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提到“规则”，尽管是变动不居且可被改变的，但对形式与叙事的研究来说却是至关重要的。与其他叙事媒介相比较，比如小说、戏剧、漫画书和叙事诗，电影是依据一整套惯例手法来组织故事的，这些手法为作者所理解，电影观众也认得出来。这就是说，我们对电影做出的反应不光是依据我们对“真实世界”的体验，而且还包括我们在观看其他电影时积累起来的期待。电影叙事只能通过这些期待产生意义，这些期待可能会得到满足，否则就要因某种参照和支配这类期待的方式而使叙事受到阻碍。 电影叙事惯例的历史和进化过程使得我们可以做这样的区别，一方面，是“经典好莱坞”或者称主流电影；而另一方面，则是历来属于欧洲领地的艺术电影。换句话说，我们很可能识别出一系列从专断的商业电影而来的叙事传统，在其中，娱乐项目是为了赢利，这是第一要义。而行业内还有受国家补贴的一块，我们也能从中看到一系列叙事惯例的产生，对其加以运用的往往是那些小规模的独立制片公司，在这样的实践中，促进并强调美学创新和个性表达。 这样的概括显然是需要先决条件的。比如说，在当代好莱坞的版图上，纵向联合的大企业的增加，使得大量独立制片人和专擅制片或发行的能人从大公司内部涌现出来。这样的环境导致一批像《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects，布赖恩·辛格［Bryan Singer］，1995）、《记忆碎片》（Memento，克里斯托弗·诺兰［Christopher Nolan］，2000）和《撞车》（Crash，保罗·哈吉斯［Paul Haggis］， 2004）这样的影片问世，它们基本上都采用了一些艺术电影所特有的元素。反倒是欧洲电影业不断地推出喜剧片和歌舞片，而这些类型本来是好莱坞专擅的。而且，欧洲人专擅艺术片的倾向性也可以从商业角度来理解，在一个全球化的市场上，带有美学和民族特色的作品被证明是可赢利的产品差异手段。作为叙事上的分类，经典和艺术电影是彼此联系的，一方对另一方的方法、创造性和竞争力都有所回应。像法国新浪潮电影就对黑色电影（它本身也受惠于德国表现主义电影）致敬的同时也对其进行了戏仿。好莱坞电影，历来都是进行电影“借鉴”的超级能手，一直都在汲取艺术电影的美学和传统，用在自己类型片的旧法翻新上，上面列举的几部影片中的那些创新便可以从这些角度去理解。 艺术电影还与另外一个类别有着紧密联系——先锋派。先锋派最容易从经济和体制上，而不是美学上，与艺术电影区分开来，因为先锋派电影经常是在电影工业体制以外的渠道中流转（电影俱乐部、画廊或学术机构）。而艺术电影尽管经常受资助，但其放映却被纳入到商业轮映的运作中，并且，它们与先锋派电影相比有较大的制作规模，要求它们在票房上有更大的回报。从内容和形式上说，这两个类别有所重叠，大概两者都与现代主义的兴起有关。 不管是艺术电影还是先锋派电影，都可以从对主流电影的反应——甚至反动——这个角度加以理解。有不少涉及艺术电影的批评文章的确将其习惯性的表达方法定义为与好莱坞完全对立的东西，并且从与好莱坞全无关联的角度来加以详尽阐释。作为研究艺术电影惯例的方法之一，这不失为一种有效的途径，但重要的是我们得心中有数，艺术电影可不仅限于此。从它与现代主义的关系来看，从它在不同民族电影中都存在这一点来看，艺术电影并非铁板一块，拿它自身特有的惯例与好莱坞的比较，不能简单地只说一句话，“有我无他”。 “主流”也罢，“艺术”也好，以上对这两种电影的定义无疑都来自西方，是以“第一世界为中心”（first-world centric）的，因为前者是从好莱坞的角度来诠释，而后者又是由欧洲说了算。这说明好莱坞已占据全球电影工业的宗主地位，而且美欧电影传统的强大影响已是无处不在。然而，也有很多影响力很大的、民族的、横跨大陆的（transcontinental）电影，也贡献出了自己的艺术，并且具有商业导向性的习惯表现手法（最容易想到的就是印度和日本的电影）。