像导演一样思考——1.1　导演作为诠释者

一些教科书和导演课程给人的印象是，只要精通某些技能，如舞台配置与结构组合，就可以导演出伟大的作品。不过，就和每一种艺术形式一样，光有技术根本不够。一个导演要成功，必须具有创造力、创作才能、直觉以及最重要的——热情。热情是导演探索一出戏的精神或内在生命的原动力。缺乏分享故事的热情，就很难与剧中人物产生深刻关联，而缺乏这种热情的导演，往往会导出冷酷的作品。正如演员一站上舞台就应该图谋不轨（an ax to grind，或者说“具有强烈的企图心”），导演艺术家“必须有话要说”。这些话不需要是社会或政治宣言，也不该替代或高于戏剧本身要说的话。必须有话要说，指的是传达一个独特观点的热情。因为有话要说，所以说故事，所以当导演。 不久之前，美国的导演工作被更多地看成是一种技术，而不是艺术。在这样的环境中，文学和概念的背景被认为是有害的（和英国的剧场正好相反，那里有许多导演都在牛津或剑桥读哲学，为导演工作做准备）。最近的一出美国喜剧戏谑地挖苦导演，把他描绘成一个着了魔般不断在道具摆设上做些细微改变的人。不过，随着导演的形象从管理者或技术工匠进化为成熟的艺术家──就像电影导演的发展，真心投入艺术工作的专业剧场也开始以导演的敏锐度、品位和视野而雇用他们，换句话说，以他们的美学品位。这些特质是很难传授的，然而，戏剧之外的科目才是学习这些的最佳途径。 彼得•福克（Peter Falk）曾经说：“演员必须要爱模棱两可的不确定性。”导演也必须如此——如果他要成为艺术家。“剧场最大的特色”，彼得•布鲁克说，“是观众能够深深投入矛盾之中”。通过深入一个观点然后换到另一个，他说，“你会发现你在生活中真正可以做的事”。相比于媒体所主宰的夸张、快速、短暂的世界，剧场拥有一种潜力——提供混乱而冲突、完整而复杂的观点。 格斯里剧院（Guthrie Theatre） 的前艺术导演嘉兰• 莱特（GarlandWright）描述了他最初到他的前任艺术导演利维乌•丘列伊（Liviu Ciulei）手下担任副导演工作时，他的思想产生的急剧变化。依照莱特的说法，丘列伊是 要我选择当一个导演或是一个艺术家的人……“艺术家”是一个漂浮在你脑海里的名词，但你总会面临抉择而必须大声地说出，“我要当一个艺术家”，而这样的宣告就排除了许多你在生命中可能会做的事。我想对我来说，这样的宣告界定了“做戏”与通过戏剧参与世界之间的差异。当你做了一个像这样的选择，就必须承诺珍视这个工作——这份超越一切的工作，还要珍视这个工作的重要性、严肃性，以及用以保持希望的、这个工作的价值。 像导演一样思考所涉及的内容远不只决定把道具摆在哪里。它代表的是了解并且接受一种艺术形式的责任。它需要如作者一般的强有力的热情、才智与感性。并不是每一出戏都能够像希腊悲剧一样，让公元5世纪的雅典观众产生强烈的感动，但身为艺术家的导演，总是要一再审视戏剧形式的可能性。只有在戏剧无法发挥它的潜力时，这种神圣的使命感才会显得虚伪。如果一个导演要像艺术家一样思考，就必须时时研究戏剧的力量与目的。 1.1　导演作为诠释者 虽然早期的导演教科书几乎没有提到过“诠释”这件事，但现在它已经被认定是导演工作的重心，影响着准备与演出的每个层面。这个进展是20 世纪后期的一个现象，并非凑巧发生在相对主义和心理分析理论出现之后。在戏剧界，导演泰斗如彼得•布鲁克、英格玛 •博格曼（IngmarBergman）、彼得 • 斯坦因（Peter Stein） 与乔吉欧• 斯特雷勒（GiorgioStrehler）等人，纷纷重新审视古典文学。美国在20 世纪60 年代后期的前卫运动以及现代导演训练的出现，都增强了导演诠释功能的重要性。 在最基本的层面上，诠释是必需的，因为语言具有多重意义。就连一句简单的问话，如“你能乘公交车去商店吗？”也会有不同的诠释。一出戏的情况更是复杂，尤其是当编剧不再出席排练而剧本要呈现新的意思时。英国导演强纳生 •米勒（Jonathan Miller）在他的杰作SubsequentPerformances中，使用“来生”（afterlife）一词来形容这个变化： 最初的创作和随后的作品之间人的联结，不可避免会在某个时刻到达临界点，旧事与轶闻的桥梁也就无可挽回地断裂。当这样的情况发生，剧本里增添的详细指示就会变得奇异地难以理解，因为没有人能够解释生成这些指示的原则。就是这个时候，整出戏开始进入它的“来生”，模糊不清的剧本开始发出它自己的声音。 制作一出进入“来生”的戏，需要意义重大的诠释，因为后人很难猜测和领悟一位已故作者真正的意图。你不需要赞同流行的批评理论，认为剧作家所写的有时很有用的指示并不总是完整而实际的。要传达剧本字里行间所隐含的意义，需要数百页的注释，而剧作家留给后代的通常是一些用来引开评论、支持或反驳原作趋向的声明。剧作家的追随者会试着以他们对原作的知识为基础来建立正统的观点，但结果常常极其单调乏味。举例来说，看看契诃夫和布莱希特的剧本如何在他们过世之后被搬上舞台——分别进入莫斯科艺术剧院和柏林市民剧团，就可以了解与作家的私人关系并不能保证戏剧的精彩。同样错误的想法是，要“像原作一样”把莎士比亚戏剧搬上舞台。这些戏剧更像主题乐园中的珍奇之物，这个主题乐园由缺乏依据的、拥有各种诠释的历史证据汇集而成。况且，就算我们知道剧作家的剧本最初是怎么制作成戏剧的，透过现代的眼光来看，那些方法也必定显得稀奇古怪。 有些人低估了为特定观众制作戏剧的重要性，但戏剧必定属于当下。观众的见解会随着时间改变，因此剧本的诠释势必要考虑它在当代的含义。如果不能认识到观众本身也参与诠释，戏剧就无法成为一种活生生的艺术形式。制作戏剧很大一部分的乐趣，来自于探索剧本要如何符合时代精神。毕竟，戏剧表演是在它所创造的这个独特世界中活生生的、会呼吸的东西。否定当下就等于削减一出戏的声音，事实上会把戏剧变成博物馆里的艺术品。当处理另一个年代的剧本，甚至是一部经典时，我喜欢想象成它是剧作家透过气窗直接交到我的手上，并没有那些辉煌的历史纪录。换句话说，制作每一出戏都应该要问：我作为这个年代的导演，如何让这个剧本适合当下的时空环境？与此同时，一出戏的完整性有赖于导演对剧本采用的一种切合实际的诠释。对强纳生 •米勒和大部分有成就的导演而言，这包含了“常识、技巧和文学灵敏度”。把《哈姆雷特》导成喜剧，就显然触犯了这些准则。 我执导的一个重要目标是，发掘一出戏和它特定的观众之间令人惊喜而愉快的情感交流。更改老剧本原来的时间和地点是一个常见的选择，如果安排得机智巧妙，便可以发挥很好的效果，赢得观众的尊敬。但是，为当代的观众制作戏剧并不能将所有的选择都合理化，例如自动将时空背景转换成现代——这是20 世纪70 年代特别流行的做法，但这可能会摧毁一出戏的复杂性。 一个作为艺术家的导演，永远要对他自己的审美观和戏剧负责，也必须平衡他们。在剧本的本质面前既谦虚又具创造力，是对导演最大的挑战之一。这和作者导演之间有一条细微而清晰的界线，所谓的作者导演（auteur）会利用剧本来宣扬某种审美观、某个议题，或是提升名声，他呈现的是粉饰过的剧本，而不是剧本本身。同时，像是纽约的实验剧场伍斯特剧团（Wooster Group）所制作演出的《三姐妹》（Three Sisters）和《纯真年代》（The Crucible），则显然是导演创造出来的全新作品（加上新的标题）。 面对新的剧本，导演自主诠释的范围通常较为狭窄，特别是当剧作家也参与排练的时候。我导演过许多新剧本的首演，可以证明与剧作家分享他的动机和意图具有多么重大的价值。了解作家可以帮助导演掌握他的观点以及剧本创造出来的想象世界。 不过，因为剧作家通常都不是演员或设计师，他的建议常常需要被重新叙述或诠释。偶尔，作家甚至不知道或不记得一句话或一个情景原始的基础。当彼得 •霍尔（Peter Hall）在导演哈洛德 •品特（Harold Pinter）早期的剧作时，曾经在排练中询问品特关于剧本中的某个令人困惑的瞬间，品特停顿了一下——这是当然，然后坦承他不记得当时创作这个瞬间的意图了！当剧作家不在场时，则更需要诠释他的指示。在看过即便剧作家给予相同的指导同一个剧本也可以做出多么不一样的戏之后，就很清楚诠释的重要性了。 诠释的重大责任似乎令人畏怯，甚至对经验丰富的导演来说也是如此。但如果它包含了导演的两大观点——对剧中人物的行为检视（内在观点）与剧本架构（外在观点）的平衡，那么诠释就不必是武断的。接下来的四章把诠释分解为几个要素，试着深入浅出地阐明诠释这件事。归根结底，最好的导演会认识到，诠释工作虽然艰巨，但并非是他一个人的事。在这个过程中他会发现，他的工作同仁——演员、设计师和技术人员，都是他的伙伴。