剪辑之道——高中生机密

翁达杰：你是怎么从一个纽约仔变成了一个加利福尼亚的电影从业者呢？ 默奇：1963年至1964年，我在意大利和巴黎研习艺术史以及拉丁语系的语言，那时法国的“新浪潮”运动正如日中天。我回美国后，满脑子嗡嗡嗡地转着电影的念头，结果我突然发现居然还真有学校可以去学电影！我感到难以置信、美妙无比甚至觉得近乎荒谬。我申请了几个学校，并奇迹般地得到一份南加州大学研究生院的奖学金。更奇特的是，我是到了那儿后才意识到电影需要声音！电影的声音必须跟画面分开记录，并且必须先“煮熟”了——即经过剪辑和混音之后——电影才算最终完成。认识到这一点对我来说简直就如同听到神谕，我当即看到了它跟我十二年前干的那些事情之间的关联，顿时兴奋不已。 翁达杰：你在电影学院就碰到了后来合作的那些电影人吧，弗朗西斯·科波拉，还有乔治·卢卡斯？ 默奇：弗朗西斯当时在城市另一头的UCLA（加州大学洛杉矶分校），而乔治跟我是南加大的同学。UCLA跟南加大的人是天生的竞争对手，不过我们全都互相认识。UCLA的人骂我们把灵魂出卖给了技术，而我们则骂他们是瘾君子、自恋狂，没本事讲好一个故事，甚至连摄影机也不会用。但那是一种兄弟情谊般的嫉妒，实质上我们互相都半斤八两。在六十年代中期我们大家都感到美国电影正在经历困难阶段。那时旧的好莱坞制片厂体系正日薄西山，而与之对照的则是欧洲电影一波一波的复兴。先是四十年代末期在意大利和日本，接着就是六十年代早期在法国出现的新浪潮。 1967年我从南加大毕业的时候，发现好莱坞给予电影学生的工作机会微乎其微。不过从实用的角度说，读电影学院的好处之一是你能找到气味相投的人并发展出友谊，而这种友谊就会发展出一种非正式的、老哥儿们似的关系网络。如果你们一帮人有十五个，无论如何总有一人能得到个什么工作，这种几率当然很高，那么这就足够为其他人带来机会了。我的好朋友马修·罗宾斯（Matthew Robbins）曾在《大英百科全书》的教育影片部门得到了一份工作，干些布景和其他零杂差使。后来他得到另外的机会，就来问我想不想干他那份活。我就去申请，并得到了聘用。三四个月后，那里的一个电影制作人问我想不想为他的片子做剪辑，他当时正在准备一个关于眼睛功能的影片。我回答说，棒极了！ 《大英百科全书》之后，我做了一阵子的自由职业，在一个叫“达夫影业”（Dove Films）的商业性制作公司短暂供职。那家公司是两个摄影师开的，一个叫卡尔·伯恩斯坦，一个叫哈斯克尔·韦克斯勒，在那儿我曾剪辑过弗默思特牛奶公司的广告，还为美国宣传局（USIA）剪过一部有关现代艺术的纪录片。然后是1968年的12月，在离开电影学院大约一年半之后，我接到乔治·卢卡斯打来的一个电话。他跟弗朗西斯·科波拉已经碰到了一起。原来，他们从卡尔· 伯恩斯坦那里租了器材要拍一部电影，就是《雨族》（The Rain People，1969），弗朗西斯想找人做混音，问我愿不愿意搬到旧金山去干那个活儿，他正考虑把美国西洋镜公司建在那里。 翁达杰： 你在电影学院的时候，跟乔治·卢卡斯有多熟？ 默奇： 我俩1965年就认识了，我为他的好几部学生作品工作过。后来华纳兄弟提供了一份为期半年的奖学金，我们俩是最终剩下的两个竞争者，当我们去参加最后一轮面试的时候，各自都意识到这份奖学金只有一人能得到，另一人则会空手而归。于是我们就约定，不论是谁得到了它，将来遇到好机会就要想着拉对方一把。结果是乔治得到了奖学金。一旦机会来临，他也就叫上了我。他在华纳兄弟的时候遇到弗朗西斯，他当时正在拍摄《彩虹仙子》（Finian’s Rainbow，1968）。由于全公司上下就他俩长着络腮胡子，他俩就成了密友——当然不仅仅是胡子，他们成为密友的原因还有很多。后来弗朗西斯写了《雨族》的剧本，华纳投拍，就雇了卢卡斯来跟拍该片制作过程的纪录片。 翁达杰：所以是他们叫你去旧金山跟他们会合的？ 默奇：是的。具体地说，我是去给《雨族》做音效和混音，同时也是去加盟西洋镜公司，它是我的电影学院学生生涯的职业化延伸。你知道，处在那个阶段的年轻人，眼前的世界那么大，那么宽广，觉得一切都是可能的，不会想要在洛杉矶安顿下来待一辈子。1965年从约翰·霍普金斯大学毕业后我就跟艾吉结了婚。我们在蜜月中骑着摩托车长途旅行，儿子沃尔特在1968年出生，我当上了父亲。那时真是激动人心，加入美国西洋镜也显得顺理成章。 翁达杰：那是一个新的独立电影公司的起步——你们当时有没有觉得是个巨大的冒险？ 默奇：事后看，对弗朗西斯来说是有巨大风险的，但对我们没什么。要说风险，最多只是那种踏入未知领域时都免不了的感觉，还有就是让家人跟着你东奔西跑，不知道下一步往哪走。我记得乔治曾说，啊，我们可能要不了一年就会夹着尾巴回来，但是至少我们可以干得很爽，至于结果，管它呢！ 好莱坞的大多数人都觉得我们在干一件疯狂的事。但那是六十年代末，是在旧金山，我们满眼看到的是全新的开始：电影摄制的技术过程实现了民主化——只需要较少的资金你就可以上路，拍出一部剧情长片出来，而且想在哪儿拍都可以。 当时，好莱坞不太景气，部分老牌制片厂的老板还在硬撑着，像山姆·高德温（Sam Goldwyn） 、杰克·华纳（Jack Warner） 等人，但是老的一套不再管用。现在回头看，那时已经有某种新的东西在萌芽，但还没有真正开始。在现实层面，电影工会还相当强势，如果跟他们没有点关系，要在电影行业找到工作机会是非常困难的。而我们全都没有加入工会，因为我们都没有电影工业的从业背景。 实际上，在那时拥有电影学院毕业的招牌是非常不利的。于是我们想，反正也是很难找到工作，干吗不找个有意思的地方待着呢？于是我们发现旧金山正好就是这样的地方。 翁达杰：你们开始为《雨族》剪辑声音时，画面剪好了吗？ 默奇：我开始工作的时候，该片的剪辑师巴里·马尔金（Barry Malkin）正要回纽约。他说，完工了，我可以回家了。当时弗朗西斯在欧洲，要大约一个月后才回来。于是我就独自待在那儿，在本尼迪克特大峡谷上面的一间小木屋里，守着全部影片素材、一部Nagra 磁带录音机、一架Moviola剪辑机以及一台转录机，开始进行录音和音效方面的工作。我有点心慌，因为我是个刚从电影学院毕业不久、没有工会保护的“前学生”，却在做一部大公司的剧情长片。所以我不敢去任何一家电影资料库查找、索取声音资料，因为我怕他们会问，你是谁啊？在做什么影片呢？ 再说，即使我在上电影学院的时候也没有用过声音资料库。我总是出去自己录音，所有的东西我都自己录制，所以在《雨族》里我也这么干。我亲手录制了所有的音效——除了对话和音乐之外的所有声音——然后在好几个不同音轨上铺开这些音效。《雨族》最后的混音是1969年5月在旧金山完成的，用了弗朗西斯刚从德国买回来的一台KEM设备。 《雨族》之后我就跟乔治一起弄他的《THX 1138》剧本。这个故事的框架是我和马修·罗宾斯在大学时写的一个大纲。它最早的来源是这样的：乔治当时有门课需要个剧本，因为照他自己的说法他是不会写剧本的，所以他就来问我们说，你俩还想弄那个发生在地下的什么故事吗？我们说不弄啦，他就把故事拿去改了个名字叫《THX 1138》，然后拍出了一个短片，比我们原始的两页大纲要精彩许多。 结果呢，真没想到，到了1969年夏天，我和乔治居然在旧金山开始一起合作《THX 1138》的长篇剧场版。他从9月开始拍，拍得很快。