好莱坞的叙事方法——推行预设前提

在每一年发行的400到500部的影院影片中，绝大多数都通过应用题材与风格的熟练策略而直接地继承了好莱坞的叙述传统。一般的电影制作者都会问：用什么样的经过充分检验的手法来讲我的故事会更有效？当然，有些电影制作者曾试图提炼传统，更深入地探索它的原则。创作者所关切的实际上是：我如何才能将预设前提提高到新的成就水平上？如何能为那些早已枯朽多年或是声名扫地的类型赋予新的生命？如何才能扩展那些制片厂体系未能充分探索的观念？如何才能使因果联系变得更加恰当巧妙，使转折变化更加不可预料，人物心理更加深入，刺激更加强烈，母题编排更加紧密？我又如何展示我自己的精湛技巧？当电影制作者成功地完成了这些任务的时候，他们也展示了经典前提的范围和弹性。 1960和1970年代的很多令人难忘的影片恰恰就是这样做的。《唐人街》之所以会成为新黑色电影的极致之作，在一定程度上，是因为银幕道德标准的改变给了未经修饰的城市堕落的景象以更大的影响（ 她是我的妹妹！也是我的女儿！ ）。除此之外，还有电影所引以为傲的叙事策略，包括它对水和幻象等母题的巧妙使用，对杰克·吉特知晓范围的严格遵守（为此为电影留下所能展示的最大限度的意外），以及它惨淡凄凉的结尾。《浑身是胆》（1968）、《神枪手与智多星》（1969）、《法国贩毒网》（1971）、《最后的细节》（1973）、《大白鲨》、《星球大战》，以及稍后一些时期的《逢凶化吉漫天飞》、《法柜奇兵》（1981）、《外星人》（1982）、《窈窕淑男》、《捉鬼敢死队》（1984）、《回到未来》（1985）、《终结者2：末日审判》（1991）、《侏罗纪公园》（1993），《西雅图不眠夜》（1993）、《狮子王》（1994）、《阿甘正传》（1994），还有其他一些让人难忘的杰作，也都可以看作是为将门槛抬得更高而做出的努力。凭借它们在规则内创新的能力与绩效，这些影片已经成了当代经典，与此同时，也证明了这些规则之中还蕴藏着无穷的潜能。 新的生长空间：从类型生态到世界制作 在1960年代初期，好莱坞利润最丰厚的影片是历史古装剧（《埃及艳后》，1963；《日瓦戈医生》，1965），百老汇戏剧尤其是音乐剧的改编作品（《欢乐音乐妙无穷》，1962；《音乐之声》，1965），描述 二战 的史诗片（《最长的一天》，1962），以及一些根据劣质畅销小说改编的影片（《江湖男女》，1964）。年轻的一代几乎不在这些类型中选择项目。尽管麦克·尼克斯执导了《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》（1966），科波拉执导了《彩虹仙子》（1968）并参与了《巴顿将军》（1970）的编剧工作，但大多数年轻导演接手的还都是那些在制片厂时代无人关注的类型。 举例来说，犯罪片在1940年代和1950年代一直都是B级片中的稳定类型，但是很多犯罪片的导演，如安东尼·曼和尼古拉斯·雷，都逐渐开始拍摄A级片了。这一类型因而有了重整旗鼓的空间，现在可以当作传统魅力的加强版，像高预算的产品那样去出售。《邦妮与克莱德》（1967）赋予法外情人这一类型以新的光彩，而这些东西在《枪疯》（1949）这样 穷人巷 （PovertyRow）制作的先例中是没有的。《浑身是胆》的突出之处则是它不易动摇的主人公和穿越整个旧金山的那场惊心动魄的汽车追击，很快就有《法国贩毒网》塑造了一个更冷漠的英雄，并展现了一场更加让人胆战心惊的飙车比赛。《邦妮与克莱德》、《浑身是胆》和《法国贩毒网》都跻身于当年票房榜的前5名之列，这是此前的犯罪片从未有过的成就。让人惊讶的是，《法国贩毒网》还获得了5项奥斯卡大奖（最佳影片、最佳导演、最佳男演员、最佳剧本和最佳剪辑）。犯罪片已经跃为最重要的一种类型，此后的犯罪片将为展示更加令人兴奋的战斗与追捕而互相竞争。 几乎无一例外，在电影类型的层级中，恐怖片的地位比犯罪片更低。虽然陶德·布朗宁、詹姆斯·惠勒和雅克·特纳都有成就，但很难说希区柯克与霍克斯的哪个同伴曾经留在底层埋头苦干。尽管如此，在低预算领域内充满活力的这个类型，还是随着乔治·罗梅罗的《活死人之夜》（1968）一片而登上了流行的顶峰73。诡秘的虚构作品和写实作品一同爬上了卖座影片的表单。在A级片中取得突破的影片《罗丝玛丽的婴儿》（1968），就改编自艾拉·莱文的小说。这部影片还为威廉·弗莱德金《驱魔人》（1973）的成功铺平了道路。它成了当年票房收益最好的影片，也是华纳兄弟公司截至那时最赚钱的影片，并且得到10项奥斯卡奖的提名，最后获得其中2项。影片中的污言秽语和令人惊恐的人物面部特效使观众目瞪口呆。但是影片借助一个在伊拉克拍摄的代价高昂的慢燃（Slow-burning）序幕，令人焦虑不安的影片配乐（《管钟》和乔治·克拉姆的音乐作品），以及天主教的牺牲与拯救的主题使自身得到了提升。它让面目可憎的恐怖片也变得可敬起来。 《驱魔人》的非凡成就伴随着通俗恐怖小说的繁荣，比如汤姆·泰伦的《其他的人》（1972）和史蒂芬·金的《魔女嘉莉》（1974）等。《大白鲨》、《金刚》（1976）、《大白鲨2》（1978）和《异形》（1978）各自也都是当年票房最高的影片之一。到了1980年，恐怖片在电影类型中的地位已显著上升。像史蒂文·斯皮尔伯格、约翰·卡朋特、布莱恩·德·帕尔玛、韦斯·克雷文、乔·丹特、大卫·柯南伯格和山姆·雷米等一些有抱负的导演都渴望以此击败对手。在接下来的10年中，恐怖片吸引了众多的天才，包括科波拉（《吸血僵尸惊情四百年》）、尼尔·乔丹（《夜访吸血鬼》，1994）、尼克斯（《狼》，1994）、蒂姆·波顿（《无头骑士》，1999）以及翻拍了颇具争议的《恐怖角》（1991）的马丁·斯科塞斯。恐怖片的位置变得就像制片厂时代的西部片一样，排列在从最低到最高的每一级预算中，也为个人化的表达提供充足的空间。 科幻片也经历了相似的提升过程。这一类型起初是与汽车影院和廉价的电视播映联系在一起的，但是一些高预算的制作如《世界大战》（1953）、《原子铁金刚》（1956）、《时光机器》（1960）、《奇幻之旅》（1966）也获得了良好的声誉。而《2001：漫游太空》（1968）之所以成为一部具有哲学意味的严肃影片，则是借助了后来为《驱魔人》所采用的那些相似的策略 引人注目的特效，从实验音乐中精选的影片配乐 但增加了冥思静想的沉默和一个富有讽刺意味的结局。《2001漫游太空》成了后来的科幻片导演们定义自己作品的一个基准。《五百年后》（1971）、《超世纪谍杀案》（1973）和《我不能死》（1976）将奥维尔式（Orwellian）的情节放置到非人化的未来，而《宇宙沉寂》（1972）则将影片中的太空人和他的机器人伙伴都人性化了。斯坦利·库布里克研发出了运动控制技术去创造太空飞行器的芭蕾舞镜头，而《星球大战》却用它来展开疾驰猛降的空中厮杀。在浩瀚无垠的太空中，库布里克感觉到了一种可怕的死寂，卢卡斯听见的却是召唤冒险的号角，用太空歌剧取代了太空漫游。创新经常采用类型混合的形式。诸如科幻家庭奇遇电影（《第三类接触》）、科幻恐怖电影（《异形》）、科幻战争电影（《异形续集》）、科幻黑色电影（《银翼杀手》），都开启了新的生长空间，在数十年来支持类型变异，从《终结者》（1984）、《机器战警》（1987）和《异形帝国》（1988）到《星河战队》（1997）、《星际传奇》（2000）和《撕裂的末日》（2002）以及更远更多。 《星球大战》系列实际上孕育了制片厂时代的另外一个次要类型 奇幻电影的再度出现。在《绿野仙踪》（1939）之后，奇幻电影在很大程度上已经成了动画电影、特效大师雷·哈里豪森（《辛巴达七航妖岛》，1958）、迪斯尼公司的英雄奇幻剧（《海底两万里》，1954）和诸如《杂毛狗》（1959）与《心不在焉的人》（1961）这种幻想滑稽剧的领地。预算更高的《人猿星球》（1968）是最早产生特许营销的影片之一（在1970年到1973年间连续拍摄了4部续集）。乔治·米勒（《疯狂的马克斯》，1979）、朗·霍华德（《威洛》，1988）以及其他一些初执导筒的导演都投入到英雄奇幻影片的创作中，与此同时，历练江湖的雷德利·斯科特也以《诡秘怪谈》（1985）来尝试了这一类型。迪斯尼的遗产则明显地保存在《捉鬼敢死队》（1984）、《回到未来》、《甲壳虫的汁液》（1988）、《亚当斯一家》（1991）和《变相怪杰》（1994）之中。新的特效技术使幻想喜剧成了最受G级影片（《亲爱的，我把孩子变小了》，1989；《鬼马小精灵》，1995；《乌龙博士》，1997）和儿童电影欢迎的类型。英雄幻想曾经费尽力气来摆脱它与低俗杂志和童稚读物的联系，但是随着《指环王》在2003到2004年的奥斯卡奖角逐中大获全胜，它也在类型层级的顶端附近找到了安身之处。就在我写下这些文字的时候，电影制作公司正在规划将C.S.利维斯的纳尼亚故事和菲利普·普尔曼的《黑暗物质》拍成特许营销的奇幻影片。 在制片厂时代，漫画读物电影（comic-bookmovie）是一种极为少见的类型，不过随着卖座大片的到来，它也成了主要类型之一。在1970年代之前，几乎全部由真人出演的、从卡通连环画和漫画读物改编成的影片都是B级制作（唯一的例外是非常做作的《瓦利安特王子传奇》，1955）。当电影巨片的观众大部分是青少年这一事实变得很明显时，大制片商就开始引进连环漫画中的人物，《超人》（1978）就证明了这样的项目可以吸引大批观众。然而矛盾的是，当好莱坞开始对这种类型影片投资之后，连环漫画的读者群体就再也不愿回头了：年轻的观众显然更喜欢他们那现身于银幕的超级英雄。在世纪之交，神奇漫画公司（MarvelComics）声称，他们的兴趣更多地在于能够实现媒体特许营销的角色创造，而非出版动漫读物74。在1990年代早期，实际上并没有几个顶尖导演去拍摄漫画读物电影，但是巴瑞·莱文森（《迪克崔西》，1990）和萨姆·门德斯（《毁灭之路》，2002）在这一类型上的成功证明漫画电影的贡献与《蝙蝠侠》（1989）、《黑衣人》（1997）、《刀锋战士》（1998）、《X战警》（2000）和《蜘蛛侠》（2002）等票房英雄的业绩比较也不相上下。新一代的 漫迷 如凯文·史密斯和沃卓斯基兄弟也已开始拍摄那些实际上就是漫画读物的影片（《怒犯天条》，1999；《黑客帝国》三部曲，1997 2003），或将诸如《幽灵世界》（2001）、《美国奇观》（2003）以及《罪恶之城》（2005）这样由 绘本小说 （graphicnovel）改编成的独立电影。 新的类型一旦建立起来，有野心的导演们就会以个性鲜明的方式来对它进行调整。蒂姆·波顿给表现魔鬼控制的影片（《甲壳虫的汁液》，1988）、描述疯狂科学家的影片（《剪刀手爱德华》，1990）、漫画读物奇幻片（《蝙蝠侠》和《蝙蝠侠归来》，1992）和表现飞碟幻想的影片（《火星人玩转地球》，1996）都加上了哥特式荒诞主义（Gothic-absurdist）的扭曲变形。M.奈特·沙玛兰则成了超自然惊悚片领域的希区柯克，他以令人窒息的恐怖取代了大师那充满讽刺的幽默。《灵异第六感》（1999）给一个幽灵故事注入无望的渴求；《不死劫》（2000）塑造了忧郁的超级英雄；《天兆》（2002）让一个异类入侵的故事沉浸在恐怖的宗教气氛中；而《灵异村庄》（2004）的居民们则生活在丛林怪物的阴影之下。波顿的场景毫无遮掩地呈现了狂躁的奇人怪物，沙马兰则试图制造出一种死寂的气氛，其中后景中焦点外的形象，或者荆棘灌木突然断裂的声音都足以引起不安。两位导演都运用了我将在下文进行讨论的强化的连贯性，来给在大片时代得到提升的这种类型打上自己的印记。 动作片现在已填满了音像店的货架，尽管这一名词显然迟至1970年代晚期都未能为人所熟知。现在的这一类型所包括的影片有犯罪电影、战争电影和历险电影，而这最后一类，在制片厂时代就出现了很多杰出的代表作品。《黑海盗》（1926）、《古庙战茄声》（1939）、《四片羽毛》（1939）、《海鹰》（1940）都是历险电影的模范，但即使它们是经典，也留存着可供青年天才为这一类型带来新技巧和新技术的空间。我们这一时期的历险电影的某些预设前提，是通过团队使命项目而确立的，比如《纳瓦伦大炮》（1961）、《战斗列车》（1964）、《血染雪山堡》（1968）等，但历险类型的新式版本却成型于《法柜奇兵》。斯皮尔伯格和卢卡斯从周六日场连续剧的爱情里得到鼓舞，而另外一个影响可能就是詹姆斯·邦德系列影片。75 史蒂文和我都属于冲动的一代（visceralgeneration）， 卢卡斯评说道， 我们都陶醉于自己从影片中所获得的兴奋情绪，并意识到，肾上腺素的分泌可以加速超越到人们日常所为。 76这里的问题，又是如何通过提升产品价值，使其成为发挥导演技巧的时机，从而将历险类型从B级提升到A级。在《法柜奇兵》开片那场死里逃生的戏中出现的簇新的羽饰，就证明它与B级系列片完全不同，也与1960年代大多数制片厂的产品完全不同。 其他一些次要类型也复兴了。儿童电影再次回到迪斯尼的领域，它们被重新改造为表现导演独特叙述风格（《外星人》）和展演技术奇观（《谁陷害了兔子罗杰》，1988）的作品。有没有人能拍一部与美国国际电影公司（AIP）那令人生厌的《海滩聚会》系列电影（译者注：《海滩聚会》电影是在1960年代流行的一种美国电影类型，其起初的意图在于瞄准青少年市场，以低水平预算来效仿猫王的音乐剧和多丽丝·黛的性喜剧，但是这一系列最终形成了自己的风格。美国国际电影公司制作了这类电影的经典系列，后来被众多的制片厂模仿。）相结合的青少年电影，并且将其当作个人表达的途径？乔治·卢卡斯用《美国风情画》（1973）证明完全可以，同时发展了这一类型的导演还包括约翰·修斯（《红粉佳人》，1986）、迈克尔·勒曼（《希德姊妹帮》，1989）、卡梅伦·克罗（《情到深处》，1989）。在制片厂时代，电影中的戏仿还是很少见的，绝大多数都局限于电台和电视节目中的杂耍小品。但在梅尔·布鲁克斯（《灼热的马鞍》，1974）、伍迪·艾伦（《傻瓜入狱记》，1969；《傻瓜大闹科学城》，1973）和导演团队吉姆·亚伯拉罕姆斯、大卫和杰瑞·朱克的故事片里却变得活跃起来。最近一些时期，传记影片作为一直拥有较高声望的类型（《威尔逊总统传》，1944；《麦克阿瑟传》，1977），又以一些较不知名的特立独行的人物作为题材而再度变得流行起来。所以，在我们看到的名人传记影片中，既有关于春宫文学作家的（《性书大亨》，1996），也有关于成人电影明星的（《仙境大谋杀》，2003），有关于国际水准的冒名顶替者的（《逍遥法外》，2002），还有关于一个可能是由中央情报局间谍伪装的综艺竞赛节目主持人的（《危险性隐私》，2002）。 当然，尽管有些导演还在寻求机会来制作那些烂熟的类型，但是，对于胸怀大志的电影制作者而言，这却可能是一件比较棘手的事。前人的成就已经很难再超越了，因而必须寻求一个新的突破角度。策略之一就是攻陷源头。作为一种主要类型的西部片，在进入1960年代后受到了来自两方面的抨击。西部片中的某些带有喜剧性的作品，如《女贼金丝猫》（1965）、《侠盗双雄》（1969）和《侠盗双枪》（1971），都以温和的不敬来对待传统。另外一个极端则是那类拆穿老底的西部片。塞尔乔·莱翁和山姆·派金帕将 好的坏人 这一老套修订为几乎没有好处的坏人，从而重新定义了这一类型的英雄主义概念。《蓝衣骑兵队》（1970）、《小大人》（1970）和其他一些影片则试图揭露西部片中的种族主义。到了1970年代中期，多数电影制作者们发现西部片已经被淘汰出局，即使是塞尔乔·莱翁和山姆·派金帕也不愿意再重操旧业。就是《与狼共舞》（1990）和《不可饶恕》（1992）这样的特例，也有很多不尽如人意的地方。然而，尽管观众抱有根深蒂固的冷漠态度，站在新千年曙光中的导演们还是在竭力复兴这一类型（《天地无垠》，2003；《荒野迷踪》，2003；《阿拉莫之战》，2004）。 当我们谈及为何事实上再也没有伟大的西部片、歌舞片和家庭情节剧时，原因之一可能就是我们的导演和编剧再也难以找到什么新的东西来添加到这些类型的经典叙述中了。所有最合适的可能已经全都在考虑之中了77。与此相应的是，以前无足称道的类型如今却都变得非常重要，这是因为它们还能为原创性和独创性提供空间。当然，导演们在选择这些类型的时候可能也已抛却了个人的喜好 如果他们对自己的类型缺少兴趣的话，其态度可能就是奥特曼式（Altmanesque）的，不过暂且抛开口味不论，电影制作者们所面临的 类型生态 ，恰恰可以帮助他们将其推向很少有人涉足的生长空间。 随着这些类型来到前沿，老导演们多少有些无所适从。如此众多的老导演在1970年代变得黯然失色，并不能全部都归咎于时代，以及他们与年轻一代口味的差距。这些人中的大多数都缺乏应对新类型的技巧。只有一小部分人能做到，比如唐·西格尔，可以坚持走得更远一些。年轻的电影制作者们多少也会有些穷于应付。多才多艺的约翰·保曼以一部描述披头士乐队竞争对手的影片《周末狂野》（1965）开始了他的职业生涯，并赢得了足够的声誉去执导《激流四勇士》（1972），但他也得俯身屈就于这些正在兴起的类型，如科幻电影（《萨杜斯》，1974）、恐怖电影（《驱魔人续集》，1977）和英雄奇幻电影（《黑暗时代》，1981）。 也有可能，那些年长的导演并不能够理解广泛而密集的身体动作在这些新潮流中的根本重要性。1930年代的电影一度很重视快节奏，但是到了1950年代，依据现代标准来看，希区柯克、福特、霍克斯和约翰·休斯顿，都不算是倾心于表现运动的导演。塞缪尔·富勒、安东尼·曼、理查德·布鲁克斯和罗伯特·奥尔特里奇等人倒是更坚定地致力于呈现鲜活的身体，但是他们并不适合去复兴恐怖片和科幻片这种地位低下的类型，对于他们这一代人来说，只有战争片和西部片才是突出的动作类型。在下一章中，我将讨论杰夫·金所提出的作为一种风格样式的 冲撞美学 （impactaesthetic），但在这里，仅就维系新的类型生态而言，它显然是一文不值。《大白鲨》里的鲨鱼追击和《法柜奇兵》中的卡车绝技显示出的侵略性，与影片《哈泰利》（1962）中捕猎动物时的那种打盹般的节奏和松弛状态全然不同，与形成《冲破铁幕》（1966）之高潮的越境追击时的冷静也大异其趣。拿《红河谷》（1959）与从它那里受到启发的影片《血溅13号警署》相比，就是去考量升级的暴力所能达到的程度，这种暴力程度需要一定的活力，对导演的敏感提出苛刻的要求。尽管如此，希区柯克影片中有增无减的残忍的谋杀场景（《惊魂记》；《冲破铁幕》；《狂凶记》，1972）和 后惊魂记 影片如《兰闺惊变》（1962）中的惊吓手段，可能还是与《邦妮与克莱德》和《日落黄沙》（1969）一道帮助了弗莱德金、斯皮尔伯格及其他导演，将他们推向了那些将以 活力 而知名的电影类型。 应当知道，我们所说的充满活力的节奏也曾是制片厂时代好莱坞电影的一个突出标记，对喜剧片、强盗片和歌舞片来说尤其如此。在华纳兄弟公司，达利·扎努克曾要求《大众的怒吼》（1932） 以压缩戏剧的现代方式来讲述故事 我们想要实现的就是《国民公敌》和《黎明侦察》曾有的那种快速的故事进展 78。然而，令人惊讶的是，从1930到1960年间，在大多数的电影中，每一个场景都会持续2到4分钟时间，很多场景还超过了4分钟或者更多。在1950年代，A级片都倾向于缓慢推进。霍克斯和希区柯克都喜欢悠闲地展示，即使在他们采用戏剧化的开场方式时也一样，比如《红河谷》中的酒吧战斗和《迷魂记》（1958）中的屋顶追击。《家庭阴谋》（1976）的编剧反对在影片开始时就将背景故事的大部分暴露出来，但是希区柯克坚持己见。79 在故事讲述手忙脚乱的年代，那些老导演们看起来已经落伍了。在1961年后拍摄的影片里，大多数场景持续的时长都在1.5到3分钟之间。这个情况反映出了当代剧作家们计算页码的规则，每一个场景所占据的篇幅都应该限制在2到3页之间（每1页相当于银幕时间1分钟）。许多编剧指南建议，一般时长为两个小时的剧本，应当包含40到60个场景80。在更近的这些年里，节奏已经变得越来越快。《脱缰野马》（2000）平均每个场景的时长为76秒，而《单身贵族》（1992）中每个场景的平均时长仅有66秒。造成这种加速的原因之一可能就是快速进入和离开场景的新习惯。代替1960年代和1970年代的A级影片逐步建立环境和人物性格的做法，现在的导演们经常从一个场景中的回落行动（fallingaction）直接切到下一个场景中的引发行动。 与此相似的是，后1960年代的电影在某种程度上比1930至1950年代的电影更依赖于交叉剪切。一个开场可能以快速的交替来介绍人物（母亲在家/父亲驾车去工作/母亲在家/父亲开始工作），而不是用分离的片段（先是母亲在家，而后接着父亲驾车去上班）。通过环境之间不可预料的转换，交叉剪切可以使观众始终紧盯着银幕。回想起1920年代的无声电影，环境的快速转换之所以特别容易支配影片的最后一幕，在很大程度上也就是因为控制着结局的最终期限和标记时钟。 在提升次要类型时，填充以本能行动和加快节奏，是现代好莱坞通常采用的创新方式。不及这种手段广泛，但在近年变得非常突出的另外一种形式，则是我们所说的 世界制作 （worldmaking）。越来越多的电影在殚思竭虑地为行动的展开提供一个丰富的、经过精心修饰的环境。在制片厂时代，布景师和服装师就在致力于创造一个合理的、具体的环境，但在我们所讨论的年代，这种努力已被提升到了一个新的水平。我相信第一次强劲推动来自库布里克的《2001漫游太空》，它所做出的探索是此前任何一部科幻电影都未曾有过的。在它的布景中，出现了大量貌似随意安置的，由贝尔电话公司、国防部和通用动力等机构提供的道具。这些符号象征就像 星际之门 的光学镜片一样有不可抗拒的想象力。库布里克还设想了宇航员的膳食可能会是什么样子，或者声波纹识别系统将会如何工作。像是在对库布里克宇宙飞船的干净整洁做出回应，雷德利·斯科特为《异形》布置了一个肮脏邋遢但是一点也不缺少细节修饰的环境。在《银翼杀手》（1982）一片中，他强调的更多。雷德利·斯科特让戴克、复制人和拉切尔穿过一个新新野兽派（neo-neo-brutalist）风格的都市空间，以碎石残砾来点缀房间，打出颤动朦胧的光。这些细枝末节累积成一种超负荷的信息，以至于要在应接不暇的形变中去辨认主人公，去在城市腔调的巴别塔（BabelofCitySpeak）中听清勉强可辨的英语时，你可能根本不会注意到市民们撑着闪闪发光的雨伞在永不停歇的酸雨中穿行。斯科特把他的这一策略称为 切层法 （layering），并评说道， 一部电影就应该像一块700层的蛋糕一样 81。 包括品牌与徽标在内的这个分层世界成了科幻电影的根本要素，不过这一策略也出现在其他类型当中。或许是1970年代的外景地拍摄使好莱坞厌倦了一尘不染的布景，电影制作者们转而寻求一个表达丰富的世界，尽管可能杂乱无章。在1950年代的报界电影（newspapermovies）中出现的记者间，远比它在《媒体先锋》（1994）和《总统班底》（1976）中要干净整洁得多，在后者的房间里，塞满了从《华盛顿邮报》那里弄来的垃圾。你只需要拿影片《宾虚》（1959）那整洁优美的布景来和《角斗士》（2000）那杂乱无章的环境对比一下，就会发现这种差异。 《星球大战》发出了大量细节设置的市场潜力信号。卢卡斯在1977年曾谈及重新创造每一事物的问题 用服饰、银器和专门定制的东西来创造出一个 多层次的真实 ： 在电影里，你通常会看到一种特定的文化，一个特定的时期，以及故事所涉及到的社会元素。但是在我这里，一无所有。 82然而，并不像库布里克和斯科特，卢卡斯是通过一系列影片来铺开故事的，从一开始，他的银幕就是从这个世界分流而来的。卢卡斯曾出版过漫画读物，在《星球大战》发行前，还出版了影片的小说改编本。他很快就理解了跨媒介的世界制作是扩展制片厂B级系列片观念的一条途径83。那些曾经参观过迪斯尼乐园和看到漫画读物中的角色变成电视英雄的观众，都非常乐于进入一个横跨多种媒介的独立自足的世界84。这个世界越是丰富，影迷们就越乐意去探索。《星球大战》的故事变成了一个传奇，影片里的世界就像降临历（AdventCalendar）中的一样，在每一扇窗户后面都有想象奇特的新鲜东西。故事片总要为故事提供一个落幕的时刻，但是它的副产品、前传和迂回产品却会在附属产业中出现 小说、漫画、桌面游戏、电子游戏和主题公园。卢卡斯说， 当创造了一个新世界的每一小块之后，你可以用穷尽一生来使它变得完美。 85他不断地修补着他的世界，在将更多的交叉参照加入框架之后，又重新发行了《星球大战》三部曲。 对故事的理解现在是多维度的：一个初次观看的人可能会理解最基本的情节，但是如果她能在影片之中和影片之外翻检到更多琐屑的细节，她就能够享受到更多。在世纪之交时，一些电影制作者将世界制作推向了更高的层次。《指环王》三部曲的制作者精明地预料到了更加充分地处理影片里的中土世界的要求，并且通过出版与影片搭配的介绍人物和历史背景知识的书刊来满足了这一要求。《黑客帝国》的制作者们更加大胆，在动画电影和电子游戏之间来回穿插以铺陈关键的情节点。86要想充分地理解影片，就必须经由众多的媒介之门来进入它的矩阵（Matrix）。对于这些生气勃勃的年轻专业人员投身于想象世界的热切，一份英国报纸曾做出如下评说： 现在我们全都成了蠢货。 阿克诺·昆汀·塔伦蒂诺是这股风气的引领者之一。影片《低俗小说》（1994）展现出的那个城市里就充满了大量对电影和电视节目（《周末狂热》，《欢乐时光》）的参照和编造出的品牌（ 红苹果 香烟， 大卡胡纳 夹饼）。塔伦蒂诺仰慕像拉里·麦克默里特这样的小说家，他 将一本书中的人物挪用到另外一本书中 ： 当我售卖我的影片时，我保留了角色的著作权以便使我能够继续塑造他们。我可以继续表现帕普金和亨尼·布尼或者其他任何人，而他们并非一定是在《低俗小说 》中出现。 88当史蒂文·索德伯格的《战略高手》（1998）和同样出自编剧埃默尔·里奥纳多·弗罗里达之手的《危险关系》（1997）被认为有雷同：两部影片中都出现了由迈克尔·基顿所扮演的联邦调查局特工时，塔伦蒂诺一定是从中得到了启发。在影片《杀死比尔》（2003 2004）中，塔伦蒂诺用亚洲动作影片、欧洲嬉痞广告和日本动漫拼凑出了一个完全封闭的世界。取代过去那种对独立故事线索的修饰，与现在的电影参照结合的是一个虚拟的世界。任何事物，甚至只是演员千叶真一的出场也变成了一种表达敬意的方式。与卢卡斯偷偷地模仿 二战 电影来表现《星球大战》的太空战斗不同，塔伦蒂诺标明了他所用的资源，目的在于在一个新的嫁接水平上来揶揄流行的权威。无论是在官方还是民间的网站上，都有《杀死比尔》的两 卷 所引用的数十部影片的编目89。在完成了第二卷后，塔伦蒂诺说他很不情愿就此抛弃这个世界，正在考虑拍摄一部动漫形式的前传和一部真人出演的结局90。安德烈·马尔罗说艺术史正在变成想象中的博物馆（lemuséeimaginaire），一个没有围墙的博物馆；塔伦蒂诺则给了那些时尚奇客（GeekChic）们一间想象中的音像店。 详细阐述经典预设前提的再一种策略是以另外一种密集为特征的。在《新好莱坞的故事讲述》一书中，汤普森在概述了经典叙述模式形成的原则之后，还分析了很多非凡地展示了 庸常技巧 的影片： 让好莱坞体系引以为荣的地方就在于它有能力让最好的编剧、导演和其他的创造者们用人物、事件、时间与空间来编织出一张错综复杂而又似乎透明的网。 91影片《教父》开头的那场婚礼可以看作是典范之一。这一段落所占时长约26分钟，介绍了几乎全部主要人物，其间出现的绝大多数具有戏剧性的问题也将贯穿整部影片。索尼与他的妻子发生口角，并试图去勾引另外一个女人。迈克尔向凯保证他并没有参与家族事务。詹尼·福坦尼请求唐·维多让好莱坞制片人沃茨能拉他一把。汤姆·汉根提醒唐·维多，他们下周将与索罗佐会面。看得越多，发现的预兆就越多。对迈克尔在婚礼上迟到的描绘确立了他与家族事务的距离。他向凯解释卢卡·布拉斯如何帮助了父亲的事业，就确定了卢卡为唐·维多去暗中监视索罗佐的任务。即使是我们看到的第一次对话，教父与那个要求为自己被侮辱的女儿复仇的属下聊天，也在随后发挥了作用：这个心怀感激的属下将会去收拾索尼浑身都是弹洞的尸体，让他不再那么惨不忍睹。婚庆典礼不仅将所有的剧中人都组织起来，而且这一段落在花园里的婚礼庆典与唐·维多的秘密策划之间来回转换，还建立起了一种全知叙述，顺畅地将人物联系起来，并预示出影片后续部分的发展轨迹。 在分析另外10部后1960年代的影片时，汤普森发现有些影片已经突破了标准的因果联系。他们将刻画出每一条细微的纹理都看成是值得自负的骄傲。每一个场景都包含诸多目的，对话线索以不可预料的方式指向未来；隐秘地编织在一起的视觉与听觉母题，只有经过多次观看之后才能发现。举例来说，在《沉默的羔羊》（1991）中，隐秘的母题就一直伴随着更为明显的母题一伏一现。每个人都注意到了那只骷髅头飞蛾的反复出现，但可能很少有人会发现第一个受害者卧室墙纸上的蝴蝶图案。我们回想起羔羊母题，是因为它们作为克拉丽斯的 内在动机 而起作用，但汤普森却指出，汉尼拔·莱克特对佛罗伦萨主座教堂的描绘 好像是从贝尔维德尔酒店看过去的 ，这表达了他对一个有着 优美视野 的房间（贝尔维德尔）的渴望，同时也指出杀人凶犯的巢穴就在俄亥俄州的贝尔维德尔92。影片里还有一个命名的进程： 在建制部分开始的时候，主人公的名字是 斯达琳 ，然后是 克拉丽斯 ，再后来是 斯达琳·克拉丽斯·M 。与此不同的是，在尾声部分开始的时候，一个男人站上讲坛宣布， 克拉丽斯·M.斯达琳 。克拉丽斯在毕业庆典中起身走上前去接受她的特工徽章。她现在已经实现了自己的两个目标：一是将连环杀手捉拿归案，一是成为FBI特工。姓名这个母题因而描绘出了她的成长过程。在尾声部分开始的时候，她的全名第一次以正确的顺序出现，这在影片中是唯一的一次。 汤普森继续分析了在莱克特对名字的使用中发现的暗示模式，包括拆穿他因克拉丽斯的调查而炮制的打乱字母顺序来编造的谜。 通过上述途径，《沉默的羔羊》将传统好莱坞的协调统一原则提升到一个新的水平之上。我们可能会略带夸张地说，这部电影成了更加经典的 最高 经典。汤普森还论述了同样的特征在《偷天情缘》（1993）中的表现。在这部电影里，费尔是个尖酸刻薄的气象预报员，他在不断重复的同一天里挣扎，也在这一天里赢得了丽塔的爱情。这个情节被设计在一张挂毯前展开，毯子上的土拨鼠图案形成了一个光环围绕着他（图1.7）。汤普森援以为例的许多影片，诸如《窈窕淑男》（1982）、《回到未来》（1985）、《猎杀红色十月》（1990）和《汉娜姐妹》（1986）都证明了这种超经典策略的存在。同样，《虎胆龙威》虽然早已成了动作片的检验标准，但它也是一个紧密编织剧本的模范，在一连串的对话与影像母题中推进发展（玻璃、恐高症、对于经典西部片和TV秀的指涉、纽约/加利福尼亚、美洲/欧洲和亚裔/黑人/白人之间的对立）94。 这种密度也表现在听觉方面。在《美国风情画》中，卢卡斯将流行音乐汇编变成现实。首先是从霍夫曼·杰克的午夜广播节目开始的，卢卡斯发现它能形成一个加强故事情节的共鸣室。当卡特第一次看见坐在福特雷鸟车里那位身材苗条的金发美女时，霍夫曼正在吟唱《为什么傻瓜要坠入爱河？》。后来，当卡特看到她却没有追上的时候，我们听到《这不算是羞辱吗？》。那个讨厌的托德去接黛比的时候，歌曲就换成了《大假冒鬼》和《几近成熟》。而当约翰试图勾引未成年少女卡洛尔的时候，我们则会听到《你年方十六（你是个美人，你是我的）》。这种共鸣效应一直持续到高潮部分。斯蒂文和洛莉在《只有你》的歌声中重修旧好。而在黎明破晓时分，金发美女抛弃了卡特，《晚安，宝贝》的歌声响起，它的旋律与夜晚的疯狂刺激形成鲜明对照（ 我们要摇啊摇啊摇，一直摇到艳阳高照 ）。这并不是一闪即逝的回应，而是一个从未放弃且被广泛运用的形式原则的印记，若是仅从听觉方面考虑，甚至可以把它看作音乐注解95。通过结合此一场景与另一场景中的歌曲，电台音乐让情节浸润在听觉效应里，所有的人物都徜徉在音乐环境中。《美国风情画》因而并不是被画在墙上的，而是画在电台波段里的。 这种力图实现最充分设计的潮流从何而来？据汤普森推测，是多年的发展历史中出现的多次重写过程，使得不同的创作者可以为混合体加上不同的层面。我想这些巧妙的技法也被其他电影制作者所承袭，并在这股潮流中变成了他的艺术技巧的一个显著标记。除此之外，当很多电影都被设计为能迎合大范围的观众群时，其压力也就是他们散播在影片中的细节可能只会被一小部分人注意到。一位编剧就此说道， 实在没有必要让影片中的每一件事物对每一个观众来说都是能理解的，唯一必要的是确保影片中的每一件事物都成为可理解的。 96与那些认为传统叙事形式已经崩溃的观点相反，这些满负荷的影片表明最经典的电影恰恰出现在1960年代之后。 我一直想成为的那个我 《甜心先生》似乎是一部理想的约会电影（datemovie）。它向男人们展示了运动，向女人们展示了爱情，为所有的人提供了温暖人心的幽默。它似乎是一部重复使用了众多陈词滥调的 纯粹的好莱坞 电影：掠夺成性的经纪人、妙语连珠的姐妹（琼·布隆黛尔和艾文·阿登的后继）、汤姆·克鲁斯的英俊形象（Ray-Bans眼镜后藏着黑眼圈）。但即使如此，它也要比那些用来消磨时间的浪漫喜剧复杂得多。根据经典结构的前提，兼任编剧和导演的卡梅伦·克罗设计了一套错综复杂的情节和非常密集的暗示与母题。他没有必要因迟到而抱歉，他早已经背叛了恩内斯特·刘别谦和比利·怀尔德的遗训97。《甜心先生》成了严密的 超经典 （hyperclassical）叙事的一部杰作。 影片用来组织行动的还是惯常所用的工作和爱情这两条情节线索。杰瑞是一名性情温和的运动员经纪人，在经历了一次短暂的良心谴责之后，他写了一篇 使命宣言 ，要求对委托公司的运动员们有更多的关心。他质问道，我们对比赛的爱到底是怎么了？现在的真相是所有的一切都与金钱有关。那份宣言使他被公司扫地出门，与他一起离开的还有会计多萝茜·波德，她被杰瑞在宣言中表达的理想主义所感动。当杰瑞失去了他最重要的委托人后，未婚妻阿维丽也跟他分手了，他逐渐开始接近多萝茜这位带着一个可爱儿子的单身母亲。这两个人最终结婚了，但是杰瑞还像他在工作时那样，只是和多萝茜保持着若即若离的关系。他与小男孩雷的关系越来越亲密了，但却逐渐地将孩子的母亲排除在外。此时的杰瑞陷入了一对难以应付的冲突之中：外在的是，他作为一个自由职业者一方面要与对手竞争，另一方面还要对付翻云覆雨的顾客；内在的是，作为一个失败的丈夫，他只是因为妻子的忠诚和她的孩子才选择了与她结婚。他想要的是成功，而他需要的是爱情。 对于绝大多数单线贯穿的影片来说，这些内容已经足够了，但克罗还是加入了一个并行的情节。亚利桑那红雀队的外接员罗德·泰德维尔，成了杰瑞唯一的顾客。罗德是一个深情满怀的居家男人，他深爱着妻子玛茜，这与被迫向多萝茜表白感情的杰瑞形成了鲜明的对比。罗德后来变成了一个 赌球手 ，他有参加比赛的耐心和技巧，但并不爱这个事业。罗德的合同即将到期。出于对家庭的考虑，他决定了不再重签，希望能在赛季末时有大收获。作为与杰瑞对立的人物，他更重视亲近的关系，而不是完全投入到工作中。 在周一晚间的球赛作为高潮来临时，这两条线索交织到了一起，此时杰瑞正站在边线上，而罗德一家在收看电视转播。在这一场英勇的比赛中，罗德受了重伤，躺在地上昏迷不醒。最后，就像所有人都坚信的那样，他站起来了，而且兴高采烈地做了一件他发誓永远不会做的事 罗德开始带着球在赛场上跳舞。他成了这场比赛中的英雄，而此时的杰瑞意识到他竟然找不到人来分享他对罗德的骄傲。杰瑞冲回家中向多萝茜肯定自己对她的爱。 克罗毫不费力地就设计出了这个相当复杂的、囊括了汤普森所描绘的四分结构的情节。建制部分（33分钟）包括在多萝茜和他从水箱里捞出的两条金鱼的陪伴下，杰瑞离开公司。复杂行动（另外31分钟）部分则承担了反建制的功能来积累问题。杰瑞的事业举步维艰，他失去了明星四分卫库什曼，而女友阿维丽也离开了他。更糟糕的是，他在烂醉如泥的情况下挑逗了多萝茜。在影片的中点上，醉醺醺的杰瑞跌跌撞撞地从出租车里走出来嚷嚷： 我回来了！ 这对情侣的罗曼史就从这个强音标记开始。 发展部分（32分钟）将杰瑞追求多萝茜的经历和罗德努力成为自由球员的过程交织在一起。当亚利桑那队的业绩一无进展的时候，多萝茜决定换一份工作，但杰瑞的求婚阻止了她。多萝茜接受了杰瑞的求婚，这将情节进一步地推向高潮部分。影片的结局（同样占据了32分钟时长）可以分为两个阶段。在第一阶段中，杰瑞与多萝茜的婚姻开始恶化，而罗德的每一场比赛都险象环生，处在受伤的威胁中。而结局的决定性阶段则是周一晚间的比赛，其场景为罗德重振雄风和杰瑞向多萝茜倾诉衷肠。两个男人都突破了他们 最黑暗的时刻 并取得了胜利。因为有两条主要的情节线，所以影片也设计了两个尾声。泰德维尔签署了收益丰厚的合同；杰瑞的事业也有了起色，他和多萝茜重聚在一起开始了名副其实的婚姻。 影片里的重要人物都在一种自我认识当中成长，但却是以一种远比马虎敷衍的 幽灵 驱逐咒语更为严肃深沉的方式来完成的。杰瑞可以让自己的才华得到很好的利用，他使命宣言里那令人热血沸腾的理想主义就说明了这点，但是他的杰出只停留在表面的魅力上，他一直仰赖于此，直到多萝茜和罗德使他看清真相、认清自己。《甜心先生》说明了好莱坞的剧作理论如何通过展现人物在一开始就有的对立的冲动来预示人物性格变化。多萝茜对她的姐姐说： 我爱他，他差不多就是我要的那个男人。 为了变成这个男人，杰瑞必须改变他油嘴滑舌的作风，诚恳地说出自己的心里话。 卧室里的领主 ，雄辩的幕后策划高手，此时只能通过模仿聋哑人的手语来唯唯诺诺地恳求爱， 是你让我变得完整 。 此外，影片还以相当复杂的方式改写了我们所熟悉的爱情与金钱的二元对立。杰瑞性格的两面，精明的专业技能和真诚的理想主义之间形成了一种张力。多萝茜为了理想放弃了金钱，使她的职业和儿子都处在生活危机之下，都只因为杰瑞的使命宣言召唤她去追求更高的价值。从此之后，她必须时常鞭策杰瑞遵守他曾宣扬的原则。与此相对的是，罗德起初好像只关心薪酬的多少。他让杰瑞大声叫喊： 让我赚大钱！ 稍后，他向杰瑞解释，自己能留在赛场上的时间只有5年了，所以他需要有一些积蓄来做家庭保障。罗德解释了他所追求的 宽 （Kwan）的目标： 它意味着爱 尊重 分享 还包括钱 一切的一切。 和制片厂时代一样，人物的性格也表现在他们的面部表情和肢体动作中。杰瑞的标志性手势，竖起两根食指来唤起注意，总是在被嘲笑、模仿和漠视（图1.8 1.9）。当他被解雇后再回到办公室时，他的身体左摇右晃，就将他让别人与他团结一致的强硬要求大大地削弱了。他跌落到自怜中，并用一副太阳镜来遮掩。他将自己的经历看作是一个需要引以为鉴的故事，但罗德的眼色和居高临下的气势使他回到了自己的位置上。婚礼之后的事件主要表现的则是新婚夫妇的笨拙、客气和面带微笑的不适。他们各自站在房间里对立的两端，还是罗德故作轻松地将他们拉到一起，作为一条情节线，罗德将最终促成他们永久的相爱（图1.10）。 此外，影片就杰瑞与雷亲密关系的形成也精心设置了一条弧线。他们在机场的行李传送机前碰面，杰瑞发现，他很喜欢雷在他与多萝茜的臂间荡来荡去。随后，杰瑞和雷各自用一些荒诞的问题来互相打趣。更深入的交流是当他们俩躺在沙发上时，各自争抢着要说自己的父亲。（我们在此了解到杰瑞的父亲曾为一个慈善团体工作，他给杰瑞留下的遗产就是不计个人得失地去努力。）当影片强调杰瑞沉浸在父亲般的角色中时，罗德突然打来电话，在电话的那一头，他正和儿子一起躺在浴缸里。在另一个晚上，当他去接多萝茜约会的时候，小男孩吻了他，这是除了父亲之外他没有对任何男人做过的事。第二天早晨，杰瑞轻松地坐下来和雷一起吃麦片。很聪明地，编剧用杰瑞对雷日渐增长的爱确证了多萝茜对他的希望，但在他们结婚之后，杰瑞却将雷当成夫妻间的缓冲器。这个秘密也是通过身体动作来表达的。杰瑞将雷抱上床，紧紧地搂在怀里，以此来打断他与多萝茜的一场严肃的谈话（图1.11）。 在任何一个场景中停下来，你都会发现，许多行动线索都是由词语或画面引出或导向一个约定。杰瑞要求阿维丽忠诚；他和多萝茜结婚就是因为她的忠诚；玛茜也要求罗德的弟弟忠于家庭。在多萝茜收拾行装前往圣地亚哥前的三个分离的场景中，我们就曾听到她提及分别后的前景（有一次是几乎难以听见的画外音）。雷总是在要求带他去动物园，在最后一个场景中，我们看到他们一家人正从那里回来。当多萝茜和杰瑞坐电梯离开公司的时候，他看到了一对聋哑人的手语，多萝茜给他做了解释。这条线索（ 是你让我变得完整 ）本身将被重复，不过同样重要的是，多萝茜翻译手语的能力也透露出了她的奉献品质（她学习手语就是为了和亲爱的阿姨交流）。罗德批评电视运动节目里的 人人都要哭泣 ，而他在最后一场比赛中也异常兴奋，哽咽着说出了对家人的感激之情。 从始至终，行动都有预示，都有回应，同时也都借助于形式多样的重复而被赋予不同的意义色彩。在那场电话斗争中，杰瑞竭力要在对手面前赢得顾客的忠诚，鲍伯·舒格却有资本去诱惑他们，通过交叉剪切他们不同的行事风格，克罗相当简洁地表现出了两个人物的性格特征。杰瑞通情达理；而舒格老奸巨猾，他诋毁杰瑞并勒索客户。在这一段落的结尾，杰瑞的电话占线时不停闪烁的数字显示出他那不容乐观的前途。在多萝茜和她的姐姐劳瑞尔合住的房子里，那个离异者疗治团体就像是对留不住男人的女人们随口说出的讽刺，但她们却组成了一个解释情节的古希腊戏剧合唱队。在杰瑞醉醺醺地拜访过多萝茜之后，她们就在讨论冒失鬼的新定义， 不请自到的男人 。在这处浪漫情节的高潮部分里，就在杰瑞闯进来向多萝茜表白他的爱情之前，这些女人还在抱怨要让一个男人改变是件多么困难的事。 好莱坞面面俱到的叙述保证了多萝茜和杰瑞的轨线在影片中始终处于互补关系，确保我们能认识到一个人的行动如何影响了其他人。在场景内剪切也就相当于控制信息，为核心情境加上人物反应的层次。杰瑞向多萝茜求婚是在出租卡车旁边提出的。在我们看到杰瑞对雷那斜视的一瞥之后，就能得到直觉的证实，他是在残酷地引导多萝茜去相信，他爱她就像她爱雷一样的深。但这里的悲悯中也掺杂着幽默，当画面切为劳瑞尔后，我们看到她一边从厨房里向外张望，一边温和地请求多萝茜放弃杰瑞。这种类似的全知效果也可以在单个镜头内实现。当杰瑞交代他与阿维丽已经彻底结束的时候，他从多萝茜面前转过身，这样就能使我们看到多萝茜的反应（图1.12）。更为微妙的是在那场高潮迭出的比赛中，杰瑞与他的敌手鲍伯·舒格和阿维丽之间的对照，在同一个镜头里，我们看到杰瑞在享受赛事带来的快乐，完全忘记了他们残酷的利益得失（图1.13）。 《甜心先生》也像汤普森所分析的其他 超经典 影片一样，其中也充满了重复出现的母题。在一个以电话联络为职业的世界里，杰瑞在答复一个找库什的电话时知道了舒格背信弃义的行为，就一点也不令人惊讶了。当人们提及他的备忘录时，他只好犹豫而郁闷地提醒他们，那是一份 使命宣言 。至于影片中的摇滚乐评注，则是克罗从《美国风情画》里学来的经验 用流行歌曲来表现一连串的暗示。在《自由地飞翔》（FreeFallin）的歌声中，杰瑞赞扬库什的忠诚，但实际上他却在 自由地跌落 （freefall），因为库什的父亲将会出卖他。在多萝茜和杰瑞用餐的那家饭馆里演奏小夜曲的墨西哥乐队，后来也出现在他们的婚礼庆典上，为罗德演唱《近况如何》（What sGoingOn）伴奏，这支呼吁爱与家庭和睦的歌曲将会形成一个讽刺：这桩婚事在开始之前好像就已经结束了。音乐最后还与杰瑞从公司里带回来的金鱼联系在了一起。首先，这两条金鱼显示出了杰瑞在同事中得到的支持是多么可怜（ 它们会和我一起离开 ），以及他的老板对他是多么傲慢（ 这些鱼还懂得分寸 ）。随后，当杰瑞站在多萝茜家的壁炉前醉眼蒙 地盯着金鱼看时，它们又变成了杰瑞失败的纪念（ 我们又见面了 ）。而当它们出现在雷床边的碗里时，就显示出杰瑞现在对这个孩子也负有责任。他无助地转身对着那两条鱼说， 那只是一份使命宣言而已。 而在此前，库什拨弄着吉他哼唱涅 乐队（Nirvana）的歌《悬而不决》（SomethingintheWay）， 现在正好去钓鱼，因为它们还没知觉。 这句台词在与杰瑞对金鱼的关心形成对比的同时，也揭示出那些人与他对恩断义绝的不同反应。 还有两个母题构成尤其微妙的共鸣。在红雀队的储物间里，我们可以发现四处张贴的励志标语，这给杰瑞努力争取罗德来 帮我帮你 添加了注脚。其中的一条是 积极的努力总要好过消极的放弃 ，显然是在肯定杰瑞试图激发罗德斗志的努力。另外一条可以通过镜子反射看到的标语，写的是 所谓成功就是站起来比倒下去多出的那一次 ，这句格言既适用于杰瑞的永不言弃，也预示着罗德在高潮部分那场比赛中的挺立（图1.14）。第二个母题包含在我们看到的第一幅画面 行星地球里。在杰瑞漫不经心的画外音介绍中，早已描绘出了一个轻松幽默的 世界的主人 （图1.15），因而当我们在杰瑞的办公室里发现一个独特的地球仪时就没有什么意外之处了（图1.16）。当他失去了库什，阿维丽也拒绝了他时，悬挂在赛场上的标语就充满了讽刺的意味， 这是我的星球 （图1.17）。而在稍后的场景中，我们可以看到一只掰裂了的小地球仪放在多萝茜的咖啡桌上，它并不起眼地显示出杰瑞在事件发展进程中新的卑微位置（图1.18）。就像《偷天情缘》里挂在费尔身后印着土拨鼠图案的挂毯一样，《甜心先生》里的这些小细节也在为情节提供注解。 《教父》提醒我们， 超经典 电影的标记之一，就是它有一个段落用来敞开密集的悬置动机和前指母题（foreward-pointingmotif）。《甜心先生》开头轻快的蒙太奇段落在本质上几乎就是一部影片。当杰瑞将我们引到地球上后，就开始评述一群年轻的运动员。其中的一个女孩子是拳击手，杰瑞告诉我们，她正在将自己的前男友当成假想敌。这也预示着阿维丽给她自己的前男友杰瑞的打击。杰瑞的评论将库什挑出来当作是最有前途的球员，这确立了第一和第二部分中的关键事件。总体上看，开头的这个场景将杰瑞和孩子们联系在一起，也为杰瑞和雷建立亲密关系做好重要准备。更加明确的是，他并不仅仅将他们当成等待收割的美金；当一个男孩投出了漂亮的一球后，镜头里出现的是他的面孔，而我们听到的却是杰瑞的评论， 纯粹的享受就是这样 。杰瑞对运动的信念点燃了他的理想主义激情，他将赛场当作令人心醉神迷的成就舞台，它将引发的不仅是杰瑞那份备受争议的备忘，而且还有他对领薪球员罗德·泰德维尔的批评。 我就是那个你们通常都看不见的家伙。我是一个运动员经纪人。 杰瑞从一台显示器边上闪身而出，而屏幕上正在播放一场惨烈而危险的足球比赛（这预示着罗德会在高潮部分受伤）。他充满自信地稍事逗留，就转身大步流星地穿过大厅。他依次表现出飞扬跋扈、虚情假意和屈膝献媚的样子。他也为了高薪而压榨一位教练。当他飞奔着去参加经纪人会议时，我们还看到他在与同事们辩论（他就坐在未来的敌人鲍伯·舒格身旁）。如果我们认真去听的话，就会听到他的老板在对杰瑞说， 你必须做到更决绝 这预示着公司对他那多愁善感的备忘录会有什么样的反应。总的说来，这个西装革履的行家面目抵消了杰瑞更为理想主义的那一面，后者是我们在孩子们的蒙太奇段落里，从他的话外音中听到的。 电影开始3分钟后，我们看到杰瑞在力保利润底线和倾慕纯粹的运动精神之间的矛盾，一连串的干扰事件显示出成年球员如何败坏了孩子们的偶像。一名球员被指控犯有强奸罪，另外一位则拒绝在未经官方认可的非职业棒球卡上签名。更具匠心的是，一个遭受过4次脑震荡的曲棍球运动员还要求继续参加比赛来赢得红利，他的儿子非常担心，而杰瑞对此置若罔闻。在当天深夜的迈阿密酒店里，杰瑞受到了良心上的谴责（ 崩溃？突破！ ）。这是一个关键性的段落。先前谈话的片段折磨着杰瑞（最引人注意的是，医生在不停地询问不省人事的曲棍球运动员： 你知道你叫什么吗？ ），要他面对好莱坞电影的主人公们始终存在的问题： 我变成什么样了？ 在影片的开头，杰瑞那趾高气扬的叙述对着地球宣称： OK，这就是世界。 但现在他却承认， 我讨厌我在这个世界中的位置。 他开始为运动经纪公司打出一份 使命宣言 ，要求公司有更高的责任感，不要总是盯着金钱不放，而更应致力于人身关爱。克罗温和地嘲笑了杰瑞的主张（ 我写啊写啊写啊写啊写啊，可我从来都不是一个作家 ），但是在很大程度上，他的主张都是值得同情的： 这才是我一直以来都想成为的那个我！ 人物的变化因而就被表现为回到世界使你堕落前的那个样子。杰瑞重新发现了藏在内心里的童真，他的定义是一个能够帮助他人的人： 我又成了父亲所期望的我。 当他偏离了这条道路的时候，多萝茜就提醒我们去关注他潜在的理想主义，因为杰瑞将要成为的那个形象而去喜爱他。 在杰瑞飞奔到复印店去设计并打印使命宣言的时候，童年这个母题再度出现。 一定要把封面弄得看起来像《麦田里的守望者》。 这个临时想到的参照代表了整个序幕的紧凑设计。塞林格的小说是对 伪君子 们的攻击，而杰瑞也不愿继续活在他们的世界里。小说的主人公霍尔顿·考尔菲德，梦想着能变成一个童年时代的守望者和保护者，否则就会陷入危机。对这个文学形象的指涉强化了杰瑞的理想主义，但是语气并不严肃。克罗一直想拿杰瑞那略显天真的自负来取笑。（《麦田里的守望者》可能是他读过的唯一的一本书。） 影片开始9分钟后，剧情引入一系列的快速逆转。天刚亮时，杰瑞试图收回他分发到公司里的备忘录，但已经太迟了。他又开始害怕恶果，在电梯前再三犹豫（他最终将会经由这里永远地离开公司）。不过他还是进来了，公司的同事们向他鼓掌致意。杰瑞如释重负， 我已经35岁了，的确应该开始自己真正的生活了。 随后，我们第一次偏移出他的知晓范围，听到两个同事一边向他鼓掌一边猜测，他在这里最多只能再呆一周了。这变成了一个悬置动机，它被搁置起来，而剧情则从有关职业的情节转向有关爱情的情节。接下来的场景将要介绍多萝茜和雷的出场（在飞机上，他们坐在经济舱，而杰瑞坐在前面的头等舱），将阿维丽描绘成一个冷酷无情的自私鬼，并通过单身派对上的录像显示出杰瑞的一脸窘相。第二天他就将被开除，影片的建制部分以杰瑞未能说服同事随他一起离开而告终。 贯穿散布在开场片断中的母题也将在整部影片中四处闪现。当雷在尾声中以意想不到的力量投出一只棒球时，影片开头出现的那些天才小子们又被再度召回。这也引出影片的最后一个幽默 杰瑞在考虑他这个继子的运动职业潜能，也提供了一个深为好莱坞电影所钟爱的 从此开始再来一遍 的结局。在迈阿密，杰瑞受到了自省的谴责，他之所以用了写下工作感言的方式，是因为 我想说的如此之多然而没有一个人愿意倾听 。谈话在电影中也是一个重要的元素。杰瑞发现与小男孩雷谈话要比与多萝茜谈话容易得多。在一次争吵之后，罗德朝他喊叫， 你认为我们决裂了，但我觉得现在才有了沟通。 不过罗德也提醒我们，谈话是 一种最原始的交流方式 。正是从聋哑恋人的手语中学来的对话激励了杰瑞向多萝茜敞开心扉。影片的序幕确立了杰瑞那位温厚的师傅 迪克·福克斯的叙述在场。他的建议也被杰瑞写进了备忘录里， 做这一行最关键的就是人际关系 。迪克将会说出这部影片的最后一句台词，他面带着慈祥的微笑，向他的徒弟杰瑞，也向我们这些电影观众，说 我爱我的妻子。我爱我的生活。我祝愿你，我的孩子，能够一帆风顺 。 音乐片段也让影片的开头变得更为丰富。当画面上出现令人眼花缭乱的经纪公司时，背景音乐是谁人乐队（Who）的《神奇的巴士》（MagicBus），一支（据说是）歌唱毒品的弱拍赞歌。当杰瑞陷入绝望之中时，音乐奏响为杜鲁提兵团乐队（DuruttiColumn）冷静而审慎的《安魂曲》（Requiem），其后出现的歌曲则是谁人乐队的另一支歌《沉浸在旋律中》（GettinginTune），传达出他再度变成父亲所期望的人时那种发自内心的愉悦。随着《神奇的巴士》这支歌曲，影片引入了杰瑞的故事，开始描述一个男人前去看望他爱的人，并在情感上和谐地联结起最后一支歌曲 鲍伯·迪伦的《暴风雪中的避难所》（ShelterfromtheStorm），它讲述了一个男人和他深爱的女人一起寻找避难之地的故事。在流动杰瑞令人屏息的解说和一连串精准又快速闪动的影像背后，所有的这些歌曲共同创造了另外一个唤醒记忆的层面。 《甜心先生》的精妙结构完全是建立在传统电影制作的规则之上的。这部电影提醒我们，从目标导向的主人公和概述性的蒙太奇，到对话衔接、事前约定和召唤性母题，经典传统的技法在有才华的电影制作者手里仍是用之不竭的资源。确实如此，几乎没有哪个时代的电影能展示出如此精雕细刻的一致性，并能轻松自如地支撑起它。