自动对焦——4 打破陈规

我们把许多作品称为自拍，或从观念上认为它们是自拍，却无法说出确切的原因。的确，人们通常认为出现了摄影师本人的照片就理应算作自拍。这种争论同样可出现在其他艺术创作形式如绘画、雕塑或文学中，但这种自传性或自我审视的命题过于庞大，而无法在这里展开讨论。本书所探讨的当代自拍照片必须要出现艺术家本人的形象，必须对身份认同（既可以是艺术家本人的又可以是更具普遍意义的）进行探究，且必须提供给观者一种具有倾向性的观点或对“自我”进行思考。这并不是说其他照片不属于自拍的范畴，只是除本序言有所提及之外它们并不在本书的讨论范围之内：然而下面的例子打破了陈规并告诉我们自拍照的范围究竟有多么的宽泛。 自拍照通常被当作揭露社会问题的工具，或一种普遍性的象征。杰克•皮尔森（Jack Pierson，1960 ～ ）在其《自拍》系列中将不同男性作为拍摄对象，这些从年轻到年老的男人中却没有一个是皮尔森自己。照片中性感的模特裸露着身体，充满阳刚之气却未免显得老套。通过让模特代替自己，皮尔森提出了有关个人文化身份建构的问题，并揭示出所谓的“自拍照”除揭露外还具有掩盖的功能。 克里斯蒂安•波坦斯基（Christian Boltanski，1944 ～ ）在其1972 年的作品《10 张克里斯蒂安•波坦斯基的肖像照片》（10 Photographic Portraits of Christian Boltanski，1946 ～ 1964）中运用到自拍的概念，作品的标题和详细的图注都在告诉观者这是波坦斯基不同时期（两岁到二十岁）的照片。但实际上这完全是波坦斯基找不同男孩拍摄的虚构作品。可以说，这部作品或多或少带有了达达主义的反叛色彩。马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp，1887 ～ 1968）与安德烈•布勒东（Andre Breton，1896 ～ 1966）于1942 年在纽约共同策划的群展“超现实主义的最初文献”（First Papers of Surrealism）的展览画册也使用了相同的替换手法，作品旁被附上了毫不相干的人物肖像照——照片中的人物并非艺术家本人，却以艺术家的名字命名。以某种抽象的方式暗示人物存在的照片通常也被认为是自拍，尽管实际上照片中并未出现任何人——只是某种有关自我的线索和信号。对影子的运用就是一个很好的例子。摄影师李•佛瑞兰德（Lee Friedlander，1934 ～ ）长期在作品中使用影子，并成功地让影子代替自我。这些充满丰富视觉信息的照片一方面显示出他的侵犯性，另一方面又显示出他的脆弱性，正如一些人认为，佛瑞兰德身体的出现对于画面构成至关重要。 美国艺术家威力德•贝西蒂（Walead Beshty，1976 ～ ）颠覆了常用的“作者论”，他将2009 年的展览新闻稿以一首诗的形式发布，诗中所有的句子摘自他人为其作品撰写的评论文章，这首诗经过他的重新排列而变得押韵。贝西蒂巧妙地将“Press Release”一词变成一个双关语，其字面意思是“发布这条新闻给媒体”，另一层含义是将评论文章（Press）用诗的形式发布（Release）给媒体。这种层叠的关系和重新改造的艺术身份创造出一个用隐晦的文字组成的“自拍像”。 在这一语境下思考19 世纪的影室人像摄影是件颇为有趣的事情。摄影师通常会亲自测试设备、灯光或道具，并会坐在为模特准备的椅子上等待拍摄。有时照片捕捉到的是一个模糊的虚影，那是摄影师晃动的身体留下的。这些幻影使照片带有迷惑性的同时又不失神秘色彩，但它们绝不以大众消费为目的，也绝不是严肃的自拍照片。进入20 世纪后，这种神秘感同样体现在成千上万张（在数码相机普及之前）用宝丽来拍摄的肖像和时尚测试片中。