好莱坞的叙事方法——继承传统，以任何必要的方式

在当代编剧原则的形成中，我们可以看到好莱坞在继承与创新之间的审慎平衡。有些人可能会认为，当今的电影纯粹就是明星威力、特技效果、嘈杂的闹剧和毁灭性暴力的集合体，而与此相对的却是大量出版的编剧指南都要求有紧凑的情节结构和情感诉求的仔细协调。对于这些编剧指南，我们不能完全相信，尚需针对一部已经完成的电影来检验它们，但是它们对制片厂时代的原则的统筹，却很好地说明了现代美国电影制作如何向传统表达了自己的敬意。 幕式、弧线与原型 很少会有编剧指南能激发出自信来。如果你想寻求证据来说明当代好莱坞已经落入俗套，只需要去看看悉德·费尔德的 范本 就足够了 在第25页到第27页之间和第85页到第90页之间一定要有转折点出现。有位作者曾解释说，在动作片里， 同伴的主要任务就是去帮助英雄，促成喜剧性的缓和，最后在第一幕或第二幕结束的时候被其亲信所谋杀 11。这些编剧指南用封面上荒谬夸张的广告来相互竞争。刘·亨特将威廉·弗洛格吹捧成 电影史上（最）杰出的编剧大师 ，而亨特自己的书则被当成 关于编剧的定论 来赞颂。但是事实显然并非如此，因为亨特曾就另外一本编剧指南而说， 这是当前关于编剧的最好的书，甚至要比我自己的也好！ 由于铺陈了连篇累牍的逸闻趣事和知名人物，这本著作因而有了忏悔室般的吸引力。费尔德说，在他进入加州大学洛杉矶分校和投身电影工业之后的那几年里，他才突然意识到，第一幕应该用来建立故事和介绍主要人物。后来，在他教授电影编剧课程的时候，有个学生问他， 什么是剧本？ 他的回答是， 这个问题让我有些迷惑。我也没有答案，所以只好继续探讨。 12 编剧指南的出版已经有了将近一个世纪的历史，而它的激增则出现在电影工业开始欢迎业外人士之时13。因为制片厂在1960年代的收缩，编剧们不能再延续合同，故事部门也收缩了。每一部影片都变成了一次性产品，而剧本则成为可能吸引到导演和明星的生产计划的核心14。那些有雄心的编剧向经纪人递交一个分账剧本，再由经纪人推荐给制片厂或独立制作人。很多琐屑的事都会影响到剧本的购买和投拍。如果幸运的话，它就将成为促成其他拍摄计划的书面样本。 在1970年代晚期喷涌而来的编剧指南潮流回应了这一故事开发的新程序。数以千计雄心勃勃的编剧面对的是一个分散的市场，他们也都缺少一般训练。在剧本格式、情节设置以及制片人的需求等方面，他们都需要建议。他们的剧本首先要赢得把关者的支持，这些负责开发的职员被当成是一个读者或是 故事分析人员 。他们以计件工作的速率来恪职尽责地翻检审阅风险剧本。审读人艰苦地找出 涵盖范围 情节概要和对每一项计划的优势与缺陷的评估。编剧指南切实有效地为剧本编写带来了希望，使其能够吸引首批读者的目光。悉德·费尔德、罗伯特·麦基、克里斯多芬·沃格勒以及其他一些编剧权威，都是从担任故事分析人员这个角色而开始他们职业生涯的15。 所有的艺术形式都拥有某种结构模式。尽管剧本的规矩，并不像支配彼特拉克十四行诗体（Petrarchansonnet）或十二小节蓝调（twelve-barblues）的规则那样严格，但是编剧指南的建议仍就结构情节和塑造人物提出了相当稳固的标准。所有人都同意，一部电影的主要人物应该追求重要的目标，并且面对令人生畏的障碍。冲突应当持续不断，贯穿在整部电影以及每一场景中。行动必须要与因果链条紧密关联。主要事件必须予以预示（ 经过规划 ），但又不能明显到观众能够做出预测的程度。张力应当在影片进程来凸现，直至高潮出现，所有的问题都得到解决。 1910年后的剧本手册中就在反复申述这些原则，而新的编剧权威则从三个主要途径对其加以扩展。首先，他们认为可将情节分为篇幅较大的几个部分，就像一部戏剧的几幕一样。从亚里士多德的建议那里得来的推断认为，故事应当具备开头、中段和结尾这三个部分，康斯坦斯·纳什和弗吉尼亚·奥克利的《编剧手册》和悉德·费尔德的《剧本》也都提倡采用三幕结构。第一幕介绍英雄所面临的问题，以危机和主要冲突的预示来结束。第二幕包括主人公与他或她面对的问题进行的持续斗争，结束于英雄接受更为严峻的考验这一节点。第三幕所呈现的应是主人公对问题的解决。以一部两个小时长的电影为标准，假设剧本中每一页所包含的内容等于银幕上每一分钟所表现的内容，那么，这些编剧权威所推荐的篇幅是：第一幕要占用30个页码，第二幕为60页左右，第三幕也占30个页码16。这个1 2 1的比率已经成了标准规格，尽管某些编剧指导反对这样严格的页码计算17。 后来的编剧权威对这一结构进行了调整。有很多人将第一幕中的触发事件（triggeringevent）描述为刺激事件（incitingevent）。有人建议，应在一部剧本的第17页处安置一个固定的转折点；而另一人则建议将第一幕分成两半18。也有人建议，第一幕应该呈现出一个明显的发展进程：确立故事发生的领域，通过一个特征明显的行动来引导出主要人物，创造有利的时机（比如一场聚会或者婚礼），呈现刺激事件，最后以主人公承担一项 不可撤销的行动 （irrevocableact）这一无路可退的节点来结束这一幕19。第二幕应当被规划成一系列的复杂因素、紧要时刻和引发行动的逆转。有些参考手册注意到了，第二幕的展开围绕着一个枢点，亦即剧本中的中段标记， 主人公做出新的尝试，以一种此前从未采用过的方式来把握他或她的命运的时刻 20。大多数人都同意，第二幕应当以那些被称为 黑暗的时刻 （darkmoment）或 最黑暗的时刻 （darkestmoment）的降临而告终21。其中可以包含一项决定，或是一个 沉思冥想的时刻 （deliberatelystaticmoment），主人公能在此找到挫败敌手的方法。22第三幕应当由持续的高潮来组成，通常是与时间赛跑（一个 标记时钟 [tickingclock]），直至问题的解决发出新的和谐与平衡的信号23。不同类型的电影以其各具特色的事件来填充这一计划图式。例如在浪漫喜剧片中，刺激事件就是即将成为一对的两人之间那 浪漫的邂逅 （cutemeet），而第三幕则是妨碍他们结合的 快乐的挫折 （joyousdefeat）24。 这种三幕模式从何而来？纳什和奥克利并没有交代任何出处，而费尔德则宣称他自己发现了源头。25尽管老旧的编剧指南并未曾提到过三幕结构，但在同时期的访谈中，编剧老手们仍会偶尔援引到它26。就像丹·欧班农曾说的那样，如果它曾是一个商业机密的话，那么在1980年代之后它就已经不再是了27。它在各种书籍、课程和一次性的研讨会中随处可见。编写好的电脑软件程序可以保证表现和说明每一个环节。一些范本 《卡萨布兰卡》（1942）、《告别昨日》（1979）、《绿宝石》（1984）和《目击者》（1985），以及不能遗漏的《唐人街》，都依据它们机巧的建制部分、加强的第二幕、恰当布设的转折点而被拆分开来。一旦当三幕模式成为公开的知识，负责故事开发的执行人员就将之当作确立剧本采用惯例的一种方法。页码计算的公式也变成了故事分析人员和制片厂职员的一条衡量准绳28。现在的大多数编剧都认可三幕结构，在全球范围内，它也被认为是针对大众市场的影片的最佳设计形式29。 第二组创新表现在人物塑造方面。制片厂时代的指南作者们经常担忧人物性格一成不变的问题，强调作者应当把多样化的特征融入可信的人物个性中30。如今的编剧指南则提出了更多的要求： 每个主要人物都应该有缺点。 31意志薄弱的、心灵邪恶的、坠入黑暗深渊的 所有这些故事广告中的陈词滥调都被顺手牵来给主人公加上引人注目的缺点。极为重要的缺点可能会是一个 幽灵 （ghost），如果要引导主人公坚决行动的话，那么这些来自过去的东西就必须被驱逐。32幽灵提供了内心的冲突，对应于英雄与敌手的斗争。剧本指南有时还会区分什么是人物想要的（外在目标）和什么是他或她需要的（潜在动机，受其缺点或幽灵驱使）。当行为、道具和对话对此做出暗示的时候，缺点就形成了 潜台词 （subtext）的一部分 潜台词来自于富于情感意味的背景故事和充满行动色彩的前景故事的相互作用 33。无论外在表现如何确保，英雄缺少自我认识，都是通过潜台词来揭示的。 既然有缺陷，英雄就必须去征服。因此，性格弧线（characterarc） 用最简单的话来说 ，编剧尼古拉斯·卡赞说， （就是）你要让每个人物都去学习某些东西 好莱坞就是被人类足以应对千变万化这样一个幻觉支撑着的。 34经由幕式结构，外部冲突和内部冲突必须达成一致35。在第二幕的结尾处，当英雄准备实现外部目标时，最黑暗的时刻即当让位于光明的降临。第三幕接着呈现的是人物性格变化的坚定。她将自己想要的和自己需要的融为一体。使用这种人物成长的标记意在迎合观众， 当人物为了解决外部问题而被迫直面他的内心冲突之时，我们与他们的关系就会增进并且巩固 36。 当然，经典好莱坞也并非就对人物性格发展一无所知。那时候的剧本指南有时也会建议描述内心变化37。哈罗德·劳埃德就是通过扮演一些深受毁灭性焦虑折磨的年轻人成名的，而且，黑色电影和许多 二战 影片中的主人公也都是些内心困惑的魂灵38。到了1960年代，电影更倾向于强调主人公的缺点。且以《克莱默夫妇》（1979）为例。影片拍摄的时候可能已是大片一手遮天的时代，但是这部家庭情节剧仍是年度收益排名前列的影片，并获得了当年的5项奥斯卡奖，其中就包括最佳编剧奖。 电影开始的时候，乔安娜·克莱默正在向准备睡觉的儿子比利郁郁寡欢地道别，与此同时，她的丈夫泰德，还无所事事地呆在他的广告公司。当乔安娜收拾行李准备离开时，泰德正准备和老板一起出去喝酒。老板向他许诺，如果能够继续保持现在的表现，他将得到提升。当泰德终于回到家里后，发现乔安娜在神经过敏般地烦乱不宁。她说没有自己，比利会更好些，旋即转身离去。在这一刺激事件之后，第一幕剩下的部分，就开始致力于表现泰德如何在疯狂投入工作和照顾孩子之间取得平衡。他对比利的照料只能说是马马虎虎，孩子变得易怒而且疏远。影片进行到第30分钟左右的时候，出现了第一个转折点。父子之间看不出一点关爱。泰德放弃了为比利烘焙法式面包的尝试，他们郁闷地坐在餐桌前吃着油炸圈饼。 问题在第二幕里变得更加尖锐。泰德的工作业绩每况愈下，还遭到了老板的训斥。在与父亲激烈地争吵过一次之后，比利觉得是自己造成了父母关系的破裂。泰德开始将更多的时间花在儿子身上。但是，每当他们的关系变得更亲密时，我们就会发现乔安娜恰逢其时地回来了，在比利去上学的时候偷偷地看着他。比利在游乐场意外受伤，泰德将他抱在怀里跑到急诊室。随后，乔安娜约见了泰德，她说，得益于一份工作和心理诊疗，她已经恢复健康状态了， 现在，我想要我的儿子。 泰德回答， 你不能带走他。 泰德现在面对着非常大的困难。在任何监护权的争夺中，都极有可能是孩子的母亲获胜，而泰德在被解雇后，他的机会更是微乎其微。现在，他必须很快找到一份工作。他完全放弃了事业上的雄心，去为一个远低于其能力的岗位而面试，坚持要求雇主立即做出聘用决定。艰难地熬到了职员们的圣诞舞会结束，他得到了那份工作。但是这个胜利却被乔安娜要见比利的请求抵消了。她在公园里带走了比利，丢下孤独无望的泰德一个人站在那里。在这一幕快要结束之时（约在70分钟处），比利非常高兴能再见到妈妈，但这也是泰德最黑暗的时刻。孤独的泰德意识到，似乎所有的事情都在势不可挡地抵触着他。 电影的最后30分钟，是从让人提心吊胆的庭审程序开始的。乔安娜原告方辩护律师的初度讯问引导出了观众不知道的 幕后故事 ，增进了对乔安娜的同情。她反复地申诉，丈夫对她的 视若无睹 ，而且在五年半的时间里，她一直是比利的母亲，而泰德仅仅抚养了他18个月。在残酷的交互询问中，泰德的律师让乔安娜潸然泪下。泰德用一个眼神的交换向她表达了怜惜。随后，泰德承认他不懂得乔安娜的要求，但是现在，他和比利已经是一个完整的家了。就像泰德站在被告席上还在关心乔安娜的治疗一样，乔安娜现在也认识到，泰德为了比利而牺牲了对他来说无比重要的工作。他抗拒拷问他的低收入，但当乔安娜的律师谴责他于比利在游乐场发生意外时的疏忽时，他却不得不承认自己的过失。泰德出于信任才将这次意外告诉了乔安娜，现在却被律师用来追究他的罪责。让他深为震动的是，他看到乔安娜因为羞愧而掉过了头。再一次地，表情的交换带出了 潜台词 。（图1.1-1.2） 另外一个重要人物，玛格丽特，在影片中承担了衡量泰德性格弧线的功能。在情节展开前，她是乔安娜的朋友，是她劝说乔安娜离开泰德。后来，她逐渐认识到了泰德对比利的爱，于是在庭审中，玛格丽特就变成了泰德的盟友。然而她的证词依然没有能够改变裁决。泰德失去了监护权，影片最后的6分钟就是在表现比利烦乱的反应和泰德为了告别早餐而做准备。就像他们现在可以很熟练地烤出法式面包一样，父子两人悄然无声地并肩站在一起工作 这里的沉默并不像早前那样，早餐本身的意味削弱了，但是情感的意味却在四处洋溢。他们已经将比利的行李打点好了，但当乔安娜到来时，却要求和泰德单独谈谈。她告诉泰德，她认识到比利的家在这里，她不想带走他。泰德体贴而关切地等待着，看着她走进去告诉比利。 《克莱默夫妇》中这三个主要的成年人都是有缺点的，但在改变过程之中，他们培养起了更加完整的自我认识。该片的编剧兼导演罗伯特·本顿，非常仔细地调控着人物的性格弧线。作为泰德的对手，乔安娜是一位慈爱的母亲，但她太过脆弱，缺乏自信。离婚女人玛格丽特，可以被看成是一个假女权主义者，但她却与泰德建立了日益增进的友谊。当她谈论与其丈夫复合的可能时，玛格丽特也提供了一个生动的对照。乔安娜内心变化的顶点是经过精心铺垫的：她知道自己的情绪还不稳定，也深为泰德对儿子的付出所感动。泰德赢得了这场外部的斗争，要归功于我们在1980年代所说的优先考虑的改变：尽管他在一项更谦卑的工作中挣了更少的钱，但他却可以更充分地去爱他的儿子。用编剧的术语来说，即他已将自己想要的调整变为自己需要的了。电影的片名（Kramervs.Kramer）巧妙地概括了两重冲突 不仅是克莱默先生与克莱默夫人之间的，而且也有存在于泰德内心的事业上的抱负和做父亲的责任。 为什么好莱坞的编剧们要如此详尽地叙述有缺点的人物？可能是威廉·英奇、帕迪·查耶夫斯基、田纳西·威廉斯的百老汇戏剧，与通俗小说和欧洲艺术电影一起将好莱坞领上了这条道路。两位欧洲戏剧理论家也对此起到了引导作用。拉卓斯·埃格里的《戏剧创作的艺术》（1946）在1950年代成为编剧们的权威读物，直到现在也被赞誉为不可或缺的必读书目。埃格里要求人物性格在戏剧进程里成长，还讲解了如何围绕这一过程来建构情节。他质询道，像《玩偶之家》中的娜拉，这样一个有牺牲精神的传统的妻子如何变成一个甘愿抛弃丈夫和孩子的独立女性？这种变化只有在一个循序渐进的过程中才是可信的，所以在娜拉意识到自己的婚姻建立在谎言上之前，易卜生还让她经历了无可依靠、焦虑、恐惧和绝望等好几个阶段。39埃格里调控心理成长的技巧帮助作家在剧中布设冲突，以此激发人物性格一步步地发展，就像泰德·克莱默从一个工作狂人变成体贴入微的父亲一样。 康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论与埃格里对人物性格发展变化的强调一样具有重要意义。在1920年代介绍到美国，并在1950年代经过演员工作室（ActorsStudio）的修订之后，斯坦尼斯拉夫斯基体系对于塑造人物起到了强有力的帮助作用。通过倡导人物应当在戏剧主线（through-line）（亦即我们所说的性格发展弧线）进程中同时解决内部问题和外部问题，这一体系就与好莱坞电影以目标为驱动的倾向协调起来了。人物的内心生命就是全部的 潜台词 ，是引导外部行为的不可表述的动机之集合。十有八九，这些观念是伴随着表演理论的流行和导演伊利亚·卡赞的成功而迁移到美国的。甚至连斯坦尼斯拉夫斯基的某些术语，诸如 刺激事件 和 节拍 也成了电影制作的习惯用语40。 更宽泛的文化因素可能也影响到了英雄的新的弱点。人物必须治愈他的精神创伤这一信条，其渊源可能会追溯到1970年代的西海岸自我实现（WestCoastself-actualization）风潮，其标志是诸如先验冥想、瑜伽和 尖声惊叫 （PrimalScream）疗法等救治运动。悉德·费尔德将《剧本》题献给华纳·埃哈德和东部人民， 是他们给了我空间、机会和支持以使我能设想并充分完成这本著作 41。在《克莱默夫妇》中，乔安娜也是通过移居到加利福尼亚，并在那里找到一个教她如何 去喜欢自己 的临床心理医师而获得了新的力量。 与三幕结构和有缺点的英雄一起出现的，还有第三种编剧创新。1985年，纽约艺术俱乐部（NewYorkArtsClub）授奖表彰神话学者约瑟夫·坎贝尔。在庆典上，乔治·卢卡斯说他曾经因一部 儿童电影 的剧本而殚思竭虑。在发现了坎贝尔的《千面英雄》之前他始终一筹莫展，是这本书让他重振精神： 如果不是偶然遇到这本书的话，很有可能，直到今天我仍然在写《星球大战》。 42虽然卢卡斯在此前好像并未曾宣布过这个灵感来源，但是已有传闻说《星球大战》是建立在坎贝尔的 超神话 的人物原型基础之上的43。当第一个三部曲完成之后，卢卡斯邀请这位学者前去观看，并在 天行者牧场 发表演讲。卢卡斯自豪地称坎贝尔为 我的尤达 44。（译者注：Yoda，《星球大战》中的一个虚构角色，除了《星球大战第四集：新希望》之外，每集都曾出现。据说是与禅宗有关。） 坎贝尔对神话传统的分析呈现了一个从平凡世界召唤出来踏上冒险旅程的英雄。英雄进入一个既有盟友也有敌人且充满磨难的 特殊世界 。最后，英雄总要到达 隐秘的洞穴 ，一个接受终极考验的场所。胜利之后，英雄又将回到已经改头换面的日常生活中来。依照这样略概大意的叙述来看，神话旅程对于电影编剧来说似乎只是一个毫无前途的模型，但在1980年代早期，坎贝尔的一些助手就是在这样的观念基础上来教授编剧课程的，而1987年出版的一本指南也在鼓动电影编剧将他们的主人公领上一条 神话旅程 45。这一模式最成功的倡导者是克里斯多芬·沃格勒，当《星球大战》和《第三类接触》（1977）获得成功的时候，他就想到了坎贝尔的书。在迪斯尼工作期间，沃格勒曾就如何将神话旅程应用到 经典的和当前的电影 中这一问题写过一个7页长的备忘录，在讨论会上他也提出过这个想法。当坎贝尔的研究成果成为美国公共广播公司一系列收视率较高影片的主题后，全好莱坞的开发部门都在寻找沃格勒的7页备忘录，他作为一名故事顾问的职业生涯也从此开始46。1992年，沃格勒出版了《作家的旅程：对于故事讲述者和编剧而言的神话结构》一书，该书将坎贝尔对神话的综合分析演化为一套情节纲要，并且配以诸如《洛基》（1976）、《星球大战》、《军官与绅士》（1982）等影片的插图来具体说明。为了完善这一结构，沃格勒设计了很多人物原型（导师、使者、变形人、追随者），其中有一些来自于坎贝尔和荣格的研究，另一些则是他自己创造的。 虽然神话旅程模式并没有像三幕结构，或是人物性格弧线的概念那样产生广泛影响，但是信赖这一模式的人也有很多。沃格勒的著作被翻译成好几种语言，成为电影编剧新的随身读物，并衍生出其他的一些著作（其中就包括《女英雄的旅程》）。沃格勒和其他人一起将旅程轨线整合进三幕结构中47。现在的通行惯例已经要求内心冲突拥有一个神话上的共鸣。因为好莱坞的动作片已经风靡全球，制片厂也赞同追求神话内涵可以实现跨文化沟通的建议。旅程观念给一般的冒险情节主线带来普遍的共鸣。它也将 新时代 （NewAge）的精神品格编织进去，因而我们现在就会发现，有的编剧指南在宣称性格弧线 戏剧化地表现了作者对于生命旅程的关键态度 48。好莱坞电影对神话旅程模式的热衷，也和1990年代期间电影工业发展对奇幻类型的倚重有关。 新的编剧指南信赖幕式结构、页码计算、性格弧线和神话旅程，但是并未据此推翻经典好莱坞的剧作理论。它为经典理论带来的恰是补充与修正，使之免于更多的校验和失误。在1970年代，编剧成为一项学术事务 不仅因为它在高等院校里被研究讨论，而且，就像19世纪的沙龙绘画一样，它也以一些严格的规则和被广泛认可的标准为特征。这也是迟到的另一个标志。后1960年代的编剧们必须去钻研经典作品，洞察近期的成功作品，从中找出它们因何得以流行的基本原则。 编剧指南好像也重新塑造了文学文化（literaryculture)。小说家们明目张胆地借用了这些原则；一本手册还建议用幕式结构、引发行动和在一定的页码间穿插情节点的手段来组织小说49。在看到这些文体交叉中的潜力后，沃格勒给第二版的《作家的旅程》加了一个副标题 对于作家而言的神话结构 。随着电影被推到流行文化的中心位置，迈克尔·克莱顿和约翰·格里沙姆所发表的，与其说是小说，还不如说是等着被改编为剧本的丰满材质。 如果我们想要了解同一时期的影像故事讲述，那些指导性的著作即是一个富有成效的启程站点。这就如同我们期待有关诗体的论述可以揭示十四行诗或俳句的约束规范一样。最好的指南可以为我们提供关于影片结构的相当有益的洞见。而且，它还提醒我们，现代好莱坞至少有一个方面，并不是昙花一现的美学结构和变幻莫测的片刻光景。 规划故事讲述 就形式规划而言，今天的好莱坞电影大多还是对昨天的延续。有些变化的确值得强调，这并没有疑问，在这篇文章中，我也试着这样去做。但是，那些为变化所继续抵抗的传统背景，即使在今天也依然与它们在1960年代、1940年代或者1920年代一样强大。一旦当我们对卖座大片和后现代的碎片化做出归纳之后，就会发现很多东西都与非常旧的准则相联系。需要再次重申，我的目的在于卸下考据的重担，倡导仔细考察那些迹象背后更深更广的内容，它将引导我们去质疑那些一时甚嚣尘上的有关 后经典 好莱坞的论断。揭示传统持续的稳定性的绝佳途径，是在电影工业话语，尤其是剧本指南，当然还有我们能建立起的差别最细微的叙述实践理论的导引下，仔细审度相当范围内的众多影片。 按照汤普森的观点，建制部分（Setup）（在一部100到120分钟的影片中通常占据25到30分钟的篇幅）与编剧指南所说的第一幕是一致的。它的任务在于建立人物的世界，确立主要人物的目标，在接近半小时的地方以一个转折点来结束。在《巴拿马裁缝》（2001）这部电影的第28分钟处，外交官奥斯纳德向裁缝哈里解释为大使馆提供情报的条件。《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》（1966）以表现乔治与玛莎这对喜好争吵的夫妇开场，随即又以他们客人的身份介绍一位年轻的丈夫出场。在影片进行到30分钟左右的时候，玛莎要折磨乔治的目的已经明确了，她开始将自己打扮得妖冶性感，以此来诱惑那个年轻的丈夫。这个建制部分可以分为两个阶段，切分依据即为编剧指南所说的 触媒 （catalyst）或 刺激事件 ，它们出现在第12到15分钟处。而在《巴拿马裁缝》中奥斯纳德给哈里提供工作也是在影片开始15分钟后，这与《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》中那个年轻的丈夫到达乔治与玛莎家的时间节点是一致的。 在分析两个篇幅更大的部分时，为了更好地追究人物的目标，汤普森的研究有效地将规范的 第二幕 拆解开来。在一般时长的影片中，她称之为 复杂行动 （ComplicatingAction）的事件通常会出现在另一个20到30分钟处，聚焦或是重新修正影片中的主要目标。无论是主人公改变了她实现目标的策略，或者是她面对着一个全新的处境 都可以看作是一种 反建制 （countersetup）。在《目击者》（1985）的第一个转折点上，男孩塞缪尔辨认出了凶手，但是这个行动却导致了侦探约翰·布克藏在暗中的敌人提前出手。而在这部影片的复杂行动部分中，布克逃到了阿密什的农场，他必须使自己适应那里完全不同的环境51。影片《小魔怪》（1984）的第二部分在第25分钟处吉兹莫克隆了他自己后展开。接下来的复杂情况为人物创造出一种新的 常态 ，随着下一个转折点的到来而结束（在大约60分钟左右的地方，食肉的小魔怪在游泳池里爆炸般地繁殖）。《荒岛余生》（2000）也采用了相同的结构样式。当飞机坠毁后，约在第30分钟时，主人公查克·诺兰在小岛边上醒过来，面前就是完全陌生的环境。在第二部分中，奄奄一息的查克开始为存活而挣扎，直到影片进行到第60分钟左右时，他才决定拆开打捞回来的联邦快递的包裹。 如同上述例证一样，经常是在影片总长的一半左右由主要事件来结束复杂行动。比如在《霹雳大火拼》（1977）的中途，影片将关键信息透露给我们，当主人公的使命完成之后，位于莫斯科的间谍中心就会将他杀害。汤普森在《克莱默夫妇》中发现的复杂行动，是影片第二部分中泰德与比利的彼此和解。而新家庭的形成这个反建制，随后即受到乔安娜带回比利这一要求的干扰，这也发生在影片第50分钟这个中间点上。 篇幅较大的部分之间的任何断裂都会触发视点转变或者介绍新人出场。在《姐妹》（1972）中，建制部分的转折点呈现的是多明尼格刺伤他的情人（出现在大约第28分钟处），而随后的反建制部分所展现的则是格雷斯·克利尔对犯罪事实的调查。《鹅毛笔》（2000）将它半个小时的开头部分都集中在表现萨德和他与精神病院女仆的关系上，而其复杂行动部分则集中在精神病院的新主管和他年轻的妻子身上。在《神秘之河》（2003）中，第一个33分钟被用来集中表现吉米失踪了的女儿，结束于她的躯体被找到之时。复杂行动部分占据了该片的另外33分钟，交替表现追索死亡后续事件时的各种观点和调查追究的开始。当警察开始怀疑戴夫和吉米发誓找到凶手的时候，《神秘之河》出现它的下一个转折点。 汤普森将影片的第三个部分（也就是传统幕式结构中第二幕的第二部分）称为发展部分（Development）： 前提、目标以及障碍等详尽规定至此已经全部得到介绍，通常要在这里出现的是主人公为追求他或她的目标而奋力挣扎，经常包括能够促成行动的一些事件，以及忧虑和迟疑等。 52在《乐鼓热线》（2002）中，建制部分所表现的内容，是大学新生德文如何努力想成为步操乐队中最好的鼓手。他实现了这个目标，但是他拒绝服从纪律的行为却导致他的处境变得更加复杂。德文的脾气引发了他的团队与对手的一场可耻的殴斗，也就是在影片中程的转折点上，他被开除出乐队。影片的发展部分则由次要人物解决他们自己的问题和德文试探自己的选择来组成。他准备加入纪律松弛的对方团队，直到得知新教练只不过是想从他的嘴里骗取原团队的行进路线而已。随后，他曾经疏远的父亲给他送来了一个包裹，其中包括一些乡村音乐作品，这鼓励了德文去创作自己的旋律。他把自己的作品贡献给了乐队，曾经敌对的教练也开始变得热情起来，帮助他改进乐谱。在发展部分的结尾，德文已经开始变成一个容易相处的人。这一部分也为高潮到来做了准备，我们看到，重归乐队的德文面临着与对手的决战。 颇有一些惊奇的是，就如汤普森所指出的那样，在很多影片的发展部分中，主人公对主要目标的追求并没有取得多少进展。在这样的情形中，发展部分的功能在于推迟主要行动，延缓或是详细叙述次要情节。蒙太奇段落、喜剧性穿插以及其他一些别具匠心的手法都可以用来填充这一部分。（如果你需要让影片快进的话，现在正是时候。）一位编剧顾问关于 第二幕延展 的看法也印证了汤普森的观点， 你可以去洗澡，当你回来之后，里克还在盘算用通行证做些什么，E.T.还在尝试着回家 53。《劲舞》（1983）为此提供了一个简单明了的例证。在建制部分中，艾利克斯梦想着能进入芭蕾舞学校，但又不敢面对挑战，而宁愿去当一名焊工，去酒吧里跳舞。影片的复杂行动部分围绕她与老板尼克的爱情展开，用作补充的次要情节则是她那位想成为专业花样溜冰选手的朋友詹妮。影片的发展部分占用了26分钟，情节集中在詹妮和雄心勃勃的喜剧演员里基身上，当艾利克斯错误地认为尼克对她不忠时，这部分还起到了某些牵制作用。 现在将是最后一幕 ，《惊声尖叫3》（2000）中的神秘杀手在影片的第90分钟处说道。编剧手册所划分的第三幕相当于汤普森所要讨论的第四部分，他们也都同意这部分构成了影片的高潮（Climax）。经常是在紧接着 最黑暗的时刻 而出现的场景里，会有危机迫使主人公采取行动，因而，这个部分也就围绕着目标是否能够实现这一问题展开。一般来说答案都是肯定的。在《劲舞》中，艾利克斯在她的老师汉娜去世、詹妮变成脱衣舞娘之后，必须重新评价自己的生活。尼克通过幕后活动让艾利克斯得到一次去芭蕾舞学校试演的机会。现在，她必须明确地选择一条道路。艾利克斯决定用她那特技般的表演技巧去征服考官。最后，她取得了入学资格。然而，某些时候，高潮部分也表现出主人公追求目标的失败。在《姐妹》中，侦探格雷斯就被误认成多明尼格而关进精神病院。在《鹅毛笔》里，玛奎斯要写 最后一部小说 的致命决定引发了一场骚乱和大火，使得罗耶·克拉尔博士重新掌握了疯人院的控制权。《神秘之河》的高潮部分则呈现出一种摇摆不定的架势。在吉米的质问与戴夫的死亡之后随即就揭示出了戴夫无罪这个事实。吉米的目标实现了，但却是以夺走另外一个生命以及背叛童年伙伴为代价的。 汤普森也指出，在建制部分、复杂行动部分、发展部分及高潮部分之后，通常还有一个尾声（epilogue），用以巩固形势的稳定，同时安置次要情节，集中强调母题。尾声部分可以非常简洁，如《劲舞》就只用了最后的50秒钟，表现艾利克斯跑出考场去见尼克，他正带着她的狗等在路边。相形之下，《神秘之河》的尾声则用了6分钟的篇幅来描绘出吉米的深仇对邻居的影响。《指环王：国王归来》（2003）必须要将三部长篇大作的每个部分统一起来，因而它将10个尾声压缩到11分钟左右就并不令人惊讶了。《怒海争锋：极地征伐》（2003）之所以要延长它的尾声，是为了介绍最后一个场景中新的行动线索，可能也是在为它的续集拉拢观众。 更加大胆的是《荒岛余生》的尾声。在发展部分中，蓬头垢面而又强壮有力的查克·诺兰在荒岛上能安然度日，但他异常渴望回到妻子身边。突如其来的强劲大风使他能够驾着木排划向无垠的大海。然而风暴中的死命挣扎只是高潮的一半。当查克回来后，他发现自己已经无法重续中断了的生活。他的妻子已经再婚并且生了一个男孩。在一个充满温情的雨中拥抱之后，查克和他的妻子分手了，这是高潮开始大约30分钟之后的情节。影片在这里就可以结束了，但是《荒岛余生》的尾声却要解决好几个母题，并且要与开头的段落形成一个对称结构。在影片开头出现的是，一位联邦快递公司的送货员正在打理一个以天使翅膀为装饰的包裹。现在，在离开凯莉之后，查克向他的朋友诉说，在打开一个包裹，发现可以用作木排风帆的东西之前，他曾经想过自杀。所以，现在应该算是他的第二次劫后余生了。在飞机坠毁之前，查克就是一个散漫的人，现在他变得更加懒散，惯于消磨时日，乐于等待： 谁能知道潮汐会带来什么呢？ 在寻找那个给他带来希望的包裹主人时，他在马路上遇到一个女人，查克认出了她车上天使翅膀的标记。他跟在后面一边凝视一边思量，或许是在想跟她到家。整个尾声部分用去近9分钟时间，通过翅膀母题的再度出现，影片暗示了主人公将进入一个全新的、更加从容的生活。 某些影片会有两个或者更多的主人公，但是他们追求目标的进程仍倾向于符合汤普森所提出的四分结构模式。最简单的例子就是诸多人物共有同一个目标，比如《纳瓦伦大炮》（1961）这样表现危险任务的影片。在其他案例中，主人公们各自的情节线并不会彼此影响多少。4个大学女生，每个人都有对爱情的浪漫追求，这就是影片《男生在哪里》（1960）所讲述的故事。在故事发展到第25分钟的时候，主人公们到海滩上去享受春季假期，其中3个最重要的人物都已经遇到了期待中的伴侣。在复杂行动中，她们4个每人都被一名男孩吸引，只有米兰妮除外，她漠然地穿行于这些常春藤联盟学校的密友间。与此同时，每个女孩都阐释了自己的性道德观念。梅尔对爱情幼稚的追寻使她成为最容易被锁定的目标；一身书卷气的梅里特将做爱看得如同握手一样随便；图格尔坚持在结婚之前绝不与任何人发生性关系；被克尼·弗朗西斯玩弄的安吉用来宣泄性欲的方法则是在男友怪异的爵士乐队中插入摇滚音乐。影片展示了3对情侣外出就餐跳舞的场景，与此同时，梅尔则又一次被一个卑鄙的男人抛弃，发展部分在很大程度上被延迟了。高潮部分在影片结束20分钟的地方开始，主人公们的三重奏到了最关键的时刻。梅尔在约会时遭到强暴，她在街头步履蹒跚，却又被撞倒在地。图格尔被她男友的龌龊表现激怒了，他紧盯住醉醺醺的脱衣舞女不放。梅里特正准备向纨绔子弟里德屈服的时候，这个小子却抽身而退，他觉得 爱情是个老套过时的东西 。 在严格的四边形结局中，守身如玉的图格尔找到了一个性情温和的男友，安吉与她日日烂醉的爵士乐手成了一对，梅里特和入院就医的米兰妮一起留在了佛罗里达。这部影片的尾声也像《荒岛余生》一样，在使主要情节变得更为紧凑的同时，也使母题得到再次确证。梅里特去荒凉的海滩上漫步。当她第一次与里德相遇的时候，他在沙滩上画了一个问号，一个对爱情的邀约。独身一人来到这里的梅里特又画出了一个问号，回应她与里德的记忆，也暗示出她此前对于性事随意的明确观念此时已经变得模糊动摇。里德来陪她一起散步，两人悠悠地讨论恋爱的种种。 多主人公的影片可以集中故事线索来符合四分结构，但在其中，可能有一个或者两个人的命运是占支配优势的。在《男生在哪里》中，就是梅里特的目标改变和提供了最复杂的选择，并在结尾处体现出最重的分量。与此相似的是，《大亨游戏》（1992）表现了4个地产推销员谋职求生的事，但是只有两个人在整个结构中处于中心地位。谢利·莱文在建制部分发挥着重要作用，发展部分着重表现的则是里基·罗马。他们占据了大多数的银幕时间，形成最密切的联系（逐渐显示出来）。高潮部分所展示的，则是他们将在此前的部分中所成就的炙手可热的事业推向顶峰之时所遭遇的失败。当某一个或两个主人公在人物群体中被突出时，四分结构就倾向于围绕着他们的目标来加以调整。 什么样的变体是可能的？在篇幅较小的影片中，4个部分都会明显地变得简短。在《科顿来到哈莱姆》（1970）全片94分钟的时长中，它所包含的部分平均用时为21到23分钟。另外，汤普森也承认某些影片只包含有3个篇幅较大的部分54。如果每一部分的一般时长为25到30分钟的话，那么诸如《灵婴》（1983）、《荒唐小子奇遇记》（1985）和《狙击电话亭》（2003）这些影片的片长将会非常之短。 更长的影片可能会有4个比一般长度更长的部分（比如《神秘之河》与《国际机场》[1970]），或者重复某一标准长短的部分55。影片《黄宝石》（1969）将复杂行动的大部分都设置在纽约，而另一个部分则发生在古巴，此后的发展部分又转换到华盛顿特区，高潮部分则主要是在巴黎。《冷血》（1967）似乎具有两个高潮部分。影片的建制部分交叉表现了流浪者迪克和彼瑞前往克拉特家的路程，结束于他们徘徊在门外的时候（在第29分钟时）。复杂行动部分则跳到邻居发现了凶杀案的第二天早晨。反建制部分所表现的是警察的调查，中间剪切进迪克与彼瑞去墨西哥的情景。这一部分结束（大约在第53分钟处）于调查主管德维担心自己有可能无力证明这两个男孩子有罪。在接下来的发展部分中表现的是他们在墨西哥虚度时日，准备回到美国，其转折点是他们在拉斯维加斯被拘捕（在大约第80分钟处）。我认为的第一个高潮包括警察的讯问和一个闪回 在那个致命的夜晚，迪克和彼瑞杀害了克拉特一家（结束在大约第111分钟处）。这个部分说出了两个人的命运。而第二个高潮则持续了约20分钟，用来表现这两个人如何等待审讯和准备接受死刑56。 尽管与其他部分相比较，高潮部分多多少少都显得更短一些，但汤普森仍然强调篇幅较大的部分大致相等。她认为编剧和导演都会依靠直觉来在每个部分间寻求取得平衡57。阿齐瓦·高斯曼也同意汤普森的观点，他认为一个剧本的主体包含着 四幕，或者实际上有三幕，但第二幕却可以再分为两幕，所以我们也可以称其为四幕，每一幕有30页的长度，一般都会组合形成一个情节上升和下降的周期 58。尽管汤普森认为的确有些影片未能用一个恰当的方式将各个部分组织起来，但她并没有强行挤压所有的影片来符合这个典型的切分格式。且允许我以《大麻烦》（2002）这部非常短的影片为例来加以分析。它的建制部分在26分钟内充分发挥作用，展开了它包括少年、父母以及职业杀手在内的荒诞的故事情节线。但是复杂行动仅仅用了17分钟时间，这是不充分的，主要是因为主人公对老板娘的吸引很快就被消耗尽了。与此相似的是，被放到飞机上的炸弹一直到第62分钟左右的时候才被引爆，只给它的高潮部分留下了12分钟时间。《大麻烦》的中间和结尾部分显然缺少构筑情节的材料（也许是因为制作者顾忌到后9·11美国的情况而删剪了与炸弹有关的场景）。相似的是，讨人喜欢的《上班一条虫》（1999）提供了一个印象平平的发展部分。影片中复杂行动的顶点，是3个足不出户的懒汉去打劫出租车，但是这一部分所经历的曲折变化太少，仅在15分钟之后就被突然截断了。与上述例证一样，应该用附加的情节材料充实这个部分，使之在长度上显得更加平衡一些。 标记出这些篇幅较大的部分并不纯粹只是一项学术训练，汤普森的情节解剖也关涉到观众经验的形成。建制部分就像说明与讲解，它将我们理解故事以及在主人公的问题中投入情感时所需要的东西陈列出来。复杂行动部分可以通过唤起观众的情感关切，以及改变我们已经建立起的对于目标和人物心理的猜测等方式来强化趣味。发展部分，如果处理得巧妙，就能将观众的注意力集中于人物在解决问题时所必须迈出的每一步上，或者扩大影片的范围，将隐蔽在情节主线后的另外一条平行辅线也包括进来。高潮部分则试图以一种令人满意但又完全不可预测的方式来呈现解决方案，而尾声则召唤我们去回忆主人公所选择的方式，衡量他们的成功或失败。就像肯尼斯·柏克所评说的那样，可以透过形式来看到观众的心理，而好莱坞电影的情节结构，就是以认真而又清晰地表述理性与感性经验来吸引观众的。59 收紧情节：叙述的策略 汤普森也论述了如何根据人物目标的得失这个单一原则来切分情节的方式，在她看来，这要比以模糊的 将行动扭转到新方向 （费尔德的描述）的转折点为依据更有效60。通过对范围广泛的影片加以仔细分析，我们可以发现好莱坞故事讲述中的另外一些重要规律，其中有很多并未被编剧指南涉及。举例来说，编剧指南并未曾注意到大多数好莱坞电影始终都有两条情节线索，至少有一条与异性间的爱情有关。爱情情节可能处于主导地位，也有可能处于从属地位。每一条情节线索中的目标与障碍都可以用很多方式加以协调61。很多短小篇幅都被用来设置 悬置动机 （danglingcause）：保证每一个场景中都会留有一些悬而未决的东西，在后来的发展中再重新提起。与此相似的还有 对话衔接 （dialoguehook），每一个场景结束时的台词都与我们看到或听到的下一个行动直接地联系在一起。62 尽管某些编剧指南强调最后一幕中的 标记时钟 ，但是长久以来，用来组织影片整体时间规划的还是事前约定（appointment）与最终期限（deadline）。63取代用碰巧发生的意外来集合人物的方式，以即将到来的约会和协议来促成一个未来的场景，也能够使我们产生期待。且以《餐馆》（1982）为例，恰可以看到好莱坞电影如何组织生活碎片的情节。影片讲述的是1959年圣诞节前后，发生在巴尔的摩5个多少有些无所事事的青年身上的故事。这个故事可以拍成一部由系列片段组成的电影，就如费里尼的那部关于浪荡仔的严肃喜剧《浪荡儿》（1953）那样，但《餐馆》中有更多长时段的情节线。 年轻人中的好几个都在他们与女性的关系问题上遇到危机，这些情节建立起影片时隐时现的高潮。大学男生比尔得知他已经怀孕的女友既不愿意跟他结婚，也不愿意去做流产手术。史雷文发现婚后的生活乏味至极，而他的妻子贝丝差点被草率鲁莽的伯基引诱到一场悲惨的情事中去。伯基千方百计想偿还赌债，最后被迫去做一件无聊至极的工作来结束这一切。影片结尾处，史雷文平静地告诉贝丝去波科诺斯旅行休假，这时所有的问题都解决了，尽管这个方式毫无戏剧性可言。 事前约定与最后期限给了《餐馆》的情节一个更加严谨的驱动。贯穿影片始终的是艾迪和埃里瑟即将来临的婚姻，但是艾迪要求埃里瑟必须通过一次艰苦的足球知识测验，这显然影响到他们的结合。艾迪的朋友们对即将到来的这场测验的评论贯穿影片始终，当埃里瑟输了之后，艾迪首先就向她宣布取消婚礼。然而，电影却是在婚礼与舞会之后结束的。与这一条行动线索并行的是伯基打赌说他能引诱到一名金发美女，于是他的朋友们便去暗中监视他的约会以 查证 。绝大多数的场景都非常顺畅地衔接到下一个上，并且指向未来的冲突。在事件间隔中，朋友们在FallsPointDiner餐馆聚首，翻出旧事闲聊，提醒我们回顾那些已然逝去的时光，并安排好未来的相会。 约定是预示的一种形式，也是好莱坞剧作理论所惯用的一种老套策略。一位编剧在回忆起乔治·顾柯和制片人哈尔·瓦利斯时说， 他们才真正懂得自己的手艺。 如果我们打算在这里做些什么，最好在那里也有所安插。 64在影片《另类杀手》（1997）中，我们的英雄，职业杀手，被塞给一支钢笔做纪念品，后来我们看到他就是用那支笔刺杀了另外一个杀手。在影片《伸张正义》（1979）里，律师亚瑟·克柯兰德被迫在一起强奸案指控中为可憎的法官弗莱明辩护。而在他狂乱的工作日间，始终有一个卑劣的恶棍出现，亚瑟正在帮他处理亲子诉讼。在高潮部分开始时，他弄到了一些弗莱明和妓女的照片作为对亚瑟的回报。在这些照片面前，弗莱明被迫承认了自己的罪行。这件事将亚瑟逼迫到了良心的困境中，促使他决定在审讯中控告他自己的委托人。至于那个恶棍，在开始时只是亚瑟众多顾客中的一个，现在则变成了因果关系中的一个关键中介，而他对亚瑟的义务，则在主要的真相揭示之前已经有过两次预示。 就像预兆一样，对于某一物体或台词的重复也是一种标准的聚合情节的方式，如果观众不曾料及，它也会产生一种愉悦的感觉。《卡萨布兰卡》中里克说的 永志不忘 算是一个经典的例证（译者注：原文为Hereislookingatyou，kid。里克的这句台词在影片中先后重复了4次。），不过这种做法在好莱坞的电影制作中始终都有。在《编织恋爱梦》（1995）中，每一个女人所设计的图案，都呈现了一个与其闪回故事有关的形象。食物总是一个值得信赖的母题。在《贴身情人》（2002）中，孤单的露西订了一份中式外卖，而她身价百万的老板乔治却在街头狼吞虎咽地吃热狗。在乔治的求爱过程中，露西还醉醺醺地吹嘘她在做爱的时候能扭曲得像一柄法国号一样，而这正是在高潮部分他们互相拥抱时，乔治所提及的话题。在尾声中，露西又在打电话订中式外卖，这一次她订了两份。 适度饱和的母题可以成为一部电影的主题内核。在《美国情缘》（2001）中，不断重复出现的手套、溜冰场、5元纸币、加西亚·马尔克斯的小说以及反复提及的《铁窗喋血》，都被两个分开的恋人看成是暗示他们命中注定要在一起而向彼此发出的信息。在《天兆》（2002）这个恰当的片名所表露的母题中，那些表明形势有利的决定因素最终使英雄重新建立了宗教信仰。这里所显示的经典情节结构齐整到了厚颜无耻的程度，它是借上帝之手才得以确立的。 现在的编剧指南有时也承认母题的重要性。它被称作 回声 （echo）（目的在于阐明人物性格的变化或电影的基本主题），或是更骄矜地将之称为通过 潜在交流 （subliminalcommunication）来发挥作用的 影像系统 （imagesystem）65。某本编剧指南曾对 试金石 （Touchstones）（重复出现的、用以提醒我们在此之前的故事世界早已陷入混乱的物体）和 马勒子 （Twitches）（象征人物内心冲突的物体）做出区分66。在《虎胆龙威》中，摆在霍莉桌上的麦克莱恩一家的照片可以看作是 试金石 ，而霍莉的劳力士手表则是 马勒子 。《荒岛余生》中的那个天使翅膀结构对查克·诺兰来说可能就是一个 试金石 ，而那只威尔逊足球则更像是 马勒子 。 母题也被编织到拥有自身严密结构的单独场景中。像制片厂时代一样，一个场景的开始，都倾向于以一个简洁的说明性部分来建立起时间、地点、相关人物以及它与此前段落的关系。随后，这一场景通过（A）延续至少一条在此前的场景中出现过的悬置动机线索，或是（B）启用一条新的线索来推进行动，母题始终会在此间闪现。67这听起来的确有些抽象，因此我将从《神奇的比萨》（1988）中援引例证来具体说明。我将讨论的场景之所以特别具有启发意义，是因为它并非高潮，而仅仅是作为快速连接部分，确立起了更多即将到来的戏剧性遭遇。 以丽娜的比萨小店为背景，这一场景很快就确立了3个正在工作的主人公：娇娇、凯特和戴茜。一位顾客在女洗手间里撞见正在偷情的娇娇与比尔。他们一有机会就忙里偷闲地去幽会，这个事实也预示着他们的爱情即将出现转折点。他们在厨房里做爱的时候被娇娇的父母当场抓住，比尔坚持他们一定要结婚。而现在，娇娇在兴高采烈地将剩下的比萨打包收拾起来，她解释说，丽娜不会将她的美味佐料的秘密透露出去。这是影片中的主要母题，也是片名的双关所在：康涅狄克州（Connecticut）梅斯提克镇（Mystic）的比萨，也意味着年轻人爱情的神秘滋味（mysteriousflavor）。 在这个场景的开头，凯特请求娇娇与她调换一下工作时间，她要帮一个年轻丈夫提姆照看孩子，而提姆 星期五需要有我才行 。一个新的约定由此确立，并促生出对凯特与提姆的爱情进展的期待。无意中偷听到的戴茜警告娇娇，说她将为 一个圣徒的毁灭 而帮忙。这句台词续接起了前一个场景中姐妹们的对话。在那一个场景中，戴茜以迷恋提姆的事来取笑还是处女之身的凯特，还扔给她一盒安全套。而在比萨店里的斗嘴中，凯特回敬戴茜 我们还是说说那个开保时捷的家伙吧 ，就是在暗指戴茜与查尔斯的关系。这句台词成为一个对话衔接连到下一个镜头上：查尔斯开车带着戴茜去他的豪宅。另外，保时捷之所以被突出，不仅是用它来强调阶级区别，而且因为报复心切的戴茜随后将会弄坏它以报复查尔斯。在第88秒处，比萨店里的场景又在提醒我们，娇娇和比尔一定又在偷偷摸摸地乘机做爱。它强调了两个关键母题（秘密配方和跑车），并顺利地将我们领向两条恋爱行动线索的下一个阶段。这样紧凑的叙述，符合将有原因的行动和多样化的母题重复结合起的经典故事讲述的特征。 我们所引证的这个场景，将片中3位女性全部集合到同一个场所中，但大多数影片都会分别表现每个人物各自的爱情故事。从这一方面来看，可以说《神奇的比萨》采用了一种被好莱坞所忽视的叙述方法。它让我们有大范围的了解，但又加以策略性的限制。一般来说，在任何一部电影中，我们都不会被局限于仅了解其中一个人物所知道的范围，而是会从一个人物转向另外一个人物，会比他们中的任何一个所知道的都多，但也不会所有的都知道。因此，在《神奇的比萨》那两条主线中，我们所看到的男性角色就与片中女性所见相差无几。当她们不出场时，我们同样也看不到提姆或查尔斯。这种知情局限会使女性人物大吃一惊，比如在查尔斯透露了他的财富之时，或是提姆的妻子突然到来之时。而贯穿影片的始终，我们也是在一个为其遭遇加入了感情分量的知晓范围中来比较凯特、戴茜和娇娇的命运。比如，我们看到丈夫提姆将自己的毛衫给了凯特，让她穿着回家。当她到家，看到戴茜在吻查尔斯（是借凯特的视角来表现的）的时候，就揪住了毛衫。这个动作引导出了随后那段故事中的尖酸刻薄，心怀偏见的戴茜拿毛衫的事来奚落凯特（ 在我看来，他是在挑逗你 ），而且还为她的再次造访送上避孕工具。此时，我们对于凯特天真愿望的内心认同，实际上已经使我们做好准备，在后来她梦想破灭的时候，去体认她内心的深沉悲哀。 侦探故事经常会将我们的了解大部分都限制在调查者所知道的范围之内，但就绝大多数类型电影而言，其叙述经常是在几个主要人物之间来回穿梭，以使我们能有一个幅面宽广但又并非绝对的了解范围。68更具体地来说，这类叙述经常通过交叉剪切两条或是更多行动线索来获得更加广阔的范围。这是无声电影所采用的一般策略，但自1960年代以来，它已逐步成为一种备受推崇的技巧。其手段之一是使主人公对立于一个强劲对手，两个角色均由招牌明星领衔出演。随后，影片即据此围绕一个猫鼠游戏来建立起情节，并且导出数次对峙局面，如纳粹死敌奥立维尔对纳粹分子派克（《来自巴西的男孩》，1978）、侦探帕西诺对强盗德·尼罗（《盗火线》，1995）、律师霍夫曼对陪审团顾问哈克曼（《失控的陪审团》，2003）。然而，即使在这样的影片中，也混杂着几条行动线索。《失控的陪审团》还集中表现了一对混入陪审团的神秘夫妇，而好莱坞电影典型的 有限全知 （limitedomniscience）的情节设置则为影片在高潮部分揭示他们的真实目的而做好准备。 在全知模式内，叙述可以创造出生动的从场景到场景的连接。举例而言，取代简单地从一个场景结束切到下一场景开始这种做法，而可以从场景A中的镜头迅速转换到场景B中的镜头，这种连接可以通过以声音为桥梁来完成。《教父》中即有使用这种手法的早期例证。当唐·克里昂和他的儿子们在讨论即将到来的与索洛佐的会面时，画面就交切为会面的情景了。弗朗西斯·福特·科波拉在《造雨人》（1997）中也使用了这一技法，也有别的导演重复使用。比如在影片《汉尼拔》（2001）中，克拉莉丝·斯达琳向FBI警员下达命令的镜头，就直接切为她驱车前往维格庄园的镜头。这种技法是对对话衔接的一种修正，只不过它在这里已扩展跨越了多个镜头。远不是在将故事碎片化，快速切换的功能恰在于将相邻的镜头焊接得更紧密。 这一例证也说明了好莱坞经典叙述何以经常十分自觉地与观众对话。自1920年代以来，这种信息公开（overtness)就遵循着为某类特定场景和影片的某些特定部分而保留的十分严格的模式。比如影片的开头就倾向于明确地和观众交流。这与默片时代一样，书写字幕可以开启影片，提供场所、日期以及其他一些被认为相关的东西。也可以用它来强化悬念。《猎杀红色十月》（1990）的开头，是以大西洋地图为背景的数码信息读取。这些文字勾勒了故事内容，预示了高潮部分，同时也唤起了一种神秘气氛： 1984年11月，戈尔巴乔夫上台前夕，一艘苏联台风级弹道导弹核潜艇在大浅滩南部水域浮出海面。这艘潜艇随后沉入深水，非常明显，它遇到了辐射问题。据尚待证实的报道称，艇上某些成员已经获救。 但是根据苏联与美国的官方反复声明，你将看到的这一切 从来没有发生 这种公开也出现在影片结尾，不过现今惯用的手法并非借助书写字幕，而是使用别的常规结尾标记。在《猎杀红色十月》的尾声中，杰克·瑞恩在回家的飞机上睡着了，身旁放着一只他答应带给女儿的玩具熊。当音乐响起，名单字幕开始滚动时，一位空中小姐出现在过道的尽头，拉上窗帘。一本书或一扇门的闭合，人物从摄影机前转身或是相对地让摄影机掉转过来，以及人物看着摄影机（图1.3） 这些长期有效的直接交流标记仍被用来宣布叙述已经结束。 像开头和结尾这样的场景也可以由另外一个公开叙述区域 名单字幕构成。在1950年代，片头字幕段落变得更为灵活可变，有时候会出现在 启幕场景 （curtain-raisingscene）之后，或是完全占据了第一卷胶片。在最近的十多年里，片头字幕可能会在严格意义上的行动之前出现，也可能会跟在播映广告之后，就像詹姆斯·邦德影片那样，也有可能只作为不具有明确意义的字幕来延缓情节进展（比如《中国综合症》，1979；《偷天情缘》，1993）。在1990年代，电影开始借助配乐来导出故事情节，而让名单字幕出现在空白的背景上。到了世纪之交，有些影片干脆将片头与字幕一并忽略，仅出现制作与发行厂商的徽标。 如果片头字幕出现的话，它所承担的叙述功能在很大程度上仍与制片厂时代相同。它可以小心翼翼或大大方方地提供信息以吸引人们的注意力，奠定影片的基调或者埋下将在故事中发芽的母题。情节剧用来集中表现人物关系的一种新惯例，就是在片头展示从少年到成人这一成长过程中主要经历的快照（《神奇的比萨》，1988；《塔利的真相》，2000）。而现今被推崇的《七宗罪》（1995）和《搏击俱乐部》（1999）的片头字幕则暗示着恶魔般的幽暗心理在推动情节69。字幕会以关于行动将要如何展开的暗示来逗弄我们，比如《托马斯·克朗事件》（1999）就是用演员名字中晃动的字母透露出主人公的劫掠计划。 在制片厂时代，片尾字幕经常只是以 剧终 这个词来潦草地结束，因为大多数职员都是依据合同工作，从不曾出现在演职员表上。随着进行独立制作的 套装单位 体系的发展，每一个工作者都成了自由人，需要公开说明。在1970年代，片尾的名单字幕增长到好几分钟，电影制作者通过延长配乐，偶尔也用连续流动显示来使字幕变得生动。也有可能回放镜头（《陆军野战医院》，1970），或者配以全新的场景，通常是有一个扩展尾声出现（就像《民用波段》片尾字幕后的婚礼庆典，1977）。与《炮弹飞车》（1981）的片尾字幕一起出现的则是NG（nogood）镜头，《尖峰时刻》系列和《虫虫特攻队》（1998）的结尾也都沿用了这一技巧。这种新创强化了我们在这一时期所发现的风格 充满趣味的指涉，与此同时，也延续了在影片的结尾呈现高度公开的叙述这一传统。 在片尾字幕中，可能还散落着故事行动更进一步的片段。在《逢凶化吉满天飞》（1980）的结尾字幕中又连续地出现了诸多噱头。而与《野东西》（1998）的片尾字幕交切出现的，则是背景故事的新场景与画面外的花招，以最后的插叙为情节提供了真实的尾声。《贴身情人》则用最后一幅画面来填补了故事的漏洞。露西接受为乔治·维德做商务律师的工作，以此交换他不挤垮她邻居的社区中心的承诺。影片的高潮开始于乔治的兄弟让他为了一个共管项目而将社区中心当作目标。从露西的角度看，我们知道乔治做出了妥协。他们的爱情在简洁的尾声中得到了解决，但当字幕出现时，我们仍无从知晓乔治是如何解救了社区中心的。只有字幕开始滚动，最后一个镜头中出现一张社区中心的明信片时，我们才看到它顶上建起了一个公寓大厦。 经典叙述倾向于更早地公开信息，在片头中，或是在影片中的行动开始时 在其进入扑朔迷离的状态之前。此外，在某些情况下，说明性部分中的叙述也倾向于比发展阶段的叙述更为醒目。对背景的一次远距离观察，或是呈现某一标记的镜头，都被用来提醒我们，帮助我们在投身于正在进行的行动流程之前，先建立起对环境的认识。场景间的结合点，比如时间的转换，可能会被非常明确地标示出来，并在其间确立关键的母题。在《滑稽女郎》（1968）开片第一个场景的结尾，芳妮在空剧院的一张椅子上坐下休息，一边喃喃自语道， 齐格费尔德在等我，等我， 一边掉过头来， 你看，你错了吧，斯塔科西小姐。 接着溶为年轻的芳妮在镜子前的影像，同时画外的斯塔科西小姐告诉她，一个舞女必须漂亮才行。与此相似的是，在《母女情深》（1983）的序幕中，当艾玛的父亲死后，她看着自己的母亲奥罗拉从葬礼上回来（图1.4）。随后出现的是，艾玛拥抱着奥罗拉，她问母亲， 你打算把这些头发怎么办？ （图1.5）。画面随即溶为数年之后，在一个极为相似的镜头中，艾玛看着搬运工人，就像当年的奥罗拉那样紧张地绞着她的头发（图1.6）。这一行动的根源存在于并非多么自觉呈现的艾玛与朋友的对话中，但是奥罗拉的困扰对女儿的影响，却已通过举止这一母题而确立起来了。 无论在影片的什么位置出现都标志着叙述高度公开的一类场景，就是蒙太奇段落70。它的主要目的在于压缩大篇幅的进展过程或大范围的时间推移，因此，一次旅行可以通过贴在行李箱上的旅行标签的蒙太奇来表现，一次审判可以借由报纸标题层叠来说明。没有什么能比这些概括手法更清楚地证明经典结构依然存在。当《娃娃谷》（1967）在描述一个年轻女演员那令人筋疲力尽的训练时，或者是当《大白鲨》在表现旅行者到达艾米蒂岛时，当《窈窕淑男》（1982）让它男扮女装的主人公变成电视明星时，或者是当《吸血僵尸惊情四百年》（1992）在表现公爵疯子似的责骂载他去伦敦的船员时，我们在其中都发现了蒙太奇段落。《乐鼓热线》中的蒙太奇将训练、表演、德文的功课，尤其关键的还有他和乐队指挥合作谱写欢快旋律等事件概括在一起。蒙太奇也可以在阔大的背景上发挥作用。在制片厂时代，《怒吼的二十年代》（1939）就是用华丽的蒙太奇段落囊括了整整一个年代。大范围的概括仍是一种重要的方法，《前线》（1976）的开头即用新闻影片片断概述了冷战初期迫害赤色分子的政治气氛。正如光学洗印技术的改进促进了俗艳的划变和叠印（superimposition）在1930年代的蒙太奇段落中的运用一样，今天的CGI技术则鼓励使用动态图形制作（dynamicgraphics）。现在的蒙太奇用来连接镜头的方法一般都是切（cut），而不是溶（dissolve）或划，音乐也可能是一首流行歌曲，但是我们仍像70年前的观众一样，毫不犹豫地就接受了蒙太奇段落的直接陈述。 事前约定、最终期限、有因可循的密集的场景结构、知晓范围的大小平衡、较少自觉的部分与公开明显的部分之间的互相制衡 这些叙述技巧共同创造了好莱坞电影独特的结构。借助于长远目标和母题复现，任何一个场景都不仅可以和前后场景连接起来，而且还能与间距更大的段落连接起来。在人物目标和心理变化（通常都是设法成为更好的人）的坚固框架设定的情况下，经典影片试图赋予每一场景以具有推进功能的兴趣。其结构就是实际地塑造了每一部影片的稳定而又强大的常规手法的主体。 这些规则在后制片厂时代依然有效，它在持续不断地，有时还是极为精敏地吸收新的素材。好莱坞一直在以关注流行趣味和展现社会趋向来使它的故事紧跟时代。正如城郊居民群体的增长给了好莱坞灵感去拍摄《无须首期付款》（1957）和《天堂里的单身汉》（1961），X一代的到来像一个流行社会学的标签促生了诸如《单身贵族》（1992）和《现实的创痛》（1994）这样的流行喜剧。而《诺玛·蕾》（1979）、《街区男孩》（1991）、《费城》（1993）、《男孩别哭》（2002）的经典叙述结构和叙述则戏剧化地表达了它的社会批评，表现了关于平等、宽容和正义的视野71。宗教信条也可以被包纳进来，福音影片（evangelicalmovie）《欧米茄密码》（1999）和《末日迷踪》（2000）即是例证。这种题材与主题的变化，值得从它们自身的角度去研究，但是完整地阐释好莱坞的叙事，还需要了解具有决定性的传统如何根据自身形态的要求去吸收这些变化。巴赞是正确的，最能说明美国电影是一门 经典 艺术的是 它吸收了新的元素之后的能产性 ，它将这些元素融入了自身独特的 影像叙述风格 之中。