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写作最难的事情就是知道要写些什么内容。 不久前，我和一群朋友聚餐，如同往常那样，话题自然地就转到了电影上。我们谈论看过的影片，我们所喜欢的和不喜欢的影片，这些影片中我们喜爱或讨厌哪些东西，其中涉及了从演员表演到剪辑，从摄影到音乐和特效等等，范围极广。我们谈及了电影里那些最美妙的瞬间，那些永驻我们心中的精美对白。有意思的是，在大家兴趣盎然且令人兴奋的交谈过程中，我却惊奇地发现居然无人谈及电影剧本。就好像剧本根本就不存在似的。而当我指出这点时，所获得的唯一反应也只是“哦，对，这倒是个一流的剧本”，仅此而已。 我立刻注意到谈话停顿了片刻，然后，另有位客人，一位女演员兼电视脱口秀节目主持人，提起她已经写好了一本书，而一些朋友希望她将此书改编成电影。她坦承自己觉得需要一位“合作者”，帮助将她的小说也即她自己的故事改编成电影剧本。 当我问及原因时，她解释说她害怕“面对”空白的稿纸。我的反应是，既然她已经写好了小说，怎么会害怕将它改编成电影剧本呢？难道是剧本的形式向她提出了挑战? 是画面的视觉性描述，简洁的对白，还是剧本的结构使她感到惊恐？我们讨论了这些问题，当她竭力地诉说她的感受时，我意识到很多人会有相同的恐惧。即便她已是位发表了作品的作家，她仍然害怕应付空白的稿纸，她不能确切地知道应该做些什么和如何着手去做。 这种情形并不少见。许多人都曾涌现过一个电影剧本的奇思妙想，而当他们真地坐下来去写它时，就会被某种担忧和不安所掌控，因为他们不知道如何着手进行真正的写作。 电影剧本的创作是一门特殊的手艺，除非明确地知道你的目标在哪里，否则就极易迷失在空白稿纸的迷宫里。写作最难的事情就是知道要写些什么内容。如果连你都不知道你的故事讲了些什么，那谁还会知道呢？我经历了多年电影剧作的教学工作，无论在国内或国外，每时每刻人们都在与我接触，讲述他们想要写的剧本。他们声称有个一流的主意，或有个壮观的开场，或者一个奇妙的结尾，而每当我问及他们的故事都讲了些什么时，他们就目光呆滞，眼神游移向远处，告诉我说这些都会从故事中自然生成。这就像在影片《杯酒人生》（Sideways,2004）里，迈尔斯竭力向玛雅描述自己的小说都说了些什么那个场景一样。 当你坐下来并对自己说打算写一个剧本，从哪儿开始呢？就像在影片《青春年少》（Rushmore,1998）中麦克斯(詹森•舒瓦兹曼饰)幻想自己（在课堂上）的英雄表现？像在《奔腾年代》（Seabiscuit,2003,由加里•罗斯编导）里，用一些静止的照片向我们显示你的故事发生在大萧条时期？或者像《洗发水》（Shampoo，1975，罗伯特•唐尼和沃伦•比蒂编剧）开始的那样，在昏暗的卧室里，时钟低沉地滴答作响和两人正激情做爱并不断呻吟？ 假如你对自己说打算写一个剧本，然后立誓要投入数周、数月甚至数年去写它，你将如何面对这空白的稿纸呢？作者从哪里开始写呢？这是我在工作室和各地创作讲习班里时刻听到的问题。 作者是从一个人、地方、片名、情形或主题开始写的吗？他或她是否需要写个剧本阐述，对剧本进行概略规划？或者先写本书然后再写剧本？问题，问题，问题。所有这些问题其实都归结为这个问题：你如何将一个尚未成形的想法，一个模糊的概念，或一股强烈的感受转化成一个约一百二十页，由词语和画面构筑成的剧本。 电影剧本的写作是一个过程——是个随着写作阶段的推移而不断变换，成长和发展的有机活体。电影剧本的写作是一门偶尔才会上升到艺术层面的手艺。与其他人文学科相同，无论是小说或非小说，戏剧或小故事，在作家的写作过程中必然会经历一个灵感闪现的时刻，无论你以何种文体写作，创意过程是相同的。 当你坐下来写作电影剧本，面对着空白稿纸时，你必须知道你打算写一个什么样的故事。你仅能用一百二十页来讲述你的故事，当你开始动笔写作时，这一点立刻就会显现出来，可供你施展的空间十分有限。与小说和戏剧相比，电影剧本和诗歌更为相似，写作小说和戏剧你可以跟着故事的感觉走，而创作电影剧本和诗歌则需要反复推敲。 爱尔兰伟大的作家詹姆斯•乔伊斯曾写道，写作经历犹如攀爬一座山，当你在攀登山峰时，你所能见到的仅仅是你眼前的岩石和你身后的岩石。你不可能看到你的目的地和你的出发点。电影剧本写作也遵循同样的原理，当你写作时，你只能看见你眼前的东西，也即你正在书写的稿页以及你已经写就的那几页，除此之外你就什么也看不见了。 你想写的是些什么？你知道你有个极好的创意，由此可以产生出一部美妙绝伦的电影。那么，从哪儿开始呢？你是打算着重于人物塑造的挑战性写作吗？你计划写一段对你人生具有极大影响的个人经历吗？或许你认为在某著名杂志或报纸上读到的一篇文章能酝酿出一部极好的影片。 在我最近一期的编剧创作讲习班里有位已有著述的作家，她曾经是一家重要出版公司的编辑，但还从来没有写过电影剧本。她向我坦陈对写作电影剧本她总是有点惊恐和不安。当我问及原因时，她回答说她无法搞清楚她的故事是否足够视觉化。她的剧本是有关一位个性充满活力的中年妇女遭受到巨大的人身伤害，作者始终感到疑虑的是在第二幕的大部分时间里这位主要人物将被限制在医院的病床上。这又直接引出了另一重疑虑：这位主要人物是否太过消极被动？深陷于如此的境况之中，主要人物的重要作用是否可以借助十分有限的视觉行动来支撑。所有这些都是有根有据，亟待考虑的重要因素，需要极富创意的对策。 在她的材料准备阶段，我们进行过数次讨论，探讨的内容主要涉及是否可以利用医院中具有视觉功能的设备——诸如脑电波测试仪、电脑断层造型扫描、正电子放射断层显像扫描以及X射线设备等——作为开场，这些动作被急诊病人的抵达所打破，在现场同时还配合有许多忙忙碌碌的护士。我还追问在主要人物住院治疗的这段时期内，她的生活中又发生了哪些事情？我向作者建议或许可以借由梦境和追忆，并将它们编排贯穿在闪回里，点点滴滴地透露这位妇女过去的人生经历。 由于主要人物在第二幕里处于如此停滞的状态，作者应该往故事线里加入一些有关这位妇女的想法和感受等较为视觉化的元素。 当感到较有把握后，我的学生开始准备她的写作材料了。她进行了调查研究，借助卡片构筑了第一幕，写就了背景故事，设计好了开场的段落。作为一位小说家，她总是循序渐进地对她的创意构思进行仔细推敲，也只有通过实际的写作过程她才能寻获到她的故事和人物。她告诉我说，她并不打算知道得“太多”，因为以她的写作经验，她期待借由故事自身的引导来到达她想去的地方。我的回答是，你在写小说或戏剧时可以这样做，但是，当你在写电影剧本时这样绝对不行。电影剧本有它自身的特性，它的长度约为一百二十页，而且通常电影剧本写作的首要步骤总是要知道结尾。在写一部长达四百五十页的小说，或是一出有一百页的戏剧时，你可以跟着“感觉”走，但是写电影剧本时这行不通。 电影剧本严格遵循一条明确、精炼、紧凑的情节叙事线，并有确定的开场，中段和结尾，当然并非一定要按这样的顺序。电影剧本总是朝着故事的结局推进发展，即使它是以闪回的方式进行叙述，像是《谍影重重2》（The Bourne Supremacy，2004，托尼•吉尔罗伊编剧），或是《美国美人》（American Beauty，1999，艾伦•鲍尔编剧）那样的影片。一部电影剧本沿着一条单一的情节线，所以每个场景，每个视觉动作信息片段，必定将你带往某处，并按照故事的发展将叙事向前推进。 对我的这位学生来说要理解这一点倒的确有些难度，因为这毕竟和她之前的写作经验大相径庭。不过当她明白了故事的结构并完成了一些人物背景的功课时，她已经准备好开始动笔写作了。她开始写作第一幕，着重描写她这位主要人物的职业生涯，这是一位活力四射、干劲十足地应付职场挑战的女性，她精力旺盛且为人正直。作为一位职业妇女，很明显她的特征是活泼可爱和充满魅力。 可是在第一幕的结尾处，随着主要人物遭受了严重创伤入院治疗，故事的氛围就发生了转变。现在主要人物被困在了医院的病床上，故事的叙述有好几页都在个人的思绪中反复缠绕。意识到故事逐渐变得令人生厌，我的学生也不安起来并着手寻找新的电影元素，而不是聚焦在这位主要人物身上。一天她在电话里告诉我说她正在写一个有关医生和护士们的场景，接着她告诉我，她有个突然闪现的灵感，欲将主要人物的女儿引进场，这位身为行政官员的女儿在与诸如医生这样带有男权主义象征的人物的相处上似乎总是麻烦不断。我告诉她就照此尝试着去做。说到底，如果这样做奏效，它就管用，而如果不奏效，它就不管用。她顶多也就牺牲了三天的写作时间而已。 这样她就着手在第二幕里写作女儿这个新的人物，另一个新的问题随即浮现出来：这位女儿变成了主控人物。而作为主要人物的母亲，现在似乎在病房里的某处消失了。通过在故事里赋予这位女儿支配力或话语权，我的学生变换了故事线的焦点。现在变为讲述一位女儿承担照顾母亲病情和令其康复的故事了。 这样又产生了另一个问题。现在故事紧紧扣在这样一个主题上：“一个女儿为了母亲的康复而坚持自己的治疗方案”——一个在医疗方面令人感兴趣的戏剧性前提。这位女儿被要求替她无能为力的母亲选择治疗方案。医生告诉她有两个选项：采用电击疗法把她的母亲从严重的沮丧状态中惊醒过来，或是服用一种抗忧郁药物进行治疗。医生解释说两种治疗方案都有可能引发灾难性的副作用。女儿将会作出何种选择呢？她面对具有男权主义标识的人物，以及她现在处境——必须替她的母亲作出一个生命攸关的决定——而举棋不定。经过多方咨询并且根据自己的直觉，这位女儿决定什么也不做。她想通过等待，看看她的母亲是否有可能最终依靠自己的意志力康复过来。没有接受电击治疗，没有依靠药物，什么也没有。唯有耐心，时间和相互理解，最后，这位母亲以她自己的坚强意志，并在女儿的帮助下，逐渐地回归到她康复和痊愈的轨道上来。 这就是我的学生完成她这份落笔初成的文稿的情况，我阅读了这份初稿，很快我就发现这里有两个独立的故事。第一个故事是关于这位母亲从她的创伤中康复过来并重新掌控自己的命运的传奇经历。第二个故事讲的是这位母亲的女儿被迫甚至是违背其意愿地独自担负起排难解困的责任。也正是通过这种直面挑战的洗礼，她克服了自己根深蒂固的对男性威权的恐惧，同时也解决了与母亲以前的情感纠葛。 我的学生是从一个故事起头落笔并以另外一个故事收场结尾的。此类情况经常发生而问题却始终存在：这究竟是母亲的故事还是女儿的？抑或是她们两人的？你想讲的是谁的故事？ 我的学生无法理解。有件事我也是通过多年的亲身经历才明白的，就是当对采取何种行动方案还没有把握时，我就暂时往后退一步。我的格言是“若存疑虑，切忌盲动”。所以我建议她将剧本放在一边暂且等待几个星期，直到她对素材有了新的看法为止。重要的是必须认识到在这个问题上并非涉及诸如写作水准，对话或人物深度，抑或素材是否奏效等方面；问题的症结在于作者到底想要叙述什么样的故事。由于转换到了女儿的场域，作者就改变了她的戏剧性意向，同时也变换了主题。我解释说这并不是好或坏、正确或错误的问题，而是这是否就是她想要讲述的故事。 她等待了一段时间，然后，带着几分疑惑和不确定，她将这份落笔初成的文稿交给了她的一位就职于好莱坞文学部门的密友，她的朋友觉得这个剧本还需加工雕琢，不过对戏剧性前提倒是十分感兴趣，并将它交给了办公室里她的一位助理。这位助理阅读了剧本，觉得它“缓慢拖沓”、“枯燥沉闷”，而且“无聊乏味”。这里需要更多的动作。“这是有关这位母亲的故事，” 他说道，“我们需要亲眼目睹她接受电击治疗，或许开场要改动一下，让它在事故发生时开始，这样就会使它显得更具动感。” 我的学生怀着懊恼和迷惑的心情来到我这里。她不知道应该做什么。她不断地叙说着需要一个更具动感，电影化的开场，而我也不停地告诉她这都不是问题，她必须创造性地洞悉她要写的是哪一个故事。当她首次坐下来面对空白稿纸时，她是想叙述这位母亲的故事。而当她结束时讲述的故事却是这位女儿克服了与母亲以前的情感纠葛，聚焦于“一个女儿为了母亲的康复而坚持自己的治疗方案”这个中心议题。 她接连不断地问我需要做些什么，我也不停地向她提示说她需要就有关她想写哪个故事作一个创新性的举措。我建议她在进行任何修改以前，从头开始对她的构思再作思考，以便厘清她故事的焦点和方向。她的故事是关于什么人和什么事的。 重要的是要懂得在这种情形下不存在“正确”或“错误”，也没有好或坏的评价。唯一的问题在于它是否奏效。所以，当有天我和她在附近的“香啡缤”连锁店碰面，啜饮自己的白巧克力奶油拿铁咖啡时，我建议她将她的故事更新为母亲与女儿的相互关系，并配以母亲的创伤作为背景衬托，借以展示强有力的爱与理解的纽带是如何将她们紧紧地联系在一起的。 她摇着头告诉我说，这不是她原来设想的故事。故事是关于母亲的。我说，这很好，不过假如她着手写这个她想要写的故事，她就必须聚焦于这个故事并将母亲与女儿的相互关系融入其中。最终，当她离开“香啡缤”连锁店时，与她来时境况毫无二致：失落、迷茫和不知所措。她将剧本搁置了数月，期间也没有感到自己有所进展，最终便将剧本束之高阁。 对你，对我，对所有的人而言，遭遇此种状况也是常情。 什么是故事的中心要点呢？创意性问题是电影剧本写作领域中的一个关键部分。它要么成为拓展你有限技巧的一个契机，要么就成为甘愿接受“这一点儿也不奏效”的后果。尽管我的学生有个真实可信，意味深长的好故事，却仍然不愿放弃她原先的设想。她就是弄不明白她想讲述哪一个故事。她心里想讲一件事情，而她的创意性思维却告诉她另一件事情。 她应该怎样去做才能解决此类问题呢？请看一看影片《深海长眠》（Mar adentro，2004，亚历桑德罗•阿曼巴导演），一个同样涵盖了丰富想象，激发情感，以及发人深省的故事。主要人物雷蒙•桑佩德罗(哈维尔•巴登饰)瘫痪在医院病房的床上已经三十年了，并正在为自己的死亡权而抗争。导演亚历桑德罗•阿曼巴以令人窒息的医院病房开场，配之以雷蒙•桑佩德罗正在散步和慢跑，以及在向往爱情的幻想里翱翔的画面，这样故事就显得是以视觉传情且富于表现的方式诉诸我们的想象力了，它是如此的可感可触，使得观众们为之伤情动感。我的学生原本也是有可能以视觉化的方式展开故事，进而实现她的艺术目的的，可她没能做到。 《百万美元宝贝》（Million Dollar Baby，2004，保罗•哈吉斯编剧）曾赢得奥斯卡最佳影片奖，很多人会认为故事讲的是一个女孩下定决心要成为职业拳击手并且后来也实现了自己的梦想，却不幸在一场拳王挑战赛上遭到致命的伤害。另一些人会说这是个由女性拳击手构筑的故事，但实际上讲述的却是有关个人的死亡权利，以及安乐死在道德和法律层面上的争议。 就《百万美元宝贝》的情况而言，两种说法都正确。但是在我看来，故事的“真谛”，即剧本的真正主题，讲的是弗兰基(克林特•伊斯特伍德饰)与麦琪(希拉里•斯万克饰)之间的相互关系。所有构筑这种相互关系的元素——麦琪的坚定信念、弗兰基训练麦琪、弗兰基与埃迪(摩根•弗里曼饰)的口角——都导向了剧本的终极性伦理前提：弗兰基，一位性情刚毅且又笃信宗教的男人，能否蓄意地去协助另一位人类同胞自杀？是将这种行为判定为谋杀或只是安乐死？这里是否存在伦理道德层面上的问题？对弗兰基给麦琪注射药物的行为，有些人会认定为是谋杀，而另一些人则将此看作一种慈悲。无论你持何种观点，这仍然是在讲述一个有关弗兰基与麦琪之间相互关系的故事。 每个电影剧本都是讲述什么事或什么人的，而这些话题都会融入到你所叙述的故事里面。你能否明确地说出你正在写的是关于什么事？又是关于什么人的？一部电影剧本大约能写满一百二十页的空白稿纸。正如我们所知，空白的稿纸的确是项令人生畏、艰难困苦的挑战。当你首次踏上这段激动人心的写作历程，你或许仅有关于某个人物或激发事件的一个模糊不清的想法，或是一时兴起尚未成形的念头在自己的头脑里缭绕盘旋。一旦当你着手将这个念头构筑为一个可供操作的叙述提纲时，你会发现仅仅是将你的故事归纳为一条规范的人物和情节的叙事线，就需要耗费数页的自由联想和烦人的书写。而在你厘清你故事的基本元素之前，还需要花数天的时间去苦思冥想和随笔涂鸦。切勿计较时耗的短长，坚持不懈地去做就是了。 在你能够落笔书写第一个字之前，你必须知道你的故事是有关什么事和什么人的。你电影剧本的主题是什么？例如：你故事或许讲的是关于一位职业代理人邂逅了一位已婚少妇并与之坠入情网，进而谋杀了她的丈夫以便两人能苟合在一起。但他其实是中了圈套，到头来还进了监狱，而那位少妇则终获巨款逃往热带天堂。这就是劳伦斯•卡斯丹执导的影片《体热》（Body Heat，1981）的主题。而由比利•怀尔德执导的经典黑色电影《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）也反映了同样的主题。影片《美丽心灵》（A Beautiful Mind，2001，阿齐瓦•高斯曼编剧）讲的是一位丧失了对真实的识别能力的物理学家，后来克服疾病的困扰，凭借他在科学上取得的成就而获得诺贝尔奖的故事。行为动作和人物，这个剧本的成功即在于有一条明确的行动线。 当你将行动和人物植入一条有凝聚力的戏剧性故事线时，主题将会成为你可以遵循的行动指南。你将会发现要么是人物发出动作要不就是动作驱动人物，这可以视作一条规律。 故事是关于什么的？这是你经常会被问到的最具挑战性的问题。以我过往的经验，大多数胸怀大志的写手们似乎都对写一部电影剧本的想法情有独钟，但是在与他们交谈以后我就会得出结论：他们其实不愿付出时间和努力去直面自己将会遇到的挑战。写作其实是件苦差事，不会容忍任何错误。 当我初次动笔写作时，我曾经怀着恐惧和不安的心情面对空白的稿纸。当我感到心脏的跳动并得知为写一部剧本自己就需去填满约为一百二十页的空白稿纸，我整个儿地就蒙了。这个我可对付不了。只有在妥善解决并能勇敢面对自己内心的恐惧之后，我才终于懂得了写作就是日复一日，一周五天或六天，一天三到四个小时，一天写上三到四页的一项劳作。而且有些天里比在另些日子里写得要好。假如我对眼下正在写的场景没了头绪就会去为下一步要写什么操心。这根本就是瞎折腾。 空白稿纸的确令人生畏。 如果你知道了你的主题，你就可以拟定一份步骤方案，在电影剧本的写作进程中它将会为你指引方向。如果我们审视一下电影剧本究竟是什么，以及它的基本特性，我们就能将它定义为一个由画面、对白和描叙来讲述的故事，并将这些内容都设置在戏剧性结构的情境脉络之内。 那么，剧作家应从何处入手呢？答案是你可以在任何你所愿意的地方入手。写作一部电影剧本可以从好多方面入手，有时你从一位人物入手，这位身处奇境的强而有力且三维立体的人物，将会以他清晰的思维和卓越的才能将你的故事向前推进。人物是个不错的、稳妥的起始点。 你也可以从一个想法入手，但是一个想法毕竟只是个想法，除非你对其进行了适当的加工处理。你必须充分理解这个想法并对它进行扩展和修饰，让它说出你希望它说的话。“我打算写个关于一个有过濒临死亡经历的人的故事” 仅有这些还是不够的，你必须将它戏剧化。法律条文规定：“你不能拷贝某个想法，唯有对其进行表达”。“表达”就意味着明确具体的人物、地点、结构以及行为动作，所有这些就组成了贯通故事的叙事线。 有时你或许打算写一个关于你所知道的某个事件、小插曲或经历的电影剧本，这些就发生在你或你周围某个人的身上。你可以将这段特殊的经历作为你故事的起始点，但是在你进行了素材的准备工作以后，你会发现你很想维持这段经历的“真实性”，你想坚守事情或境况的“真相”。大多数人都会觉得要放弃这段经历实在很难，但是你经常会为了对它更有效地进行戏剧化而迫不得已地放弃“真实性”。我将此比作爬楼梯，第一步是实际经历，第二步是增加将故事戏剧化的潜在可能性，而第三步就是融合前面的两个步骤进而创造出一个“戏剧化的真实”。如果你过分地拘泥于这段经历，并以 “真实”的顺序排列“某人做了某事”，通常的结果就是写成一个缺乏或没有戏剧性撞击力的故事线细弱的故事。不必让自己觉得“有义务” 坚守“真相”。这不会产生效果。事件的“真相” 会而且经常会成为让你看不清故事的戏剧性需求的障碍。 我一遍又一遍地告诉我的学生要“放弃”那些原始性素材，而且只写下他们的故事所必需的素材。我将此称之为创造一个戏剧化的真实并且将它比作攀爬最初的三级楼梯。第一级台阶是实际经历，某事实际发生的真实状况。但是为了将它转化为给人深刻印象的一出戏，你必须添加一些实际没有发生的事件或事情。我将此称之为创造一个“非真实”，它会将你带到我称之为戏剧化的真实的第三个台阶。这就是你开始起步的首个台阶，即真实，添加入一些非真实的事件和元素，进而构造成一个戏剧性真实。 这和写一部历史类的电影剧本很相似。你必须永远真实对待历史性事件的时间和地点。你不能改变业已存在的历史性事实。必须维护历史性事件的真实性，但是对那些导致历史性事件发生的情感性或日常事务方面的琐事，你却没有必要去事事较真。看一下影片《总统班底》（All the President's Men，1976，威廉•戈德曼编剧），《灵魂歌王》（Ray，2004，詹姆斯•怀特编剧），《永不妥协》（Erin Brockovich，2000，苏珊娜•格兰特编剧）和《刺杀肯尼迪》（JFK，1991，奥利佛•斯通和扎迦利•斯卡拉编剧）。历史只是起始点而不能是终点。 我的一个学生正在写一个基于真实事件的电影剧本，素材来自于十九世纪早期一位夏威夷妇女的日记。在她的丈夫被诊断出染上了麻风病后，夫妇俩就被逐出家园，随后又被民防团捕获并决意要将他们彻底灭绝。 当我的学生动笔写作时，她所用的句子和对话都是原封不动地从日记里引用的，她忠实地记录了这个岛屿上的一些原始的传统和习俗。但是故事并不奏效，它单调乏味且没有结构，这样也就缺乏故事线和发展方向。 她感到灰心丧气。她搞不明白需要做些什么，以及怎样找到故事的发展方向。所以我建议她编造一些虽然不曾发生但能帮助故事流转的场景，我将此称之为创造性研究。她返回了创作室，一周或稍晚以后她带来了一些有关这些场景的想法。我们挑选了一些并将它们编织到了第二页情节单元的故事线中，然后她又返回继续去写。或许她那些新的场景从未发生过，但是它们的确保持了与原始素材的一致性进而推动了故事的发展。 写作最难的事情就是知道要写些什么内容。 一旦需要，就得放弃真人真事，代之以基于真实的历史性事件的创造性真实，并寻找戏剧性的非真实。必须牢记这是电影，你必须与人物、故事以及事件进行戏剧性的对话交流。以故事的需要为基础编造你的场景，同时又忠实于真实的经历。 曾经有过一段时间，我从某个地点入手由此编织起一条故事线。但是即使你是从一个具体的地方开始入手的，这仍然还是不够的。你必须为你的故事创造一个中心人物及其行为。 许多人对我说他们打算就从一个标题入手。这的确很酷，但是然后呢？你得去创造一个情节，但是这个情节是关于什么内容的？情节就是发生了什么事，而且一旦当你坐下来面对一页空白稿纸时，情节则是你最后才轮到考虑的东西。在这种情况下，你会对情节一无所知，那就先忘掉情节吧。我们会到时机成熟时再来对付它。重要的事情要先做。你所要探讨研究的是什么呢？你必须得有一个主题。 在我的电影剧本创作讲习班里我总是在向人们提问：“你的故事讲了些什么？”我听到的回答也总是一成不变，诸如“我正在写有关两个表亲的爱情故事”，或“我正在写一个有关世纪之交之际一个波士顿的爱尔兰家庭的故事”，或者“我正在写一个有关一群父母由于附近一所学校关门而合力组建他们自己的学校的故事”。 每当我听到诸如此类的想法或含糊不清的概念时，我总是要求作者去做进一步发掘的工作并且找出他或她想写的故事的独具个性的表现方式。然而这并非易事，在大多数情况下我甚至不得不祈求他（她）再详细具体一些，好在过不了多久他（她）就开始聚焦于“这是关于什么人的故事”和“这个故事讲的是什么内容”。这就是起始点：主题，即作者开始的地方。 影片《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）的创意涌现的时候编剧卡莉•克里（Callie Khouri）正在高速公路上疾驶，这个想法突然闯进她的头脑：两个夺路狂逃的负罪女人。这就是剧本最初的灵感。这样卡莉•克里就坐下来并且自问自答地回答一些最基本的问题：这两个女人是什么人?她们犯了什么罪行？导致她们犯罪行为的原因是什么？在她们身上最终发生了什么？这三个问题的答案将她引向了主题，即《末路狂花》的故事线最终的结局。这是一部杰出非凡的影片，我将它用作我在全球巡回演讲的教学影片。而所有这些都来自于这样一个创意“两个夺路狂逃的负罪女人”。 你的主题可以简单得如此这般：两个老朋友正穿行在加州圣巴巴拉的原野去作一次葡萄酒品尝之旅，而且其中一人下周就将结婚。这就是影片《杯酒人生》的主题。一旦我们知道了主题，我们就有了足够的素材用来开始问如下的一些问题：这两个老朋友是什么人？他们相识有多长时间了？他们得以维持生计的职业是什么？在这次旅途上发生了什么事情从而开导或影响了他们的生活？通过这次旅行他们在情感、身体状况、心理方面，或是在精神面貌方面是否有所改变？在故事开始时他们在个人情感上或心理上所承受的压力是什么？他们对作一次葡萄酒品尝之旅为什么如此看重？在这个事例中，他们的旅程赋予了他们一种契机去反思他们的人生、他们的友谊、他们的梦想，或许还有他们的孤独。 这就是主题的力量。它使得你能创造一个起始点借以开始清晰地辨认并确定你的故事线的创造性历程。如果连你都不能够清楚地表达你的主题，还有谁能够呢？ 电影剧本的写作是一个逐步推进的过程，而且极为重要的是准备工作必须分步进行。第一步，激发你的创作灵感，然后将这个创作灵感分解为主题、人物和情节。一旦你有了主题，通过确定结尾、开端，以及情节点Ⅰ和情节点Ⅱ，你便可清楚地知道如何对它进行构筑。而一旦完成了这些步骤，你便可以通过撰写人物传记来塑造和拓展你的人物，外加其他一些你必须做的调查研究。这样你就可以在十四张3×5英寸卡片上构筑你第一幕的场景、段落和内容。接着是撰写在故事发生的一天、一周或一个小时之前的背景故事。只有在你完成了所有这些准备工作以后，你才能够着手撰写你的电影剧本。 在你完成了这份落笔初成的文稿后，对这份初稿的第二阶段工作就是必须进行最基本的校正，以及任何必不可少的修改，不断打磨和润饰直至为面世做好了准备为止。电影剧本的写作是个一过程，是一个天天有变化的生命活体。正因为如此，你今天所写的东西或许明天就过时了，而你明天所写的东西或许一两天之后也过时了。对过程的每一步你必须清楚了解并且知道你正在做的是什么以及你将前往何方。 如果你正在写的是一部动作片或战争片，你就必须透彻地了解你的主题，因为有太多的不同选项有待探索。影片《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998， 罗伯特•罗达特编剧）、《辛德勒的名单》（Schindler's List，史蒂文•泽里安编剧）、《光荣之路》（Paths of Glory，1957，斯坦利•库布里克编剧）、《现代启示录》（Apocalypse Now，1979，约翰•米利厄斯和弗朗西斯•福特•科波拉编剧）对有关战争的代价表达了令人关注的观点。剧作家大卫• 欧• 拉塞尔（David O.Russell）的有关海湾战争的杰出影片《夺金三王》（Three Kings，1999）也同样如此，剧本探索了战争的本质，重点聚焦于从人道主义的角度来看待战争：即无论对获胜方还是失败方战争的结果是相同的。这个故事是关于战争的代价以及生命和肢体的丧失与残缺的，也是关于严重的心理创伤等情感代价，乃至在文化上被连根拔起的整个生活方式的。 故事发生于战争结束后的那天。三个美军士兵（分别由马克•沃尔伯格、艾斯•库珀和斯派克•琼斯饰）从一名伊拉克战俘那里获得了一份地图，他们的顶头上司（乔治•克鲁尼饰）也入了伙，他们发现用这份地图能够找到藏有数百万美元的科威特黄金的地下储藏室。由于战争已经结束，故事线的开头是这伙人踏上寻找宝藏之路，但是他们所看到的却是伊拉克人民极度渴望得到帮助和获得生活之需的现实。这就是故事的起始点，它在情感和身体的层面上探讨了战争对人心和人身所造成的伤害。 影片《烈血焚城》（‘Breaker’Morant，1980，乔纳森•哈迪与布鲁斯•贝尔斯福德编剧），摄制于1980年的澳大利亚，改编自肯尼斯•罗斯的戏剧，故事讲的是布尔战争期间（1899—1902）澳大利亚陆军上尉被提交军事法庭，他被指控在战争中采用了“异常残忍和非人道”的方式，也即游击战的策略，或眼下被称之为叛乱战争的方式。焦点问题就是一个士兵在战斗中什么是可以做的什么是不可以做的。在当时，存在某种所谓的战争“公约”，而军事法庭则认定“驯马手”莫兰特上尉违背了军事条例，故事就从这个笑料开始。实际上，上尉是因为政治上的原因而被审判、被判决和被执行的，他成了国际政治棋盘上的一枚弃子。他采取的直接出自于上级的命令（当然，这后来被他的上司所否认）的战术策略及其方式，对他所执行的任务其实没有任何帮助。英国必须向世界澄清他们绝不容许此类异常或“非人道”的战斗，而且这些已在国际舞台上被戏剧性的夸张了。他们需要一只替罪羊，而“驯马手”莫兰特正是个适当的人选。只要看一下伊拉克战争中的监狱丑闻就会明白，这只是在不同的时间和不同的地点讲述相同的故事。 无论你打算讲述什么故事，写作开始的地方只有一个，那就是空白的稿纸。 如果你踏上了写作电影剧本的艰难旅程，不管是写哪种类型的电影——无论是动作片、战争片、爱情故事、罗曼斯、惊悚片、神秘主义电影、西部片、浪漫喜剧，还是其他类型——也不管你对自己正在讲述的故事不很清楚或不太确定，这都将会在剧本中反映出来。不过，一旦你将创意想法勾勒成为一个主题，你就能从中获取情节和人物并且将它构筑在一条戏剧性故事线上。而这就是你的起始点。 然后你就可以着手故事的结构了。