导演创作完全手册（插图第4版）——15.2 风格化的世界、角色和类型

类型，正如我们此前所说的，是我们在其中期待某种确定特征的限定世界。我们对电影中人物的同情和投入，并不是因为我们在空间上立于人物所处的位置去看待这个世界，而是因为我们通过角色的行为喜欢上了他们，看到是什么导致了她现在的境遇，并希望她能活下去。风格化（也就是提高和强化效果）的摄影镜头和某种类型片的剪辑方式不只创造了这些情感，还帮助传达它们。在音乐剧中，我们期望戏剧式的夸张，而在黑色电影中，在充满阴影的和夜晚的场景里，沮丧的侦探们总是爱上他们焦虑不安的女客户。在一种类型中，风格化的角色和他们周遭的环境通常是紧密联系在一起的，并且这种组合对我们期望人物如何去行事有所影响。古罗马的尼禄演奏小提琴的方法和在欧洲中部村落屋顶上的小提琴手肯定是不同的。 15.2.1 距离和悬置质疑 将时空定位得离现实很遥远，对任何一部影片来说都是有好处的。讲给孩子们的故事的开头经常是，“很久很久以前……”，这证明了我们多么容易暂时不去质疑这些被时间、距离或记忆过滤过的事件。古装片（period films）都属于这种类别。维克多•弗莱明（VictorFleming）的电影《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）将场景设置在美国南北战争前的美国南方。举一个时间上更近一点的例子：安东尼•明格拉（Anthony Minghella）的电影《英国病人》（The English Patient，1996）讲述的是发生在二战期间的故事。而李安导演的《卧虎藏龙》（Crouching Tiger， Hidden Dragon，2000， 图 15-1）则是发生在中国古代的故事。 时间设置在过去的电影延续了口述故事的传统，在这里历史事件和人物可以被自由地塑造和修饰，这样一来他们就可以配合叙事者的艺术、社会和政治目的了。 15.2.2 风格化 将任何东西风格化，意味着要超越正常层面去突出人物、场景或者故事的语言，以增强其影响力。部分风格化（partially stylized）：在我们前面讲述的章节中，许多电影都是在单一人物的视点中讲述的，非常谨慎地表达人物受限制的视野。这些电影大部分是从一个更公正和全知全能的视角来讲述的。在影片《惊魂记》（Psycho，1960）那一幕经典的洗澡场景中，当凶手开始乱刺时，观众的视线临时与凶手合而为一，而后视点转换至马伦•克雷恩（Marion Crane）看到的充满痛苦的画面。这些元素简短而突然地插入一个即时的、受限制的感知中——起先是凶手的视角，然后是受害者的——这被保留在电影最残酷的时刻，这一刻希区柯克大胆地舍弃掉了女主人公。在凶手跑出去之后，我们被留在故事讲述者的视点里——与汽车旅馆里的尸体待在一起。因此，希区柯克通过将观众的意识提升至超越角色意识的程度，而使他们成为享有特权的合作者。 主流的、全知全能的摄影手法经常使用风格化的视点来暗示故事讲述过程中的转折点，比如说，角色一时的失衡（比如极度兴奋、恐惧、心神不安等等），或者向观众们展示出隐秘的信息，就像小说家在文学创作中的离题话（aside）一样。这种信息（象征性主体、预兆的机制、特殊结构内的并置）不为影片中的角色所知，观众可以从预知角色所不知道的事情中，得到紧张感的增强。