查字典图书网
查字典图书网
科林·杨（Colin Young） 1959年 在美国，任何一家电影制片厂都必须期待在国内市场收回大部分成本或全部成本，而国内的观众却只代表了世界上最不专业的那部分观众（我们知道，作为一个美国人也没有什么特别之处）。总有一种诱惑使得电影制片人和导演把电影的一切都降低到最低水平以迎合电影欣赏水平较低的普通大众的口味，而且电影摄制组也几乎总是屈从于这种诱惑。在这种情况下，一个影片制作人几乎不可能创造出他自己个性化的作品。美国电影几乎总是由电影制片厂（经常是由制片委员会）剪辑，而不是由导演剪辑。其原因不难理解，在冒着损失几百万美元的风险时，一个负责的公司极少会孤注一掷地采纳某一个人的看法，他们常会征求一些其他人的意见，而且常常是一些圈外人士的意见。而每次这些意见被采纳后，电影中导演自己想要表现的东西就会越来越少。近几年好莱坞电影导演协会在它的标准合约上增加了一条，要求制片方授予导演进行首次剪辑的权力，但这常常不过是个形式而已。（最近有这样一个事例：只有导演一人观看了他本人剪辑的电影，而制片人出于利益考虑，将导演剪辑前的版本重新剪辑，最后再加上导演删减掉的一部分内容，电影居然就这样上映了。）有这样一种假说，相比于小预算的电影，大预算大投资的电影风险更小；基于这种假说，当前电影界巨额投资较为盛行，在这样的形势下，导演对电影的控制力很可能会越来越小，除非他是德高望重的长者，或者他经验丰富，再或者他自己在电影上有投资，而且数额之大足以让他对电影有掌控力。 对于年轻的影片制作人来说，这让他们备感挫折和气馁，他们尽力通过电视这个窗口跻身于电影界，或者尽力完成从制作电影短片和保留剧目再到制作正式影片的漫长而艰难的跳跃。对很多欧洲导演来说，仅此一条理由就足以使他们决意不去好莱坞工作了。好莱坞电影导演的电影融资问题通常是一部一部解决，为此他们得竭尽全力说服赞助商资助他们最新构思的电影。他们的预算支出经常是由一家舍得花巨资的赞助商来买单的，比如著名导演C.B.地密尔（Cecil B. DeMille）的最新的一部电影就是这样解决资金问题的。 能用他们自己的方式自由制作他们自己选择的电影甚至不是大多数美国导演的目标，他们似乎对自己作为一个庞大的团队的一分子非常知足。只有一小部分坚定的导演追寻这样的自由，他们用自己的方式制作属于他们自己的电影。或许他们互相认识，但他们完全是由于兴趣而团结在一起，决非是别的什么原因。在这些导演中，有些可能会在一起打扑克，但他们解决问题的方式不尽相同。一些导演选择完全独立于任何一个大电影制片厂之外（如斯坦利·库布里克），另外一些导演已经与好莱坞某家电影制片厂签了基本可靠的合约，但仍在等待机会脱离电影制片厂的控制。还有些导演，当前还不是那么出名，或者在某家剧场或现场直播电视节目组练手学习，或者已经开始制作一些短片——通常是记录影片，偶尔也有戏剧。他们在每种情境下都会碰到不同的问题，总之要独立创作电影很难找到一条简单而又快乐的捷径。但每种情境下的这些导演都有一个共同的目标，那就是尽可能不与制片方妥协，自由创作一部真正属于自己的电影。他们最害怕的是会失败，而且整年都要为他们的电影负责，因为没有人知道挑剔的观众与评论者会给他们的电影挑出多少毛病来。再者，他们一旦获得了自由就会失去充分利用自由的意愿，这种顾虑对他们来说是一个持续的威胁。 斯坦利·库布里克或许是战后好莱坞新人中被谈论最多的导演，他先后制作了四部独立的影片，《恐惧与欲望》、《杀手之吻》、《杀戮》和《光荣之路》。最近他从即将拍摄的电影《独眼杰克》的剧组退出，该电影是由马龙·白兰度（Marlon Brando）独立创作的，看来是要和他的制片人詹姆斯·哈里斯（James Harris）开始拍摄电影《洛丽塔》。他们在小说出版后的一个月购买了小说的电影版权，之后有好几家制片商竞相购买他们的版权，最高的出价65万美元，但都被他们回绝了。 所有这一切都让人觉得这就是典型的好莱坞式运作，金钱像滚雪球般越滚越多。但奇怪的是，库布里克和哈里斯的工作方式却正好相反。电影《光荣之路》的制作耗资90万美元，其中主演柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）一人就拿去35万美元。因此除去道格拉斯的片酬，整部电影的费用相对较小，这对该片的经销商联美公司（United Artists）来说，当然是便宜买卖了。（这部电影迄今在全世界范围内总共赚得250万美元。） 库布里克确信只有导演避开大电影制片厂，不与它们掺和在一起——而且时间越久越好——他才有可能获得真正的自由。他的意思是一个导演在进入一个大电影制片厂赚钱之前，应当有一部已经完成的剧本，而且可能的话，演员都已经选好并签约了。只要其中哪一项做不好，都会招致制片方的干预，致使导演失去对电影的绝对控制权。导演要拍摄的电影必须包括至少一名指定的演员，而且其他演员也是越少越好，库布里克提到了大约十五个男演员，而女演员他只提到了七个。他最后做出总结：“这就意味着你需要用这些手段来保持独立，直到剧本完成了，主演选好了，跟制片方的交易也完全谈判妥当了。”（这里他用“妥当”一词，意思是说导演的控制结果不会是竹篮打水一场空。） 电影的成功与能带来票房收入的那些男女演员密不可分，显然这种体制对导演选材的自由是极大的限制，但库布里克并不为此苦恼，他说过：“电影中还有很多好的东西供你去挖掘，这些东西可以保证你能拍出你想要的电影。记住：一定要保持独立性。” 他唯一一次与一家电影制片厂合作是在拍完《光荣之路》之后，当时他与多尔·沙里（Dore Schary）签了四十个星期的合约，制片方让他在米高梅电影公司（MGM）的图书馆中自由选择故事素材。他花了很长时间也没找到感兴趣的素材，但就在他要离开米高梅电影公司（MGM）之前[他的离开也与沙里（Schary）退出米高梅电影公司有很大关系]，他把奥地利著名作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）的一部动人的短篇小说《锁不住的秘密》 （The Burning Secret）改写成了剧本。 在他作为摄影师供职于《展望》杂志时，他开始转向电影创作，他先为雷电华百代电影公司制作了两部电影短片，紧接着就平步青云地开始拍摄正式的影片。他先后拍摄了两部喧闹的电影《恐惧与欲望》和《杀手之吻》——现在他自己都不愿谈论这两部作品。但当这两部影片发行后，电影评论家们的确大加推崇，一致认同他们从这两部电影中看到了希望。而在接下来的两部影片中，库布里克确实没有辜负影评人们的期望。他拍摄前两部电影所用的资金完全来自于家人和朋友，如果没有他们的支持，他有可能永远都不会有今天的地位。家人和朋友的这些投资看上去有些盲目，甚至极有可能血本无归，但很难估计有多少其他类似的胸怀大志者因没能够筹集到最初的那五万美元而被埋没。 他开始制作电影《光荣之路》时，联美公司是唯一一家愿意为他提供资金的公司，而且是在柯克·道格拉斯同意出演后才肯提供赞助的。库布里克一想到他会侵犯到那些联美公司的巨头们在法国的利益（通过对剧院的控股等方式），就会觉得他们本来很有可能会拒绝为他提供赞助的。库布里克又补充说：“但联美公司不是通过这种方式运作的，或许联美公司对当今的世界市场的看法比别的公司更为现实。”就库布里克的亲身经历而言，联美公司的巨头们对他剧本的反应都非常好，而其他公司对他的剧本一般都很冷淡，对电影《光荣之路》的剧本他们甚至表现出了极大的反感。 库布里克后来的电影都受到影视评论界的普遍关注，几乎所有的评论都是对他的褒扬。电影《杀戮》完全是为商业利益而制作的，但这部电影的剧本竭力让所有的中心人物都充满活力，仅此一点就会让这部电影有别于那些普通的俗套枪战片，更何况它还有相当独特的艺术风格和极强的冲击力。这部电影即使今天重新去看，也仍然会让人觉得非常不错。电影《光荣之路》不管从哪个角度上讲都比《杀戮》更为重要，不仅仅是因为它耗资三倍于《杀戮》。它显然有深刻的内涵，它揭示出一些深层的东西，当我们回想起这部关于第一次世界大战期间法国军队中的一次军事欺诈事件的剧本时，我们依然会有所感悟，而这部电影现在依然在法国公开放映。 库布里克执导的下部电影还是战争题材，目前暂且定名为《德国中尉》。这部电影的原书作者是理查德·亚当斯（Richard Adams），他以前曾是朝鲜战争中的一名伞兵，后来以富布赖特学者的身份前往欧洲访学，与丹麦电影导演卡尔·德莱厄尔（Carl Dreyer）一起做过研究。这部电影所讲述的故事部分基于作者的亲身经历，但库布里克把故事发生的场所由朝鲜转移到了二战中的德国。 关于电影的取材，我询问了库布里克本人，我问他为什么还想拍一部战争题材的影片，难道当代的生活场景就没有什么使他感兴趣的吗？他的回答至关重要，因此必须在这里作全面的介绍。 他说：“首先，战争故事或犯罪故事有一点非常吸引人，它提供了一个几乎是独一无二的机会，让我们把当代社会中的个人价值观与已经被普遍接受的牢固的社会价值体系进行对照，这一点观众也完全清楚。电影中的人类面临的境况、个人遇到的场景或感情产生的情景都可以在现实生活中找到对应。而且，战争是让人被迫快速产生某种态度和情感的温床，这些态度又被人们具体化从而公开谈论。冲突本身是很自然的事，在情况不太危急的时候，当冲突不得不被说成是一种可以触发那些态度与情感的机器时，冲突就会因此而显得是被迫而产生的，或者会被说的更糟，说冲突是错误的举动。原苏联导演爱森斯坦在他关于戏剧结构的理论性著作中经常犯过分简单化的错误。电影《亚历山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky）中黑人与白人的悬殊差别并不是适合所有的戏剧。但是战争的确使这种对比差别的形成成为可能，并由此造成黑人与白人对抗的场面。就在这些对比与差别中，你可以应用那些能拍成电影的可能的素材制作出爱森斯坦所要探索的那种电影。” 不过他若有所思地说他希望有一天能够直接拍摄反映当代场景的电影。从某种程度上说，他拍摄电影《洛丽塔》就是以当代为背景的，但在这部电影中他最感兴趣的是要探索哈伯特（Humbert）扭曲的人格的形成及发展过程，以及他对女儿多重方式的爱。电影的结尾极富讽刺性，十七岁的洛丽塔为单调乏味的生活所困，她身怀六甲，和丈夫过着毫无趣味的生活，完全失去了自我。库布里克并不打算改变主角的年龄和他们关系的性质，但他却说他的团队对如何表现主题自有办法，这足以保证他们可以去考虑拍摄《洛丽塔》这部电影了。 库布里克要比当前好莱坞的其他导演都更熟悉他电影要表现的内容。迄今为止他是他的所有电影的主要编剧，或是唯一的编剧，（他撰写了《光荣之路》的初稿，卡尔德·威林汉姆（Calder Willingham）接着写了二稿），如果说他不是电影材料的真正剪辑者的话，至少也监督了整个剪辑过程。在《杀手之吻》这部电影中，他身兼双职，既是摄影师又是导演，他还在电影《光荣之路》中的攻击序列的场景中亲自操作一架摄影机（一架装有可变焦距透镜的摄影机）。因此在他的电影里我们会感受到一种很强烈的和谐统一与执著专一的感觉也就不足为奇了。这样的结果并不是由一个人控制电影素材来保证的，他也可以不亲自做决定，但由制片委员会来决定的电影极少有做到这一点的。正如最近流行的一句谚语说的一样：“一个制片委员会创作出的骆驼会是一头骡子”。（制片委员会创作的电影往往不伦不类。） 库布里克的电影充满智慧，有一种异乎寻常的学术气。但这可能只是由电影的风格所造成的，并非有意为之。他当然不是要把自己的电影搞得特别学术，把什么东西都说得很清楚。他说：“我不能用精确的文字来概括一部电影所内涵的哲学意味，比如说《光荣之路》。电影就是要让观众投入到电影中与主人公共同感受一种经历，电影要表现的是人的情感，要反映我们生活经历中的点滴片断，因此尽力用语言去概括某部电影要表达的主旨其实是对观众的一种误导。”然而，正是这种被那些热切拥护他的能洞察秋毫的专业影评家们赞扬的显著风格，阻止了一些评论家（尽管不是我自己）对他的电影中的人物和情景评头论足。 库布里克已经充分证明了对舞台布景的超强控制能力和对人物性格挖掘的把握能力。他在拍摄时，鼓励演员在对话时进行适当的停顿，以此来展现和延伸人物的性格。在电影《光荣之路》第二次拍摄时，主演道格拉斯显得有些不安，不然的话，这部电影无论是表演、舞台设计、摄影、剪辑还是谱曲都会十分完美。比如，在战斗场景中可以使用刺耳的惊天动地的断断续续的鼓声来渲染那种惨烈的效果。库布里克没能够与白兰度（Brando）继续合作，这令人十分失望。他们的关系本来就不大可能融洽，但他们合作的结果本身是具有极强吸引力的。 这就是好莱坞的“发展优势”。如果讲述的是伯格曼（Bergman）、雷（Ray）或者布莱松（Bresson）的话，那可能就是一个完全不同的故事了，他们的故事或许也没有这么鼓舞人心。但库布里克是一个美国人，他正在好莱坞努力工作，或者说是通过好莱坞这个媒介来工作。如果说在美国真有“本土”电影的话，那么库布里克和其他一些正在尝试追求艺术上的自由的同仁们就算在为此奋斗了。