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在《娜拉》（参见附录三）的开场部分，英格玛·博格曼将《玩偶之家》的第一场戏精炼为娜拉和她的丈夫托伐在一起讨论钱的问题。娜拉邀请他来看看她买的那些围绕着圣诞树的礼物。托伐大谈节约，然后主动说要给她买圣诞礼物。她请求托伐给她现金，因为她需要现金来偿还她背着丈夫借的债务。他起身推诿。于是她转向较轻松的话题——邀请朋友来参加圣诞晚会。这场表面上对话过多的家庭戏，情节却充满紧张而复杂的弦外之音。 在这场戏开头，娜拉提到她购买的物品劝诱托伐的注意。一开始他设法忽视她，但在他第一句台词说到一半时，娜拉提到购物引起他的注意，此时这个节拍似乎就变换了。然后，她试图哄托伐拿出更多的钱。他的反应是让她注意他们的财务状况。将他拿出皮夹的时点标记为节拍结束的点是顺理成章的。不过，我最初的念头是在这一点之前——当娜拉说“同时我们会借钱”之后——就开始第三节拍，因为这句话导致托伐开始一个新的情节——宣扬借钱之恶。娜拉接受他的教训，以此试着让托伐回到正题上，而她的顺从促使他用少量的现金诱使她放弃铺张的圣诞计划。她接受这笔钱，但请求托伐给她现金作为圣诞礼物，这导致托伐提醒她太浪费。有趣的是，虽然被他的话伤害了，她还是向他证实他是否已经邀请他们的朋友阮克医生共进晚餐，借此把他拉回到圣诞节的气氛中。娜拉暂时脱离失败的位置，然后托伐亲吻她，庆祝他升职为银行经理。 通过分析情节，我们发现，这出戏的第一个场景表面上是天真无邪的家庭对话，最后也以一个亲吻结束，其实却充满紧绷的权力竞争。在那个基础上，我们可以下结论说，娜拉的场景目标是让吝啬的丈夫掏出钱，这个目标包含了调情、请求和哄骗等情节。托伐的情节似乎可以总结在一个目标下，即限制娜拉的奢侈浪费。他的情节包含了诸如提供合理性、对她进行说教和小恩小惠，而所有的这一切都是为了控制他认为的浪费行为。 这么做的好处之一是，现在我们可以看清楚这场戏的基本物理结构：行为如何产生反应，原因如何产生结果，以及情节和障碍如何联结。这个场景里娜拉的冲突清楚而直接，一个角色的情节正好是另一个角色的障碍。她最大的外在障碍是她丈夫的过度节俭，而他主要的障碍则是她所谓的浪费。注意给定的情境如何凸显障碍，加强进一步的情节需求。托伐升职为银行经理意味着娜拉会认为他的财务情况良好，进而向他要更多的钱。这场戏设定在临近圣诞节的时候，让娜拉有机会累积多一点的钱还债。她最近的购物之行是最直接、最急迫且最有用的给定情境，让这场戏更具紧迫感。 这个章节的任务是清楚地阐明情节与障碍，它事关才智，也关乎移情作用。随着过程逐步发展深入，我们必须不断加入想象力。导演必须密切融入剧中的情境，才能完全理解演员所做的选择。托伐为什么担心娜拉的浪费？娜拉对负债有什么感觉？为什么她需要从丈夫那里得到比平时更多的零用钱？这件事只关乎还钱给她的债主，还是关乎更深层的骄傲与尊严？在《玻璃动物园》里，阿曼达无望的表情为什么会促使劳拉和她分享她在动物园的经历？是什么原因让劳拉大部分的时间都待在家里？她是怎么度过一天的？一个反复出现的问题是，迫使剧中人物表演他们情节的情境是什么。 借助情节分解场景，使许多排练时将会出现的问题提早暴露，并开始探索每个场景发生的事。准备每一场戏对导演来说应该是一种激励，而不是图解。纸上谈兵也许看起来聪明伶俐，但如果排练中的发现更为实用的话，导演必须随时准备把之前这一切丢开。 表演背后的理论基础 康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基通过观察他那个时代最优秀的演员，为现代剧团带来革命性的变化。他得到的结论是，一个演员要真诚地演出，就不能正常地直接处理感情。他发现，真实的情感是跟随其他事情而来的副产品——例如追求一个目标或演出一个情节。对于绝大多数的演员来说，专注于直接表现情感是一种对指示的处理——当演员要表明情感而不是演出情节的时候。 最近，把所有的一切——从体验派表演方法的过度泛滥到许多美国剧团的心理学偏好——都归咎于斯坦尼斯拉夫斯基的倾向变得很流行。但是，那些认为他的贡献只不过是美国表演艺术体系根源之一的人，没能考虑到他著作的主要部分。在美国表演技巧发展过程中最具讽刺意味的事情之一，就是在体验派表演方法出现之时，斯坦尼斯拉夫斯基的三本著作只有第一本被翻译成英文。所以当李·斯特拉斯伯格宣布他发明了一套强调情感记忆和自我分析的斯坦尼斯拉夫斯基表演方法时，他其实只知道《演员的自我修养》（An Actor Prepares）这本书——它强调联结演员个人与角色的重要性。尽管与斯坦尼斯拉夫斯基一起做研究并熟知他作品的人提出反对——如史黛拉·艾德勒（Stella Adler），体验派表演方法以及随之而来的许多美国表演，还是继续坚持它们狭隘的中心观点，大多忽视斯坦尼斯拉夫斯基另外两本书的存在。在《塑造一个人物》（Building a Character）和《创造一个角色》（Creating a Role）里，斯坦尼斯拉夫斯基平衡了肢体和感情，推动一种表演方式，让演员可以由内向外并由外向内创造角色。事实上，很有可能就是斯坦尼斯拉夫斯基催生了许多20 世纪肢体表演技巧的发展。另一件讽刺的事在于，有些体验派的演员因为太过于陷入动情的表演中，以至于他们无法完成斯坦尼斯拉夫斯基全部理论所强调的东西——表演情节！ 斯坦尼斯拉夫斯基虽然获得了一些和弗洛伊德相同的结论，却并没有把心理学引入剧场实务。为了传达一些史上最伟大的剧作家不凡的洞察力——其中最著名的是莎士比亚，古往今来的演员们都必须理解并展现人类错综复杂的情感。如果说这一章描述中的许多见解是心理学方面的，那是因为心理学是现实主义戏剧中的一个重要元素。探索情节的过程并非天生是心理学的，它并不偏爱某种特别的风格或美学。面对莎士比亚的戏时，搜寻情节与演出情节一样有用，而且不只产生心理学方面的理解。这一章所呈现的诠释过程，事实上是大部分成功的导演正在做的事——进入剧作家的想象中，通过确定达成目标的方式来指导演员。忽视每个角色的情感生活、只是把所有的焦点集中在形体和动作的导演，将面临风险，他可能会减损每一部戏的想象，不论是什么风格的戏。