爵士乐十三大师——五、艾灵顿公爵

当路易斯·阿姆斯特朗仍在力主齐奏齐唱之时，一些作曲人摈弃了从前的对位法，在纵向和声写作的基础上从整体上重构一种演奏法，他们一点点地增加演奏人数，逐步扩大乐队的规模。在这些音乐家中最为天才的当属艾灵顿公爵（Duke Ellington）了。 爱德华·肯尼迪·艾灵顿（又称“艾灵顿公爵”）于1899年4月29日生于华盛顿一个小资产阶级黑人家庭中。他从小就决心成为一名从事绘图工作的画家。为了攒够学费，他在华盛顿的一家酒吧干着男招待的工作。然而没过多久，他就凭借着他高超的钢琴技巧从吧台后走到了舞台上。在赞誉声中，他也被冠上了“音乐家”的头衔。起初他在各种舞会上指挥小型乐队，逐渐地，他的乐队中成员们的声望越来越高，其中包括了多克·佩里[ Oliver “Doc” Perry，美国著名钢琴手、乐队指挥，曾辅导艾灵顿公爵学习乐理和作曲。]，拉塞尔·伍丁[ Russel Wooding，美国著名爵士音乐人，曾在华盛顿担任乐队队长，首位加入艾灵顿公爵乐队的成员。]，威尔伯·斯威特曼[ Wilbur Sweatman，1882—1961，非洲裔美国雷格泰姆和迪克西兰爵士乐作曲家，乐队指挥和单簧管演奏家。]和埃尔默·斯诺登[ Elmer Snowden，1900—1973，美国爵士时代著名的班卓琴手。]。1923年，艾灵顿公爵已逐渐成为音符的构筑者。他最初的作品（包括：1924年的《火车》[Choo Choo]和1925年的《长号布鲁斯》[Trombone Blues]）均是为他在巴伦俱乐部的小型乐队而作，它们征服了整个哈莱姆区[ Harlem，又译“哈林”，是美国纽约曼哈顿的一个社区，曾长期是20世纪美国黑人文化与商业中心。]。而当艾灵顿公爵进入肯塔基俱乐部[ Kentucky Club，原名“好莱坞俱乐部”。]演奏后，这些作品使整个百老汇都为之惊叹。 【演绎方式的爆炸时期（1926） 】 1926年，公爵的乐队已有十多名成员，其中一些已是大众熟知的音乐家；小号手布伯·米利[ James Wesley “Bubber” Miley，1903—1932，美国早期爵士乐小号与短号手，擅长使用弱音器。]和路易·梅特卡夫，中音萨克斯手奥托·哈德威克，单簧管手普林斯·鲁滨逊，长号手查理斯·伊尔维斯，班卓琴手弗雷德·盖伊[ Fred Guy，1897—1971，美国爵士乐班卓琴演奏家和吉他手，成长与纽约市，曾参加过约瑟夫·史密斯（Joseph.C.Smith）的乐团，并于1925年代替埃尔默·斯诺登加入了艾灵顿公爵的“华盛顿人”（Washingtonians）乐队。]，低音提琴手哈里·爱德华和鼓手索尼·格里尔[ Sonny Greer，1895—1982，美国爵士乐鼓手与主唱，出生于新泽西州朗布兰奇，曾在华盛顿参与埃尔默·斯诺登的乐队，后加入艾灵顿公爵的乐队。]。通过聆听当年11月推出的乐曲《疯狂的动物》（Animal Crakers）和《小法里纳》（Lil’Farina），我们可以接触到与以往不同的音乐表达方式。1926年年底，乔·南顿（“Tricky Sam”）[ Joe “Tricky Sam”Nanton，1904—1946，美国爵士乐长号手，出生于纽约城，后于华盛顿加入了克里夫·杰克逊（Cliff Jackson）和埃尔默·斯诺登的乐队。]替代了伊尔维斯担任长号手，同时上低音萨克斯手哈里·卡尼[ Harry Howell Carney，1910—1974，美国爵士乐界杰出的上低音萨克斯演奏家，同时他还演奏单簧管和低音单簧管。]加入了乐队。同期发行的《伯明翰曳步舞曲》和《东圣路易再见》也成为了乐团重要的保留曲目。第二年，公爵对乐队进行了重新整顿，他们开始在棉花俱乐部[ 棉花俱乐部是美国纽约市著名的夜店，最初位于哈莱姆区附近，后迁至纽约市中心剧院区。该俱乐部自1923年营业至1940年，培养出了许多优秀的黑人艺人和爵士音乐家。]演出，同时也被认为是美洲最出色的大型爵士乐队。 艾灵顿公爵试图通过自由的作曲方式以吸引听众的注意。这显然是学院派所无法容忍的，却广泛受到了观众的欢迎。与其它新艺术无异，公爵确立了他自己的作曲模式，从根本上丰富了爵士乐理论。同时他在节奏的坚实基础上，利用音色清亮的簧片及音色低沉的弱音木管乐器演绎出奇特的主题，为爵士乐界带来了新气象。在其音乐生涯的最初阶段，艾灵顿公爵就找到了属于他的别出心裁的演绎方式，这正是爵士乐界长期所缺少的。 【1927—1930年间 】 透过公爵早期的作品，我们可以看出人们更偏好这种独立的乐队演奏形式，而不是公爵的前辈——弗莱彻·亨德森[ James Fletcher Hamilton Henderson，1897—1952，美国著名钢琴手、乐队指挥、编曲与作曲人，对大乐队爵士乐和摇摆乐的发展起重要作用。]的那种仅仅将乐队作为演唱者陪衬的形式。众所周知，1922年亨德森曾幻想成为黑人音乐界的保罗·怀特曼，最终却成为了艾灵顿成功道路上的风向标。当其浮夸而刻板的编曲无法掩盖演奏者们的个性时，保罗·怀特曼[ Paul Samuel Whiteman，1890—1967，美国爵士乐指挥、作曲人、管弦乐指导和小提琴手，曾是20世纪50年代美国最流行的舞曲乐队的队长，常被称为“爵士之王（King of jazz）”。]就曾借助通俗而又诙谐荒唐的作品来掩盖这一点。然而亨德森并没有使用这种滑稽的方式，而是扩大了他乐团的规模，同时让乐手有更多自由发挥的空间。此外，亨德森还乐于将自己创作的作品与其他出色的黑人作曲家分享，例如唐·雷德曼[ Donald Matthew Redman，1900—1964，美国爵士音乐人、编曲、乐队指挥和作曲人，2009年被吸纳为西弗吉尼亚音乐名人堂成员。]，雷勒斯·亨德森[ Horace W. Henderson，1904—1988，弗莱彻·亨德森（Fletcher Henderson）的弟弟，美国爵士乐钢琴家，干风琴夹，编曲和乐队指挥。]（以及后来的本尼·卡特[ Bennett Lester “Benny” Carter，1907—2003，美国爵士乐中音萨克斯手、单簧管手、小号手、作曲家、编曲人和乐队指挥。]）。艾灵顿公爵在音乐生涯初期深受这些作曲家和他们的作品的影响，可以说这些作曲家为他的现代爵士大乐团的发展开辟了道路。然而即便亨德森对公爵意义重大，他的乐团在1927年前（甚至是在1927—1930年这段黄金时期内）完全无法与公爵的乐团相提并论。其编曲依旧十分僵硬，没有变调，且严格遵循和弦规则。例如1925年的《女人腔的男子顿足爵士舞曲》（Sugar Foot Stom）由引子，主题合奏，连续的独奏，反复出现的即兴独奏华彩乐段和最终的即兴合奏组成，明晰地体现出其刻板的结构。在善于变通这点上，艾灵顿公爵就机敏多了。 【艾灵顿公爵所带给我们的 】 初期艾灵顿公爵与弗莱彻·亨德森一样，不断增加新的和弦并进行一些冒险性的尝试。（如《流浪者》[The Mooche]中用到的增五和弦，或是《克里奥尔情歌》[Creole Love Call]结尾破碎的节奏。）从结构上看，公爵会将某个乐曲片段进行完善后使用在不同的主题中，它可能产生许多有趣的音调变化（如《爱尔兰王室幻想曲》[Black And Tan]），或是在整体结构上产生巨大的变化。另一个使得艾灵顿公爵的乐队如此杰出的原因是，公爵虽然对乐队乐手的风格有所要求，但并不会因此约束他们的个性。与亨德森要求所有乐手独奏时——这点也值得注意——都按照他的方式来演奏不同，公爵实现了异中求同的奇迹，这也让他的乐队的辨识度迅速提高。此外，如果说公爵在1926—1929年间的某些作品仍旧会让人联想到亨德森，或是第一眼就被认作是强有力而生硬的舞曲，那么丛林音乐[ 丛林音乐起源于英国，其特点表现在完全依赖与快速的多节奏和古音变化。]可以说是全新的、仅属于艾灵顿公爵乐队的产物。 这杰出而先锋性的丛林音乐在听众眼前描绘出一个奇妙的非洲大陆。魔法和威胁主宰着这片大陆，并由沉重而茂密的森林的声音表现出来。小号、装了弱音器的长号、单簧管和萨克斯演奏着毫无修饰的乐句，坚定地运用着延音，使得萦绕在四周的低音吉他和架子鼓的节奏加快了1/2个时值。正是这种表现手法，使得艾灵顿公爵初期的四部作品紧密地联系在一起。这四部作品分别是：《爱尔兰王室幻想曲》（Black And Tan Fantasy，几稿间存在着细微的差异），1927年录制的《我爱唱布鲁斯》（Blues I Love To Sing）和《克里奥尔情歌》（Creole Love Call），以及1928年最初版本的《流浪者》（The Mooche）。这些作品虽然都借助布鲁斯风格传达了相同的思想，但在细节上却没有任何相似之处。每首歌所表达的气氛也不尽相同：《爱尔兰王室幻想曲》是悲剧性的，《我爱唱布鲁斯》是激烈而令人不安的，《流浪者》是忧郁的，而《克里奥尔情歌》可以说是平静而安详的。公爵的创作风格依旧十分朴素，其独创性存在于对乐句和音色混合的选择中。（小号和加了弱音器的长号在《爱尔兰王室幻想曲》中演奏出附加六度和声；两个单簧管与中音萨克斯在《流浪者》与加了弱音器的小号一同演奏复调。）这些作品足以证明艾灵顿公爵在当时已经超越了同时代的其他优秀作曲家。 然而，主题的优美、编曲的细节都不足以使公爵的乐队成为所有爵士乐队中的佼佼者。即兴演奏在他的创作中依旧占据着重要位置，乐队成员不仅仅是普通的演奏者，更要保证乐曲的改变及其独创性。 自1928年起，公爵的乐队囊括了一批特别优秀的乐手，他们能够保证乐队在接下来的十五年中在与同等规模的乐队相比较时占绝对优势。其中包括：小号手布伯·米利（后被库迪·威廉姆斯[ Charles Merlvin“Cootie” Williams，1911—1985，美国爵士乐、跳跃布鲁斯和节奏布鲁斯的小号手。]取代）、长号手乔·南顿、单簧管巴尼·比加德[ Albany Leon Bigard，1906—1980，又称Barney Bigard，美国爵士乐单簧管演奏家和次中音萨克斯手。]、中音萨克斯手约翰尼·霍奇斯[ John Cornelius “Jonny” Hodges，1906—1970，美国中音萨克斯手，他被认为（和班尼·卡特一同）是大乐队时代最重要的中音萨克斯手之一。]、下低音萨克斯手哈里·卡尼以及担任钢琴手的公爵本人。小号手亚瑟·惠特索尔[ Arthur Parker Whetsel，1905—1940，美国爵士乐小号手，艾灵顿“华盛顿人”乐队早期的“甜美”小号手。]和弗雷迪·詹金斯[ Freddie “Posey” Jenkins，1906—1978，美国爵士乐小号手。]随后也加入了铜管乐组。此外，弗雷德·盖伊（班卓琴手），韦尔曼·布劳德[ WellemanBraud，1891—1966，美国克里奥尔爵士乐立式贝斯手。]（低音提琴手）和索尼·格里尔（鼓手）组成了节奏组，显然他们不如负责旋律的乐手们出彩，但他们的演奏能够诠释作曲家及作品本身所要表达的内涵。 公爵在创作这些乐曲时十分重视乐手们的演奏特点。“当作曲家创作乐曲时，”艾灵顿公爵说，“一定要考虑到演奏者可能的心血来潮的演绎。”事实上我们可以看到，当除了公爵的乐队以外演奏者试图演奏他的乐曲时，收效往往不如意。这也是为什么每当我们谈及公爵的成就时，必须提到将这些成就展现得淋漓尽致的演奏者们的原因。我们不可能将《爱尔兰王室幻想曲》的整体成功，与米利和南顿这两位丛林风格大师的独奏割裂开来。没有了比加德丝绒般的单簧管和霍奇斯迷人的萨克斯主题，《流浪者》（“主人之声”[HisMaster’s Voice]唱片版）或许也不能算得上是杰作了。甚至是阿德莱德·霍尔[ Adelaïde Louise Hall，1901—1993，出生于美国的英国籍爵士乐歌手和艺人，是哈莱姆文艺复兴的重要人物。]沙哑的嗓音，也算是为《克里奥尔情歌》和《我爱唱布鲁斯》增添了几分迷人的异域情调。 【1931—1939年间 】 经过了二十年代的摸索后，公爵的乐队在下一个十年中进入了成熟阶段。在这段时间内，乐队成员已基本固定。除了1932年，因为长号手劳伦斯·布朗[ Lawrence Brown，1907—1988，美国著名爵士乐长号手。]的加入和中音萨克斯手奥托·哈德威克[ Otto James “Toby” Hardwicke，1904—1970，美国萨克斯手。14岁开始演奏拨弦贝斯，后开始演奏C旋律萨克斯，最终决定演奏中音萨克斯。]的回归，乐队从十二人增加到了十四人。此外，1935年公爵找到了雷克斯·斯图尔特[ Rex William Stewart，1907—1967，美国爵士乐小号手。]来代替小号手弗雷迪·詹金斯，同时还邀请了被视作杰出低音提琴手约翰·柯比[ John Kirby，1908—1952，美国爵士乐低音贝斯手，同时也演奏长号和大号。]最大的对手的比利·泰勒[ Billy Taylor，1921—2010，美国爵士钢琴手、作曲人、播音员和教育家。1994年曾任肯尼迪艺术中心爵士艺术总监。]担任第二低音提琴手。在1931年至1939年间，公爵尽最大可能地运用了他过去在乐曲风格、音阶及和音方面的发现。当时，多亏了米歇尔·安德里克的诠释，我们才通过《荣耀》（It’s A Glory，1931）和《亲爱的旧日南方》（Dear Old Southland，1933）的音调变化、《闪电》（Lightnin’，1931）的多调尝试、升六度和弦在《海德公园》（ Hyde Park，1933）开头和结尾的运用及《谜歌》（Mistery Song）中连续九和弦运用了解到艾灵顿公爵的创作手法又增添了新的内容。这也可以说是他为乐队添加第六个铜管乐器和第四个萨克斯的一个原因，即让乐队中的不协和和音拥有更大的发展空间。 随着《芳心之歌》（Mood Indigo）的发行，当时的音乐界出现了一种被称之为“氛围音乐”的新音乐风格。这种风格的特点表现为节奏缓慢，常用长音，也就是说整首乐曲的大部分都是平缓的陈述段落。相较于旋律性，这些乐曲更突出和声，或者说是和声氛围和相融合的音色的结合（所有的加了弱音器的铜管乐器和单簧管都在低音区演奏），但同时也不失它们各自的特性。它们被“直接地”演奏出来，也就是说没有任何即兴发挥，也没有任何起表现作用的洪亮音色。可以说，艾灵顿公爵在氛围音乐的创作中“过分地”强调柔和，《孤独》（Solitude，1934）便是一个例子。虽然这些作品广受大众喜爱并被在各种乐团所翻唱的过程中变得有些枯燥无味，但实际上这些“氛围音乐”风格的作品并没有失去它们独有的魅力，公爵的这些作品依旧拥有令人惊叹的华丽音质，依旧动人。 在对“氛围音乐”进行探索的同时，《丛林回声》（Echoes Of The Jungle，1931）等作品则代表了使公爵和他的乐队为之骄傲的音乐风格的顶峰。加了弱音器的小号和长号、中音萨克斯和单簧管轮流不断地演奏着，使得略显沉重的《丛林回声》清晰地描绘出一幅原始的、谜一般却又令人激动的赤道地区的画面。而班卓琴不再为乐曲的节奏服务，转而为乐曲本身的可联想性营造出一种别致的效果。然而，《丛林回声》和《孤独》可以说是代表了公爵的艺术中生动的灵感来源的两个极端。直到《月光》（Moonglow）和《最悲伤的故事》（Saddest Tale，1934）发行后，艾灵顿公爵的天赋才得以最大限度地发挥，他也创作出了三十年代最具标志性的一批作品。 公爵的代表作很少是在别人的主题基础上创作起来的，但《月光》却是一个特例。显而易见，这首可以被称作最美爵士乐之一的乐曲中处处留着公爵的影子、公爵式的结构和和弦。他对配器的改变使得整首乐曲充满了不可思议的热情，然而整首乐曲最惊艳的还是库迪·威廉姆斯在原曲基础上的恣意发挥。艾灵顿公爵成功了：合奏与即兴演奏碰撞、融合，就好像它们本该彼此环抱一般。如同后来的约翰尼·霍奇斯一样，库迪终于展现出了他特殊的灵感，紧随其后的《最悲伤的故事》则更是从头到尾都令人惊叹。公爵从《月光》的序曲部分起就将它引向诵经般的形式，其中有对愉悦的追求同时也给悲剧的、致幻的气氛留下了一定空间。公爵还将每一段独奏都包裹在一段出色的管弦乐合奏中，并极力保证它们的协调性，这也是公爵在音乐风格上的又一次完美尝试。这部作品顺利地解决了所遇到的问题，可以说一首无尽的诗歌，其中的绝妙之处数不胜数。 30年代末，公爵演奏的多为商业作品，然而事实上这十年来他的才华早已令世人震惊。无论是创作初期音色的融合，还是现在的新形式，就像铜管乐器和萨克斯的乐句与长号的几个音相碰撞就能惊人的效应一样（《旋律之深坑》[Sump’ About Rhythm，1933]），公爵的音乐所产生的经济效益从未减少过。或者说，他所获得的收益的变化直接体现了他才华的展现程度，这也得归功于他动人的作品，例如《旋转木马》（Merry Go Round，1933)、充满新鲜感和想法的《乔家少女》（The Gal FromJoe’s）、《小鸭伍奇》（DuckyWucky），甚至是生动大胆的《莱姆豪斯布鲁斯》（Limehouse Blues，1931）、《蓝色情怀》（Blue Feeling，1934）和《闹腾的布鲁斯》（Bundle Of Blues，1933）。最终，当《爱尔兰王室幻想曲》发行十二年后，公爵经过百般琢磨，为他这部旧作品创作了一个新版本。它们有着同样的主题，却通过完全不同的方式表现，以释放出最强烈的情感。从中我们能够再次感受到，是什么让公爵音乐的音质和协调性随着时间的推移不断进步。 在1931年至1939年间，艾灵顿公爵所受到的赞誉应当再加上一项，这都归功于乐队的乐手们。他们是自己音乐的主宰，他们的才华也由此得到了最大程度的发挥。他们的优势在于，多年的共同工作让他们拥有了相似的思维和表达方式，即能够让他们的在保持各自独特之处的同时，也保证乐队的一致性。 在查理·帕克[ Charles “Charlie” Parker，1920—1955，美国爵士乐萨克斯手和作曲人。]出现之前，约翰尼·霍奇斯始终是公认的第一萨克斯手，这一点在多张CD中充满灵性的萨克斯独奏中都能体现出来；无人能模仿的乔·南顿，最擅长的就是慢速布鲁斯和丛林风格的乐曲；而哈里·卡尼在当时仍是唯一一个能够用上低音萨克斯吹奏出无比动人的音色的乐手。至于雷克斯·斯图尔特、劳伦斯·布朗、巴尼·比加德和库迪·威廉姆斯，公爵为他们开创了爵士协奏曲的先河，并为他们每人都灌制了一张唱片。不得不承认，为布朗和斯图尔特创作的协奏曲几乎没有收到任何赞誉：《黑人小号》（Trumpet In Spades，1936）只能算得上是一首与雷克斯的精湛技艺完全不相符的幼稚的练习曲。与之相比，比加德的《单簧管挽歌》（Clarinet Lament，1936）充满了新奇而独特的想法，而《哈莱姆区的回声》（Echoes Of Harlem，1936）可以说是公爵最完美的专辑之一。在整张专辑中，库迪都有十分稳定的发挥，加了弱音器的小号演奏出不经删减而通俗易懂的乐句，使独奏获得预期中的效果。 在这段时期的作品中，艾灵顿公爵也为自己创作了一段钢琴独奏的主题，然后在其中加入了一些巧妙的音符，便成了一首别出心裁的序曲。他即使爵士乐队中最理想的钢琴手，自愿地躲在一旁，又在有需要时及时地参与进来，同时能够充分地认识到自己所演奏的乐器的所有可能性。在二战前，巴黎有幸两次迎来了艾灵顿公爵。第一次是在1933年，公爵在普莱耶音乐厅连开三场独奏音乐会；第二次则是在1939年公爵重整旗鼓之前。 【当艾灵顿公爵遇上兰斯福特和贝西伯爵[ William James “Count” Basie，1904—1984，美国爵士乐钢琴手、管风琴手、乐队指挥和作曲人。]】 即使拥有杰出的乐者和日臻完美的配器技巧，作为乐团的领头人的艾灵顿公爵遭到了许多内行人的严重质疑，由此拉开了“战争”的序幕。比起公爵，很多人更喜欢吉米·兰斯福特[ James Melvin “Jimmie”Lunceford，1902—1947，美国著名爵士乐中音萨克斯手，摇摆舞时代（swing era）著名的乐队指挥。]或是贝西伯爵的乐队。兰斯福特的成功得益于他的乐队组织者西·奥利弗[ Melvin James “Sy” Oliver，1910—1988，美国爵士乐编曲人、小号手、作曲家、歌手和乐队指挥。]。作为公爵理念的继承人，奥利弗在力图演奏出精致、多样的音乐时，恢复了二拍子乐曲的地位，同时保证了小号在演奏超高音时不发出过于刺耳的声音。而来自中西部地区的贝西伯爵则为纽约人民带来了一支才华出众的乐队：包括赫谢尔·埃文斯[ Herschel “Tex” Evans，1909—1939，美国次中音萨克斯手。]、莱斯特·杨格[ Lester Willis Young，1909—1959，美国爵士乐次中音萨克斯手，有时也演奏单簧管。]（次中音萨克斯手）、哈里·埃迪森[ Harry “Sweets” Edison，1915—1999，美国爵士乐小号手。]、巴克·克莱顿[ Buck Clayton，1911—1991，美国爵士乐小号手，即兴演奏录音倡导者，曾与中国流行音乐之父黎锦晖密切合作。]（小号手）和著名的长号手迪克·威尔斯，其中一些音乐家完全可以与公爵的乐队成员相媲美。这两支乐队在摇摆乐方面已经远远超过了公爵的乐队。兰斯福特的乐队以精确的节奏和令人震惊的见解闻名，而贝西伯爵则更像是一家大规模企业，所有的一切，包括不加修饰的即兴演奏，都是为完美的节奏感而服务的。伯爵最著名的乐团成员包括贝西伯爵（钢琴手）、弗雷迪·格林[ Frederick William“Freddie” Green，1911—1987，美国爵士摇摆乐吉他手，曾特别提出在大乐队中设置复杂的节奏吉他。]（吉他手）、沃尔特·佩吉[ Walter Sylvester “Big ’Un’” Page，1900—1957，美国爵士乐多乐器演奏家和乐队指挥，最著名的是他作为低音提琴手的突破性表现。]（低音提琴手）、乔·琼斯[ Jo Jones，1911—1985，美国爵士乐鼓手。]（鼓手）。出于对艾灵顿公爵的乐队的低估，他们并没有意识到他们也应当对公爵的乐队有一定的认识，毕竟公爵的乐队在鼎盛时期也曾有过非常出色的表现（曾创作出例如《乔家少女》（The Gal FromJoe’s）这样的作品）。