的朋友亚历克斯·辛格聊天，他自己想成为一名导演（后来真的成了导演），而且他已经计划要拍电影版的《伊利亚特》（Illiad），他劝我拍电影，我才有了这个想法。亚历克斯那会儿在“时光流逝电台”做勤杂工，他告诉我他们花了四万美元拍了一部单卷的纪录片。经过简单的计算，我觉得我可以用一千五百美元来拍一部单卷的纪录片。就是这样，我有了信心，不再担心财政上的问题，于是就制作了《搏击之日》。 我对开支非常乐观，拍这部电影我用了三千九百美元，我把影片卖给了雷电华影片公司，卖了四千美元，获利一百美元。他们告诉我这个价格是他们买短片给出的最高价格了，后来我发现“时光流逝电台”也濒临破产了。我又为雷电华影片公司制作了一部短片《飞行的牧师》，这部短片我勉强做到了不赚不赔。就是在这个时候，我正式辞去了《展望》杂志社的工作，开始把全部精力用在电影制作上。后来，我设法筹集到了一万美元拍摄了第一部剧情片《恐惧与欲望》。 吉米斯：您制作第一部剧情片的过程中有怎样的经历呢？ 库布里克：《恐惧与欲望》是在洛杉矶市外的圣加百利山（San Gabriel Mountains）里拍摄的。我是摄影师兼导演，还有其他几乎所有的事情我都要做。我们的“剧组”由三个墨西哥壮工组成，他们专管搬运所有的设备。这部电影是用普通的35毫米胶卷录制的，没有原声音乐，是由后期同步配音技术完成配音的。对我来说，配音是个严重的错误，电影实际拍摄费用是九千美元，但因为我不懂原声配音技术，我又多花了三万美元。还有些事情我办得很蠢，浪费了不少钱，因为我没有足够的经验，想不到什么合适而省钱的方法。《恐惧与欲望》在艺术电影院巡回上映，居然还获得了一些好评，真是出乎意料，但这部电影没有什么值得我自豪的，唯一值得我骄傲的是，我把它拍完了。 吉米斯：《恐惧与欲望》连成本都没能够收回来，之后您又是怎么弄到钱拍下一部电影《杀手之吻》的？ 库布里克：《恐惧与欲望》主要是由我的朋友和亲戚出资拍摄的，后来我逐渐把钱都还给了他们，这就不用多说了。《杀手之吻》拍摄时我得到了社会各界的资助，这些资助解决了一半的预算开支，预算开支总共是四万美元，这样只要两万美元就够了，当然，我也把钱还给了这些资助者。拍完《杀手之吻》后，我遇到了吉姆·哈里斯（Jim Harris），他对拍电影很感兴趣，我们就一起合办了一个电影制作公司。我们出产的第一部电影是《杀戮》，这部电影是由莱昴内尔·怀特的惊险小说《一刀两断》改编而成的。这一次我们可以雇得起好演员了，比如斯特林·海登，我们也有钱组建一个专业的剧组了。预算开支要比以前的几部电影大——是三十二万美元——但在好莱坞出产的电影中这样的开支还是很低的。我们的下一部电影是《光荣之路》，尽管这部电影预算开支很低，可好莱坞根本没有人愿意拍这部电影。最后，柯克·道格拉斯看到了这个剧本，喜欢上了这部电影。他一同意出演这部电影，联美公司就愿意出资拍摄了。 吉米斯：您是怎么让道格拉斯表演得如此出色的？ 库布里克：如果演员本身没有表演的潜质，导演是不可能让他表演得出色的。我们不可能在拍电影的过程中开办一个表演学校。柯克是个非常出色的演员。 吉米斯：拍完《光荣之路》您做了些什么？ 库布里克：我写了两个剧本，没有人要。一年过去了，我的财政状况岌岌可危。我拍摄《杀戮》和《光荣之路》一点薪水都没赚到，拍摄时薪酬百分之百的拖欠——因为电影没赚到钱，可以说，这两部电影一无所获。我跟我的搭档借钱，靠借来的钱勉强度日。接下来我花了六个月时间跟马龙·白兰度和卡尔德·威林汉姆（Calder Willingham）共同写了一个西部片《独眼杰克》。后来我们友好地解除了合作关系，几个星期后，马龙开始独自导演这部电影。我离开白兰度之前已经有两年无所事事了。就在这个时候，我被雇佣去和柯克·道格拉斯共同执导《斯巴达克斯》。这是我所导演的电影中唯一一部不是由我完全控制的电影。尽管我是导演，我的观点，柯克只会采纳很少一部分。我对这部电影很失望，其实这部电影各方面都不错，就是故事情节不怎么样。 吉米斯：您认为导演的作用是什么？ 库布里克：导演就是一台能想出点子和增添电影品位的机器，拍电影需要在技术上做出一系列有创造性的决策，导演的工作就是快速做出恰当的决定，越多越好。在所有人类发明出的具有创造性的作品中，拍电影的创作环境是最差的。现场环境嘈杂，到处是物理仪器，很难集中精力去思考和创作——你还不得不从早上八点半一直工作到下午六点半，每星期工作五天。艺术家是不会选择这样的环境进行创作的。唯一的好处就是你必须做这些事，还不能拖延。 吉米斯：既然您没有经验，您是怎么学会拍电影的？ 库布里克：呃，我在摄影方面的经验对我帮助很大。我的两部纪录片是用很小的35毫米手提摄影机拍摄的，名字叫埃姆（便携式电视摄影机），这种摄影机可以在日光下装载胶卷，使用极其方便。我第一次用米切尔摄影机是在拍《恐惧与欲望》的时候。我去了百老汇大街1600号的摄影器材商店，那天是星期六，店老板伯特·扎克（Bert Zucker）用了一上午时间教会了我怎么装胶卷，怎么操作那台摄影机，这就是我在电影摄像技术上接受的正规培训了。 吉米斯： 您的意思是说，您初学电影就是贸然走进一家租赁摄影器材的商店，让店主人给您填鸭式的讲了讲电影设备的用法，是这样吗？ 库布里克：伯特·扎克那会儿是一个三十出头的小伙子，他非常友善，跟我也很投缘，可惜后来他在一次空难中丧生了。其实他们这样做也是明智之举，因为我要花钱买他们的设备。就在那时我还学会了剪辑。一次，有人教我怎么使用电影控制器和同步闪光装置，还教我如何拼接，我很快就学会了，根本没觉得有多难，电影制作的基本技术一点都不难。 吉米斯：您那会儿常看哪类电影？ 库布里克：我那会儿几乎什么电影都看。实际上，是那些坏电影激励了我开始自己拍电影，我不断地去看那些糟糕透顶的电影，然后就对自己说：“我对拍电影一窍不通，但我绝不会拍出这么差的电影。” 吉米斯：您有技术和胆识，可您怎么知道您就能让演员展现出精彩的表演呢？ 库布里克：呃，开始的时候，我没能够让演员发挥得很出色，不管是在《恐惧与欲望》中还是在《杀戮》中，演员的表演都不是很好。这两部电影都属于业余电影。不过，我在拍摄这两部电影时学到了很多东西，这些经验对我以后拍摄电影有很大的帮助。学习的最好方法就是去做事情——没有多少人有机会去尝试这种边做边学的滋味。研究斯坦尼斯拉夫斯基关于电影的著作对我的帮助也很大，还有一本专门写他的书叫《斯坦尼斯拉夫斯基的导演课》。书里包含大量他与演员共事的例证，解说相当详细，看完这本书，我真是受益匪浅。看了那些书，再加上从自己所犯的错误中得来的痛苦教训，我慢慢积累起了做好工作所必需的基本经验。 吉米斯：您读电影理论的书籍吗？ 库布里克：那会儿我读了爱森斯坦写的一些书，但直到现在我还是不太理解。我读过的关于电影美学的最有指导意义的书是《普多夫金电影技术》，这本书简单地解释说剪辑是电影制作中的一门艺术，它非常独特，与其他的艺术形式截然不同。电影能够在片刻之间把一个人收割麦子这样简单的动作从很多角度展现出来，可以让观众从一个特别的角度来看待这个简单的动作。除了电影以外，没有哪种艺术形式能做到这一点——这就是电影的魅力所在。这当然很明显，但却非常重要，所以我要着重强调。好的剪辑可以增强电影场景的艺术效果和感染力，就这一点，普多夫金给出很多清晰明了的例证，我要向那些对电影技术真正感兴趣的人郑重推荐这本书。 吉米斯：但您对爱森斯坦并不热衷，您认为他的电影怎么样？ 库布里克：这个⋯⋯怎么说呢，这还真不好说，他的电影有很多优点，当然也有很多缺陷，我不好下定论。爱森斯坦最大的成就是电影场景布局优美，画面色彩和光影非常漂亮，给人带来唯美的视觉享受，使人身临其境。还有就是他的剪辑技术非同一般。但是就电影内容而言，他的电影都很傻，演员动作笨拙，表情呆滞，就像在演歌剧一样。我有时候猜疑爱森斯坦的这种表演风格源于他自己的欲望，他想让演员尽可能长时间的遵循他设定的框架来表演，他们移动非常缓慢，好像在水底一样。值得一提的是，他拍摄某些电影作品的时候，也是斯坦尼拉夫斯基创作戏剧作品的高峰期。实际上，任何一个人如果对电影技术对比研究感兴趣都应该研究两个导演的不同的方法，这两个导演就是爱森斯坦和卓别林。爱森斯坦非常注重形式，内容却很空洞，卓别林则只重内容不管形式。当然，导演要设法在电影的各个方面都融入自己的思想，要通过电影的每个细节把自己的思想展现给观众。而拍摄过程中每天都会遇到的客观条件，诸如演员的敏锐性及天赋、布景的逼真度、时间因素甚至天气因素，都不是完全可以人为控制的，导演如何去利用和改善这些客观条件，从而在电影中表达自己的思想显得至关重要。导演风格的形成在一定程度上也与他把思想融入电影的方式有关。 吉米斯：有人引用您的话说，您刚出道做导演时，对马克斯·奥菲尔斯的电影十分着迷。 库布里克：是的，他拍过很多精彩的影片，我尤其敬佩他的运动摄影技术。那会儿我在现代艺术博物馆和各大电影院看了很多电影，我通过看电影学到的东西远比从读那些大部头的电影美学书籍里学到的多。 吉米斯：如果您现在只有十九岁，您会选择去电影学校读书吗？ 库布里克：拍电影需要最好的教育就是自己去拍一部，我建议所有新入道的导演自己先去拍一部电影，拍一部三分钟的短片就能学到很多东西。我知道，我刚出道时做的那些事其实跟我现在做的事是一样的，只不过规模小一些罢了。拍电影时会碰到很多与创造力无关的困难，这些困难我们必须想办法去克服。其实你只要拍一部哪怕是最简单的电影，你就会碰到这些困难：商业运作、剧组组建、缴税，诸如此类的问题不计其数。拍电影的环境一般都非常凌乱嘈杂，极少能遇到整洁的充满艺术氛围的环境，能够接受这一点是做导演最基本的要求。 还有一点要特别强调，谁如果真的对拍电影感兴趣，那就应该尽快凑足钱，赶紧去拍。现在拍电影不再像以前那么难了。二十世纪五十年代早期，我刚开始独立拍电影，引来不少人关注，因为当时电影产业是被少数几个大电影公司所垄断。我单枪匹马去拍电影，自然有人看我笑话，说我是怪人。我向他们证明了电影是可以自己拍的，所有的人都十分惊讶。但实际上，每个人都可以拍一部电影，只要他懂一点照相机和录音机的知识，并且有雄心壮志，要是再有些天赋那就更有希望了，然后就要看你写剧本的能力了。电影事业现在真的正在跨入革命性的新时代。