你的剧本逊毙了！——第二场人物

□ 7.你选错了主人公！ 说起来不可思议但是是真的，人们常常把一整个剧本都写完了，才发现选错了人做他的英雄。一旦你发现自己犯了如此巨大而根本性的错误，难免意志消沉，要一切推倒重来回到正确的路确实很不容易。但是在这个阶段扔掉之前所写的一切，重新围绕正确的人物开始，总好过你就这么把它递给那个关键先生，白白糟蹋掉他今生今世可能给你的唯一一次机会。 怎样才能确定你选对了主人公呢？ 英雄鉴别试验 1）你的英雄必须主动 他必须牢牢抓住掌控权，掌控他的行为、他的问题、他的命运，永不放弃斗争，直到他战胜了那个坏蛋。一个消极被动的主人公永远不能吸引观众或读者。《亡命天涯》（The Fugitive,1993)里的逃亡者理查德•金博尔博士从来就未曾放弃，不管什么问题落在他身上，他都坚持战斗、战斗，直到找到结果，然后继续战斗。 是她发起动作，还是允许其他人想出下一步该干什么？当然，你可以写一个剧本，人物安静地坐着，不采取行动，也不做出决定，从始至终都是安静消极的。但即使是好莱坞最娴静淑雅的娜塔莉•波特曼也不会演的。 被动的主人公就像一张飞往幻想之城的单程机票，有去无回毫无指望。 2）你的英雄必须有一个清晰明确的问题 一个问题。这个问题对于读者来说必须简单，必须清晰，而且前10页读者就得知道这个问题，不能是好几个问题。只能有一个主要问题，也就是这个故事要说的那个。电影更接近短篇故事而不是长篇小说，一定要简单。 就一个问题。 3）英雄的问题要引起观众的兴趣 光吸引你没用，光吸引我也没用。你必须要吸引我们。问题必须足够强烈拽着我们一路狂奔到110页。不要想那些太琐屑太鸡毛蒜皮的，要比较重量级的。 英雄的问题越大，对读者的吸引可能就越大。这当然不是说每部电影都要写一个家伙炸掉了一个强盗小行星，以阻止它撞击地球——地球人知道的，以免它摧毁我们。但这个问题必须是你的人物有史以来所面对的最困难的问题。在《告别昨日》（Breaking Away,1979)中，英雄的斗争在于一直挣扎自己究竟要做一个自行车车手还是凿石匠。在《太坏了》（Superbad,2007）里，主人公只想搞到一点酒这样就可以带漂亮妞出去。 对全宇宙来说，它也许不算什么大问题，但是对电影中的人来说最好是个大问题。 4）英雄必须自己解决他/她的问题 关键时刻没有人能够拯救他。他必须自己搞定。他可以拥有盟友，但是在最后的战役中，你的英雄必须自己击败邪恶力量（如果你是英国人，应该是“eeevil”）。 是她想出一个好主意最后拯救了自己，还是其他什么人救了她？如果是后者，那位其他什么人就是主人公的最佳候选人了！ 在《埃及王子》（Prince of Egypt,1998）里，古以色列人连夜逃出埃及，逃到红海岸边，前有汪洋后有追兵，他们上天无路入地无门。突然，从碧蓝的大海中央，一根火柱款款而来，阻止了一直追赶摩西的坏蛋，还告诉摩西如何分开红海保护大家安全渡海。摩西并没有自己解决问题。这是一个恶名昭彰的“天降神兵”“天降神兵”（deus ex machina），古希腊人发明的一种舞台装置，意思是乘机械来去的神，是出现在一些剧目结尾处的一种升降设备，当故事中的神灵在最后时刻决定从高处下凡拯救即将身陷绝境的英雄时，由它负责承载扮演神灵的演员。后用来指代所有小说戏剧情节中牵强扯入的解围人物(或事件)。——译者注的范例，我为此专门去翻了圣经看上面是不是就这么写的，因为这是迪斯尼高人们容忍这种低劣写作的唯一理由。果不其然，圣经里就是这么写的，火柱确实出现了，搞定了所有摩西的问题。尽管典出圣经，作为剧本写作这仍然是让人发指的低劣败笔。 还有《木偶奇遇记》（Pinocchio,2002），每次小木偶皮诺曹遇上麻烦，蓝仙女都会从半空中俯冲下来，给他一些他自己找不到的线索。“天降神兵”是推动故事前进的下下之选，最好不要用它。 如果这上面的四条标准都亮起红灯，那么你需要认真地重新考虑你的主人公了。 问问自己：你的女英雄一直都像困在轧碎机里么？是不是不停地有越来越大的问题越来越快地袭向她？ 她的情绪是不是强烈到足以支撑整个故事？ 你感兴趣的是她的问题，还是在厨房里修了一架战斗机的她姑妈的问题？究竟哪个才是你的心头好？这个故事真的真的是关于她的么？或者其实是关于其他某某人的，比如说主角的小弟。这就是为什么你把粗糙的初稿给朋友读了之后会傻傻地问一句：“你认为主人公是贝蒂，还是维罗妮卡？” 她是不是绝大多数时间都出现在银幕上？ 她是不是奋勇前进穿越炙热灼人的火焰山，并最终得到了改变？那些做出改变的女演员往往能得到奥斯卡大叔的垂青。 如果你真选错了主人公，应该高兴才对！你已经做了大量细致的工作，这些都会为你的新故事服务。你可以一路放心向前航行，因为已经确信自己行驶在正确的航线上。当然最好的消息是，你还没有把你的剧本递出去。如果那样的话，你所有这些辛苦的海量工作都会变成浪费时间。 你真该庆幸自己现在就能发现，而不是等你手拿创新艺人经纪公司（CAA）创新艺人经纪公司（Creative Artists Agency），简称CAA，创立于1975年，在如今好莱坞是当之无愧的王者，好莱坞2/3左右的一线明星都签在CAA旗下。汤姆•汉克斯、汤姆•克鲁斯、朱丽娅•罗伯茨、妮可•基德曼等巨星均出自CAA，全明星阵容多达几百位，如果再加上音乐人、作家等，CAA签约艺人总数过千。好莱坞最权威的《首映式消息》称之为“好莱坞最有影响力的机构”之一。——译者注的保险项目时才发现。 □ 8.你的主人公塑造得不对！ 千万别忘了《心灵访客》那最重要的一课。你写的文字就是吸引演员参演的诱饵。 只要演员对你塑造的人物动了心，他们就会加入进来，甚至努力促成将你的剧本拍成电影。所以一定要把好好把握人物塑造！ 情节来自人物。所有发生的事情归根结底都源于他们自身。在《夺宝奇兵之法柜奇兵》一开始，我们就得到一个信息：哈里森•福特怕蛇，这是他性格中的一部分。所以，在高潮部分，就必须有蛇！《阿拉伯的劳伦斯》里劳伦斯满怀热情努力避免流血伤亡，而最后，他变了，他自己也迷上了杀戮游戏。《北非谍影》（Casablanca,1942）中，里克信誓旦旦不会为任何人出头，但是最后他却偏偏为人出了头。 接下来说说人物的变化——也就是人物的“弧光”“弧光”（arc），罗伯特•麦基在《故事》中这样定义“人物弧光”：最优秀的作品不但揭示人物真相，而且在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，无论是变好还是变坏。这种人物的变化就是人物弧光。——译者注。也就是指影片开始时的他们 VS.影片结尾时的他们发生什么变化。有时演员会先看头10页，然后翻到最后10页，看看人物有没有巨大的变化。如果没有，他们就直接把这剧本撂下了。如果是岩石警官就会说：“哎——哟”。 人物转变很重要。我们希望仁慈和公正最终获得胜利，我们希望人物能在某种程度上认识自我发现自我，变得跟影片开头有所不同。正因为这些在真实生活中都很少发生，在故事里才愈发显得弥足珍贵。 记得《圣诞怪杰》（How the Grinch Stole Christmas,2000)么？故事开始的时候，阴森可怖郁郁寡欢的格林奇的心脏太小了。结尾的时候，他的心脏变成了以前的两倍，他笑容满面，与沃威勒村的居民和睦相处。这是一个巨大的转变。《意外的人生》(Regarding Henry,1991) 里，哈里森•福特一开始是个性情古怪的混蛋，但是被枪击后他重新发现了人生，最后变成了一个好人。《绿野仙踪》（The Wizard of Oz,1939）里，桃乐茜讨厌堪萨斯，结尾的时候却为能回家欣喜若狂。《窈窕淑女》（My Fair Lady,1964)里，一开始的时候丽萨•杜利特尔是个举止粗俗的贫民窟女子，最后她变成了一位高贵优雅的上层淑女。《变相怪杰》（The Mask,1994）里，斯坦利•伊克斯一开始是个可怜兮兮、卑躬屈膝的失败者，而那个神奇面具则释放了他真正的自我。哇！影片结束时，他完全变成了另外一个人。 当然也有例外，不是所有电影的主人公都会发生转变，比如《荒野大镖客》(A Fistful of Dollars,1964)中那位无名侠客。他有性格“弧光”么？没——有。 在比利•怀尔德比利•怀尔德（Billy Wilder），1906—2002，犹太裔美国导演、制作人与编剧，美国史上最重要的导演之一。曾两度夺得奥斯卡最佳导演奖，八次获最佳导演奖提名。导演作品：《双重保险》（Double Indemnity,1944）、《璇宫艳舞》（The Emperor Waltz,1948）、《日落大道》（Sunset Boulevard,1950）、《七年之痒》（The Seven Year Itch,1955） 、《热情似火》（Some Like It Hot,1959）、《桃色公寓》（The Apartment,1960）等。——译者注和I•A•L•戴蒙德I•A•L•戴蒙德（I. A. L. Diamond），1920—1988，著名好莱坞喜剧编剧，职业生涯从20世纪四十年代一直持续到八十年代，1957年开始与传奇名导比利•怀尔德的成功合作，《热情似火》、《桃色公寓》获得巨大成功，《桃色公寓》还获得奥斯卡最佳编剧大奖。怀尔德与戴蒙德合作的许多影片中都有两个男主人公不停地斗嘴却无损友谊的情节，戴蒙德的遗孀称这就是“怀尔德和戴蒙德关系”的真实写照。——译者注的《桃色公寓》（The Apartment,1960）里，杰克•莱蒙是废物一个（他的邻居就是这么叫他的！），但到影片最后他学会了做一个受人尊敬的体面人（他是这么叫自己的！）。 影片一开始： 杰克非常希望能在他所工作的保险公司里得到晋升，出于这个目的，他忍辱负重，为用他的公寓泡妞的副总裁们买点心和酒讨好他们的情妇，自己却一个人躲着吃冷冻食品。别人酒足饭饱，他负责刷锅洗碗。为了实现野心，他沦为一个受气包。 大雨里他让出自己的公寓，供他的老板和一些傻大姐宝贝颠鸾倒凤。他满腹怨气但还是憋着不敢发作，因为他很清楚如果不让他们用公寓，他的饭碗就可能不保。 随后： 他把公寓钥匙给弗雷德•麦克默里，后者来这儿是为了和电梯女孩亲热，偏偏这个女孩正是杰克心仪已久的梦中女孩！可是，杰克必须得到他梦寐以求的晋升。 然后，沿着这条路继续深入： 杰克忍无可忍，告诉弗雷德他不能再用自己的公寓了。在决定做一个有尊严的人之后，杰克放弃了他的工作。他整个人都变了。连他说话的语气都跟以前不同了。正因为他发生了转变，迷人的雪莉•麦克莱恩最后才会跟他一起玩纸牌。瞧瞧！ 杰克发生了变化。很大的变化。你的主人公也应该如此。 一旦你想清楚了你的主人公为什么是这个样子之后，就该按如下程序制作剧本这个“多层蛋糕”： 从根本上说，他们是干吗的？他是一个专偷高档艺术品的雅贼还是一个笃信我主的牧师？嗯。她是芝加哥的水下焊接工。他是古罗马角斗士。他是长着一双剪刀手的怪鸡小子。她是会飞的修女。他是嗜赌的生意人。 他们有没有内心冲突？萨莉是不是既脆弱又坚强，她的内心是不是善恶共存，是不是一个肩膀上站着天使，另一个肩膀上站着魔鬼？萨莉既想成为返校节舞会上与人为善的好女孩，但同时她也想干掉自己的竞争者。 他们有没有一些与众不同的特征？比如个性化的特点、文化背景、经济条件、所处历史时期，还有职业。所有这些都会影响他的说话、动作、举止。他们信仰什么，品行如何？他们对父母或者孩子或者工作搭档感觉如何？她是不是容易激动？他是不是讨厌说谎的人？他是不是一个大话王？他是一万年前被冰冻在大型冰块里的古人，所以看到钢笔都大惊小怪？她是不是个园艺狂热分子？等等等等都是。 读者喜欢细节，演员也是。你的主人公亲吻妻子的玉颈时是不是喜欢卖弄两句法文？他随身口袋里是不是揣着圣•克里斯托弗勋章？左撇子的习惯对她的生活有什么影响？她是不是把自己拔掉的眉毛在水槽边上排成一排？当她必须喊“爸爸”的时候，她是不是会磕巴？ 最后，他们在整个故事中是不是始终如一？ 千万不要为了让人意外而故意不按常理出牌。一旦你确定了他的核心个性，那么他所做的一切就都必须符合他的性格。他不能是一个严格的素食主义者却突然开始大嚼熏肉。 每个人物都想得到点什么，很想很想得到。但是他们想要的却往往不是他们真正需要的。当然他们到最后定会恍然大悟（关于这个我会在后面结构的章节里做更多阐述）。 这种渴望一定要足够强烈，强烈到能驱动整部电影。但又必须足够简单让观众一目了然。《丰盛之旅》（The Trip to Bountiful,1985）里，那个老妇人想要回家。《为黛茜小姐开车》（Driving Miss Daisy,1989)里那个老太太想要自己搞定一切，但是他的儿子却不让她开车，非要给她请一个司机。 千万别让人物做小儿科的决定，比如“我是应该娶一个校园舞会皇后还是把牢底坐穿”之类的。给他们一个伤筋动骨的道德抉择，比如：1）我爱我的丈夫但是我又想和我的学生同居。2）一个好人杀了一个坏人。我应该吊死好人么？3）如果我告诉我的客户真相，他们就能庭外和解；如果我对他们撒谎，那么我在法庭上的精彩表现将会让我的律师生涯迎来一个职业高峰。 鬼魂鬼魂（ghost），指莎士比亚名著《哈姆雷特》中，主人公哈姆雷特的父亲为其弟所害，死后化成的鬼魂，他在戏剧中的出现，一直是推动故事发展的重要驱动力。——编者注（就像《哈姆雷特》里的！）就是顶在你的英雄背后的矛尖，驱使他不得不前进。《唐人街》中，吉缇斯曾经想保护一个女人，但是最后她还是受到了伤害。他拼命不让这悲剧再度发生。《离离原上草》（Ironweed,1987)中，英雄意外摔死了自己刚出生不久的孩子，这个孩子的鬼魂一直生吞活剥着他。《日落黄沙》（The Wild Bunch,1969)中，罗伯特•赖安背叛了他最好的朋友威廉•霍顿成为了执法者。《北非谍影》中里克的鬼魂是他的巴黎，在那里他曾经拥有爱又失去爱，这驱使着他下次一有机会就要紧紧抓住爱。《普通人》（Ordinary People,1980）电影一开场，主人公的一个儿子死去，而另一个儿子也想自杀。阴魂不散的幽灵就是死去的那个得到更多爱的儿子，他驱使所有人物走向悬崖边缘。 背景故事（backstory）和这里所说的鬼魂不同。背景故事解释的是他们为什么是这个样子，因为过去发生的某些特定事件。可以是十件事，也可以是六件或者两件。它不是鬼魂（英雄鞋里面的石子），而是例如人物生长在新泽西州，养鸽子，来自码头装卸工人的家庭，是一个拳击手，因为输钱而日渐堕落，可能变成一个冠军挑战者等等这些情形。 鬼魂则是更大的背景故事的一部分。这里就不花费太多笔墨讨论背景故事和鬼魂了。总之，我们看见的是冰山一角，但是你知道水面之下有什么。 《雨人》（Rain Man,1988）中汤姆•克鲁斯曾经是个好孩子。有一次他考试所有科目都得了A，他向爸爸要最宝贝的别克车的钥匙。老人说不。汤姆不管三七二十一和朋友一块儿把别克车开了出去，而他父亲报警说车被偷了。汤姆和朋友都进了监狱。其他孩子的父亲都来接走了他们。只有汤姆的父亲没有。他把汤姆扔在那儿整整两天。一个家伙想要强奸汤姆，而且还用刀刺伤了他。当汤姆终于出狱，他离开了家从此再也没有回去过。 汤姆对过去发生的一切的感受影响了他现在的每个举动。 关于人物最后再说一点儿： 你的人物是个百分百的好人么？没人应该这样。他们得有一到两个缺点。 有什么人物是你不需要的么？或者应该把那两个或三个人物合并成一个人物? 别让你的主人公离开观众视线太久。 我们是通过你的人物的行为了解他的么——还是通过对白？一个男人揍了他老婆，然后痛哭流涕，道歉，但是之后他还是继续揍她。人物一定要是可见的，即使把声音关掉也一样。眼见一个家伙把蔬菜罐头洗了再洗才放进储藏室，效果远胜于听他说：“我是个洁癖怪人。” 如果你的场景里有两个人，要让他们两个天差地别。让他们的性格形成强烈反差，这样你写起来会轻松得多。一个崇拜克林顿，另一个卧室里贴满了布什的贴纸。想想他们两个共进午餐，一边再来点酒，那是什么情景！没法不妙笔生花！ 你给了你的人物尽可能多的机会来采取行动么？在小说《情迷四月天》里威尔克斯夫人是在教堂里认识爱博索特夫人，然后邀请她和自己在意大利合租一栋别墅。到了电影剧本里，则变成威尔克斯夫人在报上登了一则广告寻找愿意跟她合租别墅的人。这样一来寻找同租的冒险系数就大大提高，编剧这一改，无疑让威尔克斯夫人的性格变得有趣得多了。 再一次，但绝不是最后一次问：你的人物有变化么？变化越大，就可能越好写。在114页的剧本里，如果托比是从A一路变成Z，想想其中有多少步你可以写。但是如果他只是从A到F，变化没那么大，写作难度也增加了。 吸引演员上钩的难度也增加了。 □ 9.你的人物塑造得不够具体! 下面是我和一个学生的对话。她笔下的人物琳达是医院里的病人，而罗宾是她的护士。 “好，跟我介绍一下琳达。” “她病了。” “她怎么病的？” “因为感染。” “什么感染？” “她体内有根管子，因为那个感染了。” “她体内为什么会有一根管子？” “她得了癌症。” “什么癌。” “这有关系么？” “是的，有关系。她得的是什么癌直接会影响她的外表，她的感受，和我们对她的感受。如果她得的是乳腺癌，你会因此得到粉红丝带“粉红丝带”作为全球乳腺癌防治活动的公认标识，用于宣传“及早预防，及早发现，及早治疗”这一信息，足迹遍布全球数十个国家。各国政府亦将每年的10月定为“乳腺癌防治月”。——译者注，但不会像艾滋病、辐射病成为公众议题。说她得了胰腺癌。” “真的？” “如果她得了胰腺癌，那就注定一死了。而且死亡会来得迅速而不那么痛苦。” 长长的停顿。 我说：“你看看这多么有关系，如果她病了，你必须清楚地知道她为什么病，因为它会影响所有事情。” “是的，确实是，现在我知道了。” “现在再跟我说说罗宾，那个护士。” “她对自己的生活心烦意乱。” “我们如何能看出这一点？” “她偷医院的药。” “哪种药？” “我不知道，就是药。” “兴奋剂？” “也许，应该就是吧。” “镇静剂怎么样？一个偷兴奋剂的人会有完全不同的个人问题，那是跟一个偷巴比妥酸盐巴比妥酸盐（Barbiturates），1903年发明，在20世纪初巴比妥酸盐逐渐成为主要的安眠药物。到20世纪六十年代以后，巴比妥类药物作为安眠药使用就逐渐减少，迄今可以说已经基本上不用了。最主要的原因有两点，一是当时已经有了更好的安眠药，完全可以代替巴比妥类药物；二是巴比妥类药物在应用的过程中出现了不少副作用，使医师与病人都望而生畏。——译者注的人完全不同的人物。或者她偷的是止痛药？可是为什么？她哪部分性格会导致她去偷奥施康定奥施康定（Oxycontin），解热和镇痛药，药效是吗啡的两倍，适用于中重度疼痛。——译者注或者吗啡？偷的药不同，她的故事也会大不同。” “哦，是的，太对了。” 一切从这里继续生发下去，谈话结束的时候她已经对自己要写什么有了更清晰的认识。当我说“你不够具体”时，她也立马领会了我的意思。 你需要问自己同样的问题，如果你描述一个人物时说“他很难过”，这显然不够。他到底是“悲伤”还是“痛不欲生”？除此之外你当然还要知道他为什么如此。 说故事时碰到任何事情涉及任何细节，都要时刻提醒自己要想办法让它具体。别说什么“他毕业于一所名校”，告诉我们究竟是哪所名校，此名校和彼名校的差别大着呢。 演员想知道这些事，读者也想知道。要具体。要非常具体。 □ 10.你没给你的人物安身之处！ 下面是一个要引以为戒的反面范例： 淡入 外景普通的居民区日景 一栋中等城市里的好房子。 你得拿出自己压箱底的本事来帮助自己踏上成功之路，写出这种大路货显然帮不上什么忙。 没有所谓的“一个普通小镇”，没有所谓的“一个中等城市”，真实生活中也许没有，电影里是肯定没有。如果你在选择地点的时候不能做到真正的具体，具体到乡村、城市或者别墅里的某个房间，你就没法发挥到最佳写作水平。 地点应该作为一个独立的特征来处理。你的故事是发生在正确的时间、正确的地点么？把人物安置在哪儿很重要。当你为你的故事选择地点的时候别说“郊区”，你应该说密歇根州哈姆川克。选择一个城市或小镇，并且让它成为故事中的一个重要部分，那些住在底特律城外的人就和那些住在基韦斯特城外的人完全不同。如果你想进一步体会地点是如何与故事切实相关密不可分的话，我建议你看看蒂姆•高特罗蒂姆•高特罗（Tim Gautreaux），1961—，美国小说家，小说《下一个舞步》获1999年度美国东南部书商协会奖。——译者注的小说。 “所处地点不同，人们的行为也会不同。想象一对夫妻在他们家前院争吵，现在把这场争吵搬到后院。地点不同，争吵的性质是不是也随之发生了改变？当他们知道没有邻居看着的时候，举止行为肯定是另一个样子。” ——琼•图克斯伯里琼•图克斯伯里（Joan Tewkesbury），1936—，美国影视导演、编剧、制片人、女演员。琼长年与美国著名导演罗伯特•阿尔特曼（Robert Altman）合作，是《没有明天的人》（Thieves Like Us,1974）和《纳什维尔》（Nashville,1975） 的编剧。——译者注 我为《乖仔也疯狂》(Risky Business,1983）的制片人写过一个剧本，故事源自他大学一年级的罗曼史。他女朋友去费城上大学，她的父母生活在纽约，而他在长岛担任救生员。不知怎么搞的，故事进行不下去了，我们反复琢磨推敲原因究竟何在，最后我发现了（几个月之后！）我们太忠实遵照真实生活了。我对故事做了一些改变，让女孩和她的父母都生活在纽约，他们住在那里，而她在那里上学。小小的改动改变了一切，就只因为我决定让她呆在纽约，故事得以成立。 你的故事发生在哪一年最合适？哪个季节最合适？想象一下你的故事发生在罗马、发生在冬日里积雪三尺厚的死寂的阿拉斯加，或者发生在加利福尼亚的海滩上会多么巨大的不同？观众对同一个事件分别发生在内布拉斯加州、塞尔玛或阿拉巴马又会有怎样不同的反应？ 地点的选择不仅会影响整个故事，还会影响单个的场景。 尽管下面这个取自《洛奇》（Rocky,1976）的例子并不源于剧本，但我们权当它是。史泰龙的剧本最后让洛奇和艾德里安去约会，他邀请她出去，一开始她拒绝了，但最终还是心一软赴了约。他们去了一家餐馆，在那儿有一场亲密对话。完美的初次约会？可是当史泰龙着手拍摄这个场景的时候，钱出了问题，他们租不起餐馆，更负担不起一切额外开支。他们只找来一个大顶篷，这个便宜他们还租得起，而且没有其他开支。他们拿它做什么用呢？他们——变出了一个夜间关门后空荡荡的溜冰场。 剩下的就是电影史上的经典时刻了：艾德里安摇摇晃晃地踩着溜冰鞋，洛奇走在她的身边，他们就这么进行了一场甜蜜而又吞吞吐吐的对话——就是他们本来应该用在餐馆里的对话——这比原剧本里的安排妙多了。中途还有一个小小的冲突，磨冰机司机过来告诉他们必须马上离开这儿。那是我最喜欢的电影场景之一。看，场景一变，一切都变了。 仔细检查你的剧本，一个场景接一个场景，看你能不能把一个无聊的地点换成奇妙的所在。 □ 11.我们对你的英雄没兴趣！ 我们没希望她上仙山盗仙草，能常人所不能。 “吸引观众最简单的方法就是让他们知道在限定的时间限定的地点某人必须尝试某事，而如果失败，就会招致杀身之祸。” ——哈里•霍迪尼哈里•霍迪尼（Harry Houdini），1874—1926，匈牙利裔美国人，是魔术师、脱逃大师、特技演员、演员和电影制片人。——译者注 你得让我们一心希望你的英雄赢。这不代表“要有一个招人喜欢的主人公”，你的英雄不一定要很招人喜欢，甚至不一定是个好人。发展部的家伙或者写作老师说你的主人公应该讨人喜欢，但你没必要对他们唯命是从，如果你所有的朋友都从悬崖跳下去了，你也跟着跳么？ 看看杰克•尼克尔森的《尽善尽美》（As Good as It Gets,1997)，他有同情心么？他一出场做的第一件事就是把一只可爱的小狗扔进了楼里的垃圾管道！这可一点都不可爱。当他被人扔出餐馆的时候，所有的老顾客都鼓掌称快，看来他已经混得人神共愤了。 这就是这个故事的英雄么？ 他毫无同情心，一点都没有，但是我们还是会对他的处境产生共鸣。我们认同他的感受，我们理解他的问题，我们从心底里想要他去克服这些问题。 我们全力挺他，我们为他加油。 杰克•尼克尔森的角色同情心欠奉，魅力却爆棚，我们希望他最终赢得海伦•亨特的芳心。我们希望他赢！ 如果你的主人公没把读者迷得五迷三道，你就只剩下抱头痛哭的份了。他可以是全宇宙无敌的超级混蛋，但只要他有趣，我们照样会被他吸引。看看莎士比亚的《理查三世》。乖乖，那可是世界级的24克拉的邪恶混蛋，和可爱完全沾不上边，但是我们的视线却一秒钟都没法离开他。想想《落水狗》（Reservoir Dogs,1992）里的粉红先生，他连小费都不给。或者金先生，他切下了好警察先生的耳朵。这些家伙都与同情心绝缘，他们都很可怕！你永远不会邀请他们来你家吃意式卤汁宽面，但是你肯定乐意在电影里看到他们。 再举个艾伦•阿金的例子，就是《阳光小美女》（Little Miss Sunshine,2006)里那个老没正形的家伙，他永远都在抱怨，永远都不高兴，但是他爱他的外孙女，花了大把时间来帮助她排练参赛的脱衣舞，所以我们想要他赢。 我们想要《告别昨日》（Breaking Away,1979）里的男孩赢得赛跑比赛；我们想要《麻辣女王》（Miss Congeniality,2001)里桑德拉•布洛克抓住坏蛋；我们想要《洛丽塔》（Lolita,1962）里亨伯特跟洛丽塔亲热；我们想要《雨人》里的汤姆•克鲁斯和达斯汀•霍夫曼解决他们各自的问题；我们想要《虎胆龙威》里的布鲁斯•威利斯打败汉斯•格鲁伯•根特；我们想要《杀死一只知更鸟》里汤姆•罗宾逊被证明无罪，斯考特逃出艾维尔先生的魔掌。 我们希望你笔下的人物得到他想要的，但是我们不必喜欢他，我觉得最好的状态就是：“他是我们最讨厌的家伙，我们却偏偏仍希望他赢。” 托德•索伦兹（Todd Solondz)的《幸福》（Happiness,1998）中，迪伦•贝克扮演一个极度自闭的恋童癖。在孩子们的睡袍派对上，他居然用安眠药片装点冰激凌。同情心跟他扯不上半点关系，他想要做的既不合法也不道德，我们没法对他的所作所为鼓掌赞同。但当他在奔向目标的路上出现障碍时，他越拼命抗争继续追逐，我们越希望他得到，即使我们心知肚明他想要的是错的！错的！错的！但是，我们依然想要他赢，真是不可思议。 我们必须为你的家伙鼓劲打气，一心希望他能取胜，做不到这一点你的故事就没人爱看。 □ 12.你的对手不是一个人！ “邪恶的纽约城”对于电影来说可不是一个称职的坏蛋；“人类对待同类的残暴”也不是坚韧顽固的奥克拉荷马城私人侦查员约翰•登曼的真正对手；而“黑暗、压迫的存在”更不是《异形》中威胁西格尼•韦弗的反面势力。对手是一个可怕的怪物，一个庞大的长着滴涎的利牙的存在——就像《开放的美国学府》（Fast Times at Ridgemont High,1982)里的汉德先生。斯皮考利必须跟一个人作战。 你的英雄也应该如此。 你剧本里的坏蛋不能是某种疾病或者制度或者负疚感或者天气，这些都只能作为英雄问题的一部分，但是最终他必须和一个人类对峙。只有人才会制订计划，拥有复杂的欲望、需求、一套与英雄截然对立的信仰体系，而且还能同处一个房间对他大喊大叫！ 你会反驳说《僵尸肖恩》（Shaun of the Dead,2004) 中对手就是僵尸，但是我会反击说早在活死人袭击酒馆之前，诸多人类的冲突已经把那一小撮人撕成了碎片。 如果你选择的邪恶坏蛋是“医疗行业”，那么也得创造一个医生或者护士来体现大型医疗机构令人憎恶、生畏的团体性犯罪。看看《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoos Nest,1975)中拉切特护士，路易斯•弗莱彻与杰克•尼克尔森一直处于准道德冲突之中，她对付杰克和他的伙伴们的那些卑鄙手段让观众毛骨悚然。当杰克最后好不容易终于击败她，观众得到的满足也是巨大的。因为她是一个人。 你必须为英雄找到一个人来对抗。如果你没有，赶紧找一个。 还有，你没法给那个“黑暗的残酷的存在”写俏皮的对白，而演员最想说的就是酷酷的台词。如果演员不想演你的戏，制片人也不会想拍的。 □ 13.你的对手不够强！ 你的英雄是否有趣，取决于他的对手。 “在科幻电影中，怪物永远都要比女主角强大。” ——罗杰•科曼罗杰•科曼（Roger Corman），1926—，美国电影制片人、导演，被称为“B级片之王”。科曼制作的影片大多是低成本影片，而且极度高产，曾在一年时间里推出七部影片，最快的速度是用两天一夜拍完一部电影。改编自爱伦•坡故事的系列影片为他赢得评论界的肯定。作为演员，科曼出演过《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs,1991）、《教父Ⅱ》（The Godfather: Part Ⅱ,1974）、《费城故事》（Philadelphia,1993）等。2009年科曼获得奥斯卡终身成就奖。——译者注 我印象中《空中大灌篮》（Space Jam,1996）的海报是这样的：迈克尔•乔丹在前，那个巨大、狰狞、龇牙咧嘴的怪物在他身后窥伺着他。 看哪！英雄是全世界一等一的篮球巨星，聪明、健硕还很好看，完美的电影英雄。他的对手是谁？不是街那头的小蒂米——一个乔丹可以拿他拖地板的不知道天高地厚的愣头小子，而是身形巨大尖牙利爪的太空异形——他们拥有超强的力量还有狡猾的手段，另外还能凶猛地扣篮。这才是旗鼓相当的对手！ 对手或者坏蛋或者敌人，不管你怎么称呼他，反正他必须比好人强大，否则你的电影就不存在了。如果你的电影一开始面对坏蛋时没把我们吓住，你就得重写。这并不是说她必须手拿射线枪杀人如麻，有时也可以是《普通人》中的玛丽•泰勒•摩尔——那个妈妈就是个强大、执拗、冷酷的对手。 你的坏蛋必须一直在采取行动，他总是在算计、谋划、偷盗、杀戮、伤害、贬损或者敲碎你披萨上的奶酪。如果这个坏蛋不是一直在采取行动（而且是越来越聪明的行动），那他就不是一个称职的坏蛋。 你是不是尽可能地让英雄和坏蛋共处一室？想办法让他们面对面，让他们放下电话挤进同一辆车？如果有办法把英雄和坏蛋的关系从仅仅是同城的竞争者改成事业上的搭档，那就改吧。 别把他弄成一个百分百的坏蛋。就像你的英雄也不是百分百的好人一样，你的对手也不应该是一个彻底的混蛋。如果他是一个恐怖分子，让他对好酒有一种非凡的品味。《北非谍影》里，斯特拉瑟少校也不是一个流着口水的次等坏蛋，他有充分的理由做他所做的；教父的行为动机是他对家庭的爱；戈登•盖柯戈登•盖柯(Gordon Gekko)，奥利弗•斯通执导的影片《华尔街》（Wall Street,1987）、《华尔街Ⅱ》（Wall Street: Money Never Sleeps,2010）中由好莱坞明星迈克尔•道格拉斯扮演的角色，身为华尔街证券经纪的他，为达到成功的目的，可以不惜一切代价和手段。——译者注则是为了追求成功和实现抱负；虎克船长虎克船长（Captain Hook），史蒂文•斯皮尔伯格导演的影片《虎克船长》（Hook,1991）中，由好莱坞明星达斯汀•霍夫曼饰演的角色。作为小飞侠彼得•潘的宿敌，他总是爱绑架孩子。而《虎克船长》中他则绑架了长大了的彼得•潘的儿子，迫使成年后的彼得•潘再次踏上历险旅程。——译者注则是因为“没有小孩爱我”而痛苦。 你把坏蛋设置得招招戳中好人的肺管子了么？如果好人正因为在享有盛名的大学任教挣不了几个钱而烦恼，那么住在对街的坏蛋干一样活挣的则是他的两倍多。 没有一个好的对手，你的英雄也就不成其为英雄了。如果穆罕默德•阿里面对的是摩西奶奶，谁还会掏钱去看这部电影？是乔•弗雷泽让阿里成为了今天的冠军，没有弗雷泽也就没有阿里。 □ 14.你没能让对手促成你的英雄改变! 没有对手，你的英雄永远也不可能进化到他需要变成的那样。 绝大多数主人公都发生了转变。演员们都晓得如果人物不能展现出某种成长，他们就没希望捧得奥斯卡。你的英雄将如何企及这金光闪闪梦寐以求的圣杯——“人物变化”？ 你的故事一开头英雄就身处人生中的困境——他对人怠慢，心底仿佛有个黑洞，大得能扔进去一辆马克重型卡车马克重型卡车 （Mark Truck），美国一家重型货车制造厂商，也是全球最大型的厂商之一。一战时，有超过5000辆马克AC型卡车在英国和美国部队中服役。当其他卡车陷入泥沼时，英美士兵总是调来马克AC型把它们拉出来。由于这种卡车所具有的超强动力和扁平的鼻形发动机罩让人很容易联想起牛头犬，英国士兵就把它们称作“牛头犬”。1932年，4英寸高、采用铬合金制作的牛头犬成为马克卡车公司的标识。——译者注。到了影片结尾，他会变得更好更乐观，他之后的人生会充满生机和活力。 所有这一切都是因为他的对手。 《虎胆龙威》中，约翰•麦克莱恩的婚姻岌岌可危，他没法与妻子好好相处，已经绝望了，两人的关系正不可救药地滑向崩溃。这时汉斯•格鲁伯出场了。 格鲁伯绑架了视线所及的所有人，其中也包括麦克莱恩的妻子，而且他准备把人质全部杀掉。麦克莱恩被迫开始行动，从这个绝顶聪明的劫匪手里解救妻子的过程中，麦克莱恩逐渐意识到自己有多爱这个女人。故事结尾时夫妻重归于好，安然度过感情危机，麦克莱恩变成了他需要变成的那样。汉斯•格鲁伯，真是出色的婚姻顾问。 随便挑一部片子。 《北非谍影》一开始时，里克•布莱恩是个自私的家伙，而结尾时他完全变成了另一个人，为了帮助抵抗力量，居然放弃能给予自己最大快乐的深爱的女人。多么恢弘的人物弧光。因为这是一个爱情故事，对手是伊尔莎•伦德。如果不是她把里克的人生彻底翻转，他也许会一直是个自私自利的混蛋，终老于卡萨布兰卡。 《撞车》中，作为一个成功的黑人如何处理种族主义的麻烦、如何对待自己在白人世界的位置，让特伦斯•霍华德一筹莫展，而他从不愿与妻子聊起这所谓的“工作事务”。是马特•狄龙按下了他转变的按钮，在差点被烤成一个汉堡包之后，从绞肉机里爬出来的特伦斯变成一个更好更强的人。没有马特•狄龙，就没有幸福。 《导购女郎》（Shopgirl,2005）中，克莱尔•丹尼斯对詹森•舒瓦兹曼一点都不感兴趣（其实她应该和这个人在一起），直到她遭到了史蒂夫•马丁的勒索——她不得不发生改变，之后，也只有在这之后，她才有了最后和詹森走到一起的自信。 现在，看看你的剧本，是什么引起主人公发生变化？ 最好是他的对手。 □ 15.你的坏蛋没觉得他是自己电影里的英雄！ 坏蛋有充分的理由为他的所作所为辩护。 《非常手段》（Extreme Measures,1997）中，休•格兰特的对手吉恩•哈克曼算得上肆无忌惮不择手段，但他绝不是一个连环杀手而是一位知名的外科医生，多年来一直致力于寻求治疗瘫痪的方法。因为深知在有生之年是等不到FDA（食品及药物管理局）批准他的治疗提案，他只能求助于非传统方法，推出他坚信不已的治疗手段。多么高尚的目的！ 除了——唉——他为达到目的在一些无家可归的流浪汉身上做实验，而有些实验品死掉了。他觉得这无可非议，因为这个治疗方案将是超级棒的，而无家可归的流浪汉没有人会记得他们，他们甚至没有理由活在这个世界上。他做了坏事，但是却是出于一个可以理解（或者令人同情）的原因。 坏人的欲求应该能引起观众的情绪反应。 《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption,1994）中，那个笃信圣经的典狱长希望在监狱里建立秩序。这值得赞赏，但是只有一个问题——他是一个虐待狂。 《春天不是读书天》中，坏人则想在学校里建立秩序——完全能引起共鸣，令人理解。“这次我一定要抓住他杀一儆百，让那些孩子知道像他这样是死路一条。”鲁尼做的事情完全正确，不幸的是，如果他成功了他就要毁掉费里斯的一生。 即使是西方邪恶女巫西方邪恶女巫（Wicked Witch of the West），美国作家弗兰克•鲍姆（Frank Baum）创作的奇幻冒险童话故事《绿野仙踪》中的反面角色。她因为桃乐茜从空中坠落的房子砸死了她的姐姐东方女巫且拿走了本该属于她的银鞋而对桃乐茜怀恨在心。——译者注也有充分的理由为非作歹——如果有人用房子砸死了你的姐姐，偷走了你满心指望能从母亲那继承的魔鞋，你会作何感受?在她的世界里，在属于她自己的电影里，西方邪恶女巫就是女主角。 □ 16.你没给坏蛋准备坏蛋演说！ 我们怎么知道坏蛋是他自己电影里的主角儿？就是通过坏蛋演说。所以你才会在电影里如此频繁地听到坏人娓娓道来他的感受、他的理由。 在迈克尔•曼迈克尔•曼（Michael Mann），1943—，美国著名导演，1979年执导了首部影片《天牢勇士》（The Jericho Mile），1984年创作、执导的电视连续剧《迈阿密风云》（Miami Vice）获得了巨大的成功。1992年迈克尔转而制作故事片，并执导了由丹尼尔•戴-刘易斯和玛德琳•斯托主演的影片《最后的莫希干人》。迈克尔执导的其他影片有：《盗火线》（Heat,1995）、《局内人》（The Insider,1999）、《拳王阿里》（Ali,2001）、《借刀杀人》（Collateral,2004）、《迈阿密风云》（Miami Vice,2006）等。——译者注和克里斯托弗•克劳克里斯托弗•克劳（Christopher Crowe），1948—，美国编剧、制片人、导演。编剧作品：《最后一个莫西干人》、《黑暗中的耳语》（Whisper in the Dark,1992) 等。——译者注根据詹姆斯•费尼莫尔•库柏詹姆斯•费尼莫尔•库柏（James Fenimore Cooper），1879—，美国作家，童年故乡残存的印第安人及印第安人的传说给库柏留下了深刻的印象，并促使他日后第一个在长篇小说中采用印第安题材。最受欢迎的是他描写边疆生活的《皮袜子故事集》（“皮袜子”是小说主人公纳蒂•班波的绰号）五部曲：《拓荒者》、《最后的莫希干人》、《草原》、《探路者》、《猎鹿人》以及反映航海生活的《舵手》。——译者注小说改编的《最后的莫希干人》（The Last of the Mohicans,1992）中，马瓜是个迷人的坏蛋！他精明、可怖、卑鄙，对芒罗和他的两个女儿恨之入骨，这仇恨的火焰熊熊燃烧永不熄灭。我们被马瓜吓死了。他想要做的就是将那两个粉嫩孱弱的女孩剁成碎片，但是这正是他唯一的特征——就像《大白鲨》中的鲨鱼——他就是一台杀戮机器。 马瓜一直保持这种一维性，直到他有机会去讲述他自己的故事。首先，他吓到了我们。（这是第12章，马瓜的仇恨——DVD的第12章，顺便说一下）。当蒙特卡姆问马瓜为什么恨灰发佬（英国人），马瓜回答说想要杀死灰发佬吃掉他的心，不过在杀死他之前，马瓜对他还要有一个特殊招待。“马瓜要先在他面前杀死他的孩子，这样灰发佬就可以尝到绝种的滋味。” 太精彩了，我不得不中断一下为这生花妙笔鼓掌。有趣的是马瓜没有回答蒙特卡姆的问题“为什么”，我们还是只知道马瓜要杀死那两个女孩，吃掉她们父亲的心，对他的印象又回到杰森和弗莱迪杰森和弗莱迪（Jason and Freddy），弗莱迪是美国经典恐怖片《猛鬼街》（A Nightmare On Elm Street,1984）的男主角，而杰森是经典恐怖片《黑色星期五》（Friday the13th,1980）的男主角。2003年《杰森大战弗莱迪》（Freddy Vs.Jason）则将这两大连环恐怖杀手融于一片。——译者注之流的杀人狂魔层面。 这个坏蛋演说最妙之处在于迈克尔•曼和克里斯托弗•克劳把它掰成了两半，前半段我们还是收获了一些兴奋，获知了一点点死亡和阴谋的信息，但浅尝辄止——我们见识了马瓜那颗异常残酷的心——但我们还只是把他当作嗜血成性的野兽而已。 然后在第21章——马瓜的伤痛——蒙特卡姆和读者终于得知了为什么马瓜要对灰发佬恨之入骨，最酷的是听完之后你立马就会认定他完全有理由这么做，1000%的理由。 蒙特卡姆看到马瓜后背有一道巨大的伤疤，问谁干的。马瓜缓缓地告诉他自己的村庄被摧毁，孩子被英国人杀死，马瓜成了为灰发佬而战的印第安人的奴隶。最后也是最糟的，马瓜的妻子以为他死了，嫁给了别的男人。所有这一切，都是马瓜的敌人——灰发佬一手造成的。 哇！怪不得马瓜想要杀死灰发佬和他可爱的女儿。我们完完全全地同情这个人，他变成了一个迷人的家伙，而他与英雄之间的冲突也最加丰富，更加吸引我们。 坏蛋演说立奇功！ □ 17.你的人物只能做蠢事推动故事前进，换句话说，他们所做的只是你让他们做的！ 如果你的人物在做一些他们在真实生活中根本不可能做的事情，你就需要重新斟酌一下。 如果莉莉是你的女主角，她聪明、时尚、状态良好，肖恩让她怀了孕，而且他是一个彻彻底底的混蛋——那么她为什么想跟他在一起？ 肖恩 （故意地） 莉莉，我站在这是为了接你回来。 莉莉 肖恩，我很抱歉我没有告诉你我怀 孕的事，但是我—— 肖恩 我为了你放弃了和一个参议员共进晚餐。 莉莉 我保证你能和我一起照顾孩子，而且—— 肖恩 我不想分享监护权！你该去拿掉这个孩子。 你没法一个人抚养他！ 如果他对她就像对一块破抹布——而她居然就接受了——读者就会想她是一个白痴，而一个白痴的故事根本不值得再浪费他们的时间。 如果你写了一个具有超高智商的连环杀手，他接近、跟踪、杀死受害者时都展示了其恶魔般的智慧，但是每一次他都会在衣橱抽屉里留下一个极好的线索让侦探易于找到，以便于他们能解开罪案之谜——这可不像一个聪明人干的事。不过你可以让这个成立，比如说可能他是一个彻头彻尾的坏蛋，自视很高，认为警察侦探都是傻瓜。 你是否已经封锁了所有道路，使得除了他选择的那条路之外别无选择？ 如果年幼的玛菲特小姐独自在黑暗房间里的矮凳上瑟瑟发抖，担心杀手正要在她的炼乳里下毒——而她的旁边就有一台电话——你脑子里就会蹦出问号了。如果在真实生活中她会打911求救，那么在电影里她也会打911求救，得让杀手切断电话线或者让当地治安官员在三十里之外喝猫尿鞭长莫及才行。你是个编剧，你得富有创造力。 《罪与罚》（Crime and Misdemeanors,1989）中，伍迪•艾伦需要马丁•兰道杀死他的情妇，故事的关键就在于此。伍迪•艾伦知道要让他的英雄选择铤而走险，就必须关上这条街上所有的门，让主人公只有这一条出路。兰道不能告诉他的老婆，不能跑到警察局报警，不能跟他那比厕所里的老鼠还要疯狂的女朋友讲道理，最后唯一的选择只有谋杀——所以他杀了她，故事得以向前推进，观众也完全能理解并相信这个好人要谋杀那个可怕的女人。 让—皮埃尔•梅尔维尔（JeanPierre Melville）的《独行杀手》（Le Samourai,1967)一开始，阿兰•德龙，一个职业杀手，走出他的公寓楼，然后偷了一辆车。兔子都不吃窝边草，为什么这个聪明人要偷一辆可能属于他邻居的车呢？他回家停车的时候，即使已经换过车牌，原车主还是可能认出自己的车。这事干得还真不专业，干嘛不到别的街区去偷辆车？ 《终极证人》（The Client,1994）中，小孩爬进悬在船库天花板的游艇里。坏人走进船库，孩子能听到他们的罪恶对话。呆在那儿根本就没人看得见他，即使被吓傻了，他只要静静地躺在那，就没有人能看到他。可是他怎么做？他拼命爬出来，上了天花顶。看到这儿，我想尖叫着从电影院里跑出去，我还想让他们开枪打死他，因为他实在太蠢了。 《加勒比海盗3》（Priates of the Caribbean Ⅲ,2007）的一个高潮段落中有人也够笨的——贝克特勋爵的船被两面夹击，他是坏蛋不是笨蛋，但是当两个好人的船开始轰炸时，他居然愣在当地而不下命令开炮。他为什么会这样？当他咕哝这将是“对生意有利”的时候，他的船被炸成空中飞翔的牙签棒。他盯着半空就像变成了一座石像，什么也不做，而平素他可是瞬间就能蹦出邪恶主意的主儿，突然间他变成了服用催眠剂的胆小鬼卡斯帕胆小鬼卡斯帕 （Caspar Milquetoast），韦伯斯特（H. T. Webster）在他的漫画集《胆小的灵魂》（The Timid Soul）里创造的卡通人物，他说话慢条斯理，柔声细语，怯懦怕事，却总是遭到大棒的袭击。——译者注。这个人物之前从来没有这样过。从来没有。 至少，这种处理应该会激怒某些人。 可以去这个网站朝圣：www.moviecliches.com，学习有哪些俗套，尽量避免它们。随便举几个例子：比如巴黎的任何一个房间都能看到埃菲尔铁塔，比如如果一个主要角色在战争中阵亡，那么他死去的那个晚上他的爱人总会从噩梦中惊醒。 另外一个超级网站是：如果我是大魔头（www.eviloverlord.com）。我个人的心头好是：“通风管道太窄，爬不过去”，呵呵，谁说通风管道就是英雄的专用通道。 就连世界第一祖师爷级的经典影片《异形》里人物也会犯蠢。面目狰狞的怪物（世界第一祖师爷级的经典坏蛋）以令人反胃的涎嗒嗒黏糊糊的方式一个个吃掉飞船上的船员，所剩船员约定“集体行动”，然后发生什么了？亚非特•库托脱离队伍走进一间巨大的黑暗房间，为了找一只猫咪。就他一个人！而且摸着黑不开灯。恩，结果呢？他被吃掉了。太活该了。 至于那只猫咪？还用说，当然好好的。 □ 18.你笔下的小角色没性格！ 所有角色，哪怕是一个很小很小的小角色，都要具有特定的吸引观众、令人难忘的性格，这将大大提升你剧本的整体水平。 想想泰德•丹森，《体热》（Body Heat,1981）中那个助理地方检察官。劳伦斯•卡斯丹劳伦斯•卡斯丹 （Lawrence Kasdan），1949—，美国制片人、导演、编剧。编剧作品：《保镖》（The Bodyguard,1992）、《星球大战之帝国反击战》（Star Wars: Episode ⅤThe Empire Strikes Back,1980）、《星球大战之绝地武士归来》（Star Wars: Episode ⅥReturn of the Jedi,1983）、《夺宝奇兵之法柜奇兵》、《体热》等。——译者注赋予了他一些很不错的小特征：他老是把自己当作舞王弗莱德•阿斯泰尔（Fred Astaire），时不时秀出点小舞步，时而猛甩胳膊，时而滑步穿门。很怪，但也很酷，就是这个小特征让这个角色比我们在电影看到的99%的助理地方检察官都要有趣得多。 在这方面《潜艇总动员》(Down Periscope,1997)无疑是最优秀的范例，找来看看，学习一下大卫•沃德大卫•沃德 （David Ward），1945—，美国导演、编剧。1974年凭《骗中骗》（The Sting）获奥斯卡最佳原创剧本奖，一举成名。但随后由他编剧、迈克尔•西米诺导演的《天堂之门》（Heavens Gate,1980），则让他的事业陷入低谷。1993年由他编剧、诺拉•埃芙隆导演的《西雅图夜未眠》（Sleepless in Seattle）则再次为他迎来成功。——译者注是如何迅速而出色地塑造次要人物的。创造这群完美的蠢蛋来跟船长道奇上尉对戏，作者一定边写边乐！这里拎出几个“活宝”来说说： 执行官“马蒂”帕斯科——严格照章办事的军人，爱管闲事，喜欢对下级乱发脾气，是潜艇上个头最矮的一个，而他总是以巨大声势来弥补这一劣势。每当道奇上尉发布一个命令，马丁就会用最大的嗓门对着士兵将命令再嚷嚷一遍。他请求调动到别的艇上，理由是这艘艇上的人都是“一群笨蛋”。 水手二等兵E.T.“声呐”拉维切利——忠诚，粗笨，拥有惊人的听力。他有一盘录着鲸鱼叫声的磁带，战争游戏中面对敌舰时，他就播放鲸鱼交配时的叫声来转移敌人的注意力。 大管轮一等兵斯特普纳克——好战、粗暴、懒散、强硬而且满身文身的家伙。他憎恨海军，但因为父亲就是舰队司令不得不留在海军队伍中。道奇上尉问他当他们被敌人追击为什么他不泄露他们的位置，他回答：“那缺乏职业道德。我只想玩死我自己，这样我就可以离开这鬼地方。但我不想对别人这样。” 电工尼特罗——不可思议的笨，而且古怪，但是十分胜任自己的职位。由于多年来的电击，他好像已经失去了智力。为了道奇上尉能与上级联系，尼特罗电击自己来保持连线。 潜水官少校艾米莉•雷克——出类拔萃、勤奋坚毅却过于自信，忽略了自己真实人生经验不足这一事实。而且全体船员都对魅力十足的艾米莉垂涎三尺。在模拟训练中她洋洋自得地告诉道奇上尉她的分数比他高，但是当被要求完成船上的真实生活任务时，她立即不知所措、忧心忡忡。 轮机长霍华德•艾尔德——经验超级丰富的水手，有点乖僻。他穿着一件脏兮兮的夏威夷衬衫，而且似乎从不刮脸，看上去就像自从在珍珠港受了伤后就再也没换过衣服。 所有这些配角都各具特色，很容易就能把他们区别开来。 你完成第一稿后，应抽出次要人物的对话，加工打磨。让他们更真实、生动、像活生生喘着气的人，不要仅仅让他们起到推动故事的作用。让他们引人注目，赋予他们鲜明的态度，再使他们做点有趣的事。 如果一个女侍者的台词是：“这是您的咖啡。”——太平淡了，最少得让她打翻它，然后抱怨：“笨蛋，这是你该死的咖啡。”如果有一个读水表的，给他一点滑稽个性、精彩对话。记住，即使再小的角色，制片人也得去找到一个愿意演的人，如果是一部低预算的影片的话，往往可能是无酬劳的演出。但如果你能给他世界级的对白，说不定他会付钱给你求你让他演！