讲故事的人——哈尔斯的谜

哈尔斯的谜 故事浮现在脑海里，是给人讲述的。有时候，绘画作品也是如此。我会努力将它描述清楚。不过，像专家们通常所做的那样，首先我要把它放到艺术史中。这幅画是弗朗斯·哈尔斯（FranzHals）所作。我揣测它可能作于1645-1650年之间。 1645年是哈尔斯作为肖像画家的事业转折期。当时，他年过六旬，才开始受到器重，接到大量订单。而此后，迄至二十年后穷困潦倒地谢世，哈尔斯的名声江河日下。命运的转变与一种另类的自负相契合。 现在我要描述这幅画。这是一幅横幅大油画--宽1.85米，高1.30米。斜躺的人体略小于真人尺寸。作为哈尔斯的作品--他草率的工作方式经常导致颜料开裂--这幅画保存良好；如果这幅画出现在拍卖行，它能够售得--鉴于其主题在哈尔斯的全部作品里独一无二--二百万到六百万美元。我们应当牢记，从此此画的赝品便可能出现。 迄今为止，模特的身份是个情理之中的谜。她裸着身子躺在床上，看着画家。显然他们之间有着某种同谋关系。像哈尔斯如此迅速的绘画速度，她这个姿势定是只摆了数个小时。而她的神情仍然交杂着赞许和怀疑。 她是哈尔斯的情人？是订这幅画的某个哈勒姆（Haarlem）市民的妻子？若是如此，这位顾客打算将画挂在何处？是恳求哈尔斯为其作画的妓女--也许她打算挂在自己的房间里？是画家自己的女儿？（这是我们欧洲艺术史家拓展前途远大的侦探事业的良机。） 房间里发生着什么？这幅画给我的印象是，画家和模特的眼里都只有他们的当下行为，正是这些为着自己之故而接手的当下行为才使它如此神秘。她躺在画家眼前零乱床上的行为；他以那样一种方式审视与描绘她的行为，让她的形象很可能比他们两人本身更为持久。 除了模特，画面下方三分之二的空间被床所占据，或者说被凌乱的床单所占据。上方的三分之一是床后的墙。空空如也的墙壁是淡褐色的，亚麻籽或纸板箱的颜色，一如哈尔斯常用的背景色。女人的头靠在左边，斜躺在床上。床上没有枕头。她双手支起头，以便看着画家。 她扭转着躯干，好让她的胸部尽量朝着画家，她的臀部朝着天花板，双腿伸向靠墙壁的床的另一边。她皮肤白皙，有几处呈粉色。左肘和左脚打破了床的轮廓线，印在棕色的墙壁。她的头发漆黑，乌鸦的黑。艺术史传统在我们头脑如此根深蒂固，以至于当我们在这幅十七世纪的作品里看到她的阴毛时，我们震惊了，一如在现实里，我们若发现她没有阴毛的惊讶。 你如何能够轻易想象哈尔斯所画的裸体？我们必须抛开所有包裹着沧桑的面容与紧张的双手的黑衣，然后想象以同样强烈、精炼的观察力所描画的身体。不是严格的对形式的观察--哈尔斯是最反对柏拉图的画家--而是观察所有经验在这些真实形式上所留下的痕迹。 他描绘她的乳房，好像它们是完整的脸。后面的乳房是侧像，前面的乳房是四分之三像。两肋画得犹如指头隐没在腹下黑色毛发里的双手。一只膝盖画得如此生动，好像它能够像下巴一样表达她的反应。画面的效果令人惊惶，因为我们不习惯观看以这样的方式描绘的世俗肉体。大多数裸体画都是天真得像无法企及的目标。我们惊惶，是因为存在另一个有待确定的理由，也是因为画家的注意力全在于描绘她--她，再无旁人，也无对她的幻想。 也许床单最直接地表明了这幅作品出自哈尔斯之手。除他之外，无人能够如此激烈而张狂地描绘床单--似乎在他的经验中，他无法容忍熨得平整的白色床单所暗示的天真。他肖像画里每只袖口都透露手腕的习惯动作。而这里一切都昭然若揭。挤作一团、乱糟糟的床单褶皱，像是灰色的小树枝所编织成的窝，床单上的高光像是瀑布，毫不含糊、生动地述说着方才发生在床上的事。 床单、床与如此安静地躺在上面的人物之间的关系更为细腻。这个关系里有一种凄楚。这凄楚与画家的自我中心没有瓜葛（确实，也许他根本没有碰过她，床单的生动演出只是一个花甲老人的回忆）。两者的色调关系是微妙的，偶有几处，身体几乎与床单一样的白。这倒让我想起了马奈的《奥林匹亚》--马奈对于哈尔斯敬慕至极。但是在纯视觉层面，这两幅画之间毫无相似之处。因为在《奥林匹亚》中，倚在床上的女人，旁边一个黑人女仆侍候着，显然是安逸享乐的。这使得我们相信，哈尔斯所描绘的躺在零乱床上的女人，稍后要起身铺床，清洗熨烫床单。作品所传达的凄楚正存在于这个循环的重复里：彻底放荡的女人，扮演清洁者、折叠者、整理者的女人。如果她脸上呈现出挖苦的神情，那么它便是假装。这是女人令男人不解的众多事情之一--男人得意于自己的一致性（homogeneity）。 她的脸出人意料。因为当身体祼露时，根据裸体画的传统，脸上的表情应当是纯粹的邀请或者掩饰，而绝不应当像一丝不挂的身体那般坦诚。而在这幅画里，情形更糟糕，因为身体也和脸一样，被描绘得对自己的经历丝毫不加掩饰。 然而，哈尔斯没有意识到，或者毫不关心诚实的实现。他的画里蕴含着一种我起初无法理解的绝望。笔触的能量是性欲的，同时也是极端急躁的发作。为什么急躁？ 在想象里，我将这幅画与伦勃朗的《拔示巴》（Bathsheba）作了个比较。《拔示巴》作于1654年（如果没有记错的话），与哈尔斯创作此画的时间相近。这两幅画有一个共同点。两个画家都不曾想把他的模特理想化，这意味着他们不想区别--在观看的意义上--所描绘的脸与身体。除此之外，这两幅画不但是不同的，而且还是对立的。但是伦勃朗作品的对立有助于我理解哈斯尔的画。 伦勃朗的拔示巴是一个形象制作者所爱的女性形象。她的裸露是原始的。在穿上衣服与世人相见之前，在众人对她作出判断之前，她就是她。她的裸露是她存在的一个功能，散发着她存在的光芒。 拔示巴的模特是伦勃朗的情妇亨德丽奇（Hendrickye），纵然如此，画家仍然不愿意将她理想化，这不能简单地以他的激情来解释。这里至少须得考虑另外两个因素。 其一，十七世纪荷兰绘画的现实主义传统。它与另一个"现实态度"不可分离。这个现实态度是荷兰商业和商人资产阶级独立、纯粹世俗权力膨胀的道路上最基本的意识形态武器。其二，与此矛盾的是伦勃朗的宗教世界观。这两者辩证地结合，促使或者刺激年迈的伦勃朗比任何荷兰画家更为激进地将写实方法应用到个人经验的题材上。在这里，重要的不是他所选择的《圣经》题材，而是他的宗教观念为他提供了救赎的信念。正是这一点，使得他能够坚定不移地，带着微弱企盼地注视着经验的残骸。 伦勃朗后半生所画的所有悲剧人物--哈拿（Hannah）、扫罗（Saul）、雅各布（Jacob）、荷马（Homer）、尤利乌斯·西维里斯（JuliusCivilis）以及自画像--都是侍者。他们的悲剧非但没有被隐匿，而且正在被描画允许他们等待。他们所等待是的意义，赋予他们全部经验的最终意义。 哈尔斯所画的躺在床上的裸女与拔示巴完全不同。她的姿势不是穿上衣服之前的自然状态。她刚将衣服褪去，躺在床上是她未曾修饰的经验，刚从亚麻籽色房间之外的世界带进来的经验。她没有拔示巴所散发的存在光芒。发光的只是她沁着汗发红的皮肤。哈尔斯不相信救赎的信念。对他来说，没有可与写实方法相抗衡的东西，只有他追求真实的鲁莽和勇气。她是否是他的情妇，爱或不爱，这些都无关紧要。他以他所知道的唯一方式将她画下。也许他著名的绘画速度，部分是为了唤起必要的勇气，为了尽快完成这样的表情。 当然画里面有快感。这快感不是内嵌于绘画的行为之中--像韦罗内塞（Veronese）或莫奈--而是画面涉及快感。这不仅是因为床单所讲述的历史（或者像讲故事的人那样假装讲述），而且也因为从躺在床单上的身体里可以发现的欢愉。 如发丝般细密的颜料裂缝，绝不是对画面的破坏，似乎反倒加强了女人皮肤的光泽和温暖。正是画面上几处这样的温暖才将身体和床单区分开：床单衬托在温暖的身体下，几乎呈现出冰一样的淡绿色。哈尔斯的天才正在于以赋予肉体一种表面性的方式去描绘它。在画里，他似乎在渐渐地接近他的对象，直到与她们脸颊摩挲。而在这种肌肤相亲之时，欢愉自然生发。此外，裸露能够将我们降为两个公分母，这种简化产生了某种慰藉。 我知道我没有恰如其分地形容画面的绝望。我要再试一次，这一次我要抽象地开始。带着自信与绝望，长硬了翅膀的资本主义时代在十七世纪的荷兰拉开序幕。前者--崇尚个性、航海、自由企业、贸易、证券交易所--是为人们所接受的历史的一部分。绝望，或者如同帕斯卡（Pascal）的绝望，一直被忽略，而被用其他术语表达。不过，这种绝望部分最为惊人的证据，还是哈尔斯十七世纪三十年代以降所画的一幅幅肖像画。我们可以从这些男人（而不是女人）的肖像里，看到一个全新的社会群体的类型学，和个人不同情况下的一种新的焦虑或绝望。如果我们相信哈尔斯的话--如果我们不相信，那么他便什么都不是--那么今天的世界便不是欢喜地得来的。 从画上躺着的女人脸上，我第一次理解了哈尔斯可能在何种程度，又是如何分担他经常在模特身上发现的绝望。潜在的绝望内在于他的绘画实践。他描绘表象（appearance）。因为可见之物呈现（appears）我们错误的认定--所有绘画作品都是关于表象。直到十七世纪，大多数绘画都在虚构一个可见的世界。这个虚构的世界大量地借用现实世界，却排除现实里的偶然。它画出--在这个词的所有意义上--结论。十七世纪以后，许多绘画关心的是掩饰外表；新兴艺术学院的任务是传授掩饰的技巧。哈尔斯的开端和终点都是外表。他是唯一一个深远地预言了摄影的画家，虽然他的绘画作品没有一幅是"照相般的"。 对于作为画家的哈尔斯，从表象开始和结束意味着什么？作为一个画家，哈尔斯不是将一束花、一只死去的山鹧鸪、街上遥远的行人降低为它们的表象。他是要把仔细观察得到的经验降为表象。这个练习，跟将每个价值系统降低为金钱的价值一样无情。 三个世纪以后的今天，经历了数个年代的大众传媒和消费主义，我们可以看到资本最终是如何掏空一切，只留下表象的碎片的。我们现在能够看到这一点，是因为我们有着政治的选择。哈尔斯没有选择，正如他没有救赎一样。 当他画那些至今佚名的男人肖像时，他的绘画与他们当时的社会经验等值，这也许充分地为他和他们--如果他们有着足够的先见之明--提供某种满足。艺术家不能改变或者创造历史。他们仅能做的是剥去历史的伪装。剥去历史伪装的方法有许多，其中包括展示无情。 然而，当哈尔斯着手描绘这个躺在床上的女人时，情况又不同了。裸露的部分权力在于它似乎是非历史的。许多世纪、许多年代都被剥去衣裳。裸体似乎将我们遣送回自然。似乎，是因为这个概念忽视社会的关系、情感的方式和意识的偏见。但是它并非完全虚幻，因为人类性欲的权力--成为激情的能力--依赖于对一个新开端的许诺。这个新不但被认为是指涉个人的命运，而且同样地指涉宇宙的命运，在这样一个时刻，它以某种奇怪的方式充满历史并超越历史。我之所以这么说，是因为它们在各国的爱情诗里重复出现--即便是革命时期，它们是宇宙的隐喻。 在这幅画里，作为一名职业画家的哈尔斯，与他的对象是不可能等值的。因为他的对象--无论多么早熟，多么怀旧--负载着一个新开始的潜在承诺。哈尔斯以他最纯熟的技艺画出床上的身体。他将它的经验描绘成表象。然而他描绘这个有着乌鸦般黑色头发的女人的行为，却无法回应她的形象。他想象不出任何新的东西，他站在表象的最边缘，绝望。 然后呢？我想象哈尔斯放下画笔和调色板，在一张椅子上坐下。此时，女人已经起身离开，床空空如也。哈尔斯坐着，阖上双眼。他阖上双眼，不是为了休息。闭着眼睛，也许他会看见，像盲人那样看见，其他时期的其他作品。