好莱坞的叙事方法——一个真实的故事

在1990年代中期，卡梅伦·克罗决定 以真实的故事来拍摄一部电影，就是会在深夜的电视上播出的那种，通常是黑白形式的。在拍完《单身贵族》（1992）之后的几个月里，我一直在狼吞虎咽般地向那些伟大的故事讲述者和电影中的天才角色学习，绕着录像架子不走 。他研究了恩内斯特·刘别谦、霍华德·霍克斯、普雷斯顿·斯特奇斯以及 无可匹敌的比利·怀尔德 。《桃色公寓》（1960）是克罗最喜欢的电影，它鼓舞他 去描绘一幅属于（他）自己的当代人肖像，那个整日西装革履的没有个性的家伙，杰瑞·马奎尔 。他甚至还试图说服怀尔德来扮演杰瑞的师傅迪克·福克斯1，以使自己最终能记录下他与大师的一次对话，但是在第一次会面时，他所得到的只是有怀尔德亲笔签名的一张《桃色公寓》的海报2。克罗幻想出了久远未来的一幕： 一瞬之间，我看见了自己那最最阔大的梦：我已有89岁了，一群年轻的傻瓜拿着《甜心先生》的海报向我涌来。 3 如果当代电影确实已经放弃了制片厂时代的准则，这个关于故事的故事就不是我们应当期待的。克罗将他钦羡的好莱坞电影当成是技艺的胜利。它们是以拥有引人注目的情境与人物而自矜的大奇谈。因而，他所面对的问题就是，如何赋予一部当代电影以1930年代的生命力和1940年代的经典性。他并不想颠覆这个体系，如果可能的话，他想要在一个不相上下的成就水平上来维持这个体系。他将乐于看到《甜心先生》鼓舞别人，就像当年《桃色公寓》鼓舞自己一样。 克罗的经验对我们来说具有双重意义。在我看来，无论1960年代以来的美国电影显示出了怎样的差异，几乎所有这些影片仍都依赖于制片厂时代建立起来的故事讲述原则。有些电影制作者重复运用了那些已被普遍接受的策略，拍摄出了绝大多数都被 后经典 电影的理论家们所忽略的普通电影。另一些人则扩充或增强了传统的原则，这些改变非常微妙，以至于观众很难辨认出创新之所在。当然，还有些人在探索早前之时鲜有人问津的可能性，并在探索过程中来丰富这些可能。有一些电影制作者以更具有实验性的形式重新塑造了那些熟悉的形式，但即使是这样，传统也没有被完全抛弃。一位在某一方面做出创新的电影制作者，可能倾向于保持其他元素的稳定不变；新异之处非常突出，但是影片并未就此变得不可理解。总的说来，好莱坞的故事讲述是一个非常柔韧的传统，它可以承载大量的新变。日复一日，那些具有创造力的头脑找到了新颖的方式，来使那些业已证明在电影制作的百年历史中发挥过功效的预设前提变为现实。 当然，还有另外一重意义。克罗的坦白也表明某些至为重要的东西已改变了。约翰·福特和西席·B.德·米尔似乎并没有体验过如何超越埃德文·鲍特和D.W.格里菲斯的焦虑。直至1930年代，他们依然能对海外同行视而不见。而且，尽管福特、德·米尔与他们制片厂时代的同事在互相竞争，却也无需为他们已创造出的历史顾虑多少4。但如果你是在1960年代才开始电影制作，你所面对的环境就大为不同了。随着大制片厂的衰落，一种新的美国电影文化出现了。 大学时代 的观众们培养起了对外国电影、作者理论（auteurtheory）甚或 地下 电影的趣味。电影课程在大学里繁荣起来，影片储备仓库显示出早期影片的多姿多彩，而批评家们也在赞扬导演的 个人视角 。到了1970年代，胸怀大志的电影制作者们熟知让·雷诺阿、黑泽明和英格玛·伯格曼，就像熟知经典时期的美国导演一样。这些知识，尽管令人振奋，却也造成了另外一种困难。 在起步之时，导演们自然会问：有什么是我可以做的？在制片厂时代，他可以通过按部就班地完成任务来发现哪一类型才是自己的才智所适合的，从而解决这个问题。但在1970年代，他们所碰到的却是一种更强烈的意识，那些狭小的成长空间早已经被占据了。哪个新手还能拍出诸如《关山飞渡》（1939）、《正午》（1952）、《原野奇侠》（1953）和《红河谷》（1959）这样恢弘强大的西部片？或者如《第四十二街》（1933）、《火树银花》（1944）和《雨中曲》（1952）这样愉悦可人的歌舞片？或者像《育婴奇谭》（1938）、《街角商店》（1940）、《淑女伊芙》（1941）这样生动活泼的喜剧片？或者如《寂寞芳心》（1935）、《史帝拉·达拉斯》（1937）、《慈母泪》（1948）这样感动人心的剧情片？一个新手能像阿尔弗雷德·希区柯克或弗里茨·朗那样无所畏惧地拍出惊悚片吗？到了1960年代，好莱坞制片厂的传统即被认为如此，它向每一个新手都提出了令人畏惧的挑战。不仅每件事情显而易见地都被做完了，而且做得极其之好。假使某人要离开好莱坞，那好，他将遭遇另外一些对手，比如弗朗索瓦·特吕弗、费德里科·费里尼、让-吕克·戈达尔以及那些年轻的德国导演们。 更加糟糕的是，这些新进的人几乎没有机会来以一名学徒的身份开始工作。在大制片厂的生产体系内，导演们可以用B级片或在剪辑室里掌握技艺，然后通过千辛万苦地制作大量影片而变得娴熟。编剧和摄影师，以及其他一些从事创作劳动的职员也都通过合同雇佣，签约一次的期限一般都有7年。但是现在，大概是在美国编剧协会（USC）和加州大学洛杉矶分校（UCLA）做出紧缩限制之后，新导演们只能通过一部又一部的影片来找到自己的道路。因此，制片人罗杰·考曼的吸引力就在于他的美国国际影片公司（AmericanInternationalPictures）能给年轻人的快速起步提供机会。考曼的校友乔纳森·卡普兰说： 当我看着我所倾慕的那些导演们的影片目录时，我注意到，他们在拍出一部杰作之前，都曾制作了无数烂片。于是我清醒地做出了决定，在尽可能短的时间之内，尽我最大能耐，拍出尽可能多的影片。 5 当你的职业完全落在了自己的掌中，面对着过去和现在的竞争，如何才能取得某些与众不同的成就？这个问题可以称为 迟到 6。迟到既是激励，也是威胁。观摩制片厂时代的杰作可以激励你成为一名导演；有多少电影制作者曾被《金刚》（1933）和《公民凯恩》（1941）所鼓舞？不过这些经典作品也构成了威胁。彼得·博格达诺维奇在1970年代早期曾评说道， 现今的导演所面临的大问题，就是去找回那种单纯、直率和朴素的精神。 7你知道的越多，你看到的将你与伟大传统割裂开的鸿沟就更多，你对你所能做的事也就越发焦躁。 你可以有多种选择。你可以通过改造和更新经典时代的常规手法来使自己满足，也可以制作自己的浪漫喜剧和情节剧。当然，这只是默认选项。你也可以更勇敢地去挑战大师。你可以试着超越希区柯克，就像布莱恩·德·帕尔玛通过修正和扩展他的叙事策略所达到的那样。你也可以试着挫败福特，就像山姆·派金帕亵渎神灵似的让前往战区的虔诚的小镇居民说出 我们是不应该在河边聚合？ 这样的话（《日落黄沙》，1969）。或许你也能找到那些大师们从未想过要去占据的生存空间。按照通常的说法，恐怖电影、奇幻电影和科幻电影的兴起，就反映了在漫画手册和电视节目中成长起来的那一代人的口味。这些媒介的确影响了史蒂文·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯、约翰·卡朋特以及其他一些导演。而从一个饥渴的创作者的角度来看，某些类型也的确会给年轻导演根据他或她自己的主张来胜出的机会。自拉乌尔·沃尔什拍出《歼匪喋血战》（1948）后，再没有任何一个导演拍过一部杰出的强盗片。也没有人能像福特和希区柯克那样，将恐怖片和科幻片处理得那么好。可资一谈的也就是霍华德·霍克斯曾拍摄的一部 个人化的 动作历险影片（《哈泰利！》，1962）。通过提升在1950年代的等次中处于底层的类型，新一代的电影制作者可以展示自己的才华。青年导演恰好喜欢这些类型也是一个附加动因。 还有一些悬而未决的问题。霍克斯、塞缪尔·富勒、弗里茨·朗和安东尼·曼也都曾偶尔地试探过暴力的感官效果。但是随着《惊魂记》（1960）可资参照的淋浴场景的出现，以及1960年代晚期电影生产法规开始放松，年轻一代的电影制作者们可以将这一争议领域推向更远。从这个意义上讲，也可以说是德·帕尔玛拍摄了R级的希区柯克电影。此外，还没有哪一个重要的电影制作者能用特效制作出令人印象深刻的幻觉。我的那些高中时代的朋友，曾打趣说背景投影（rearprojection）和数字绘景（mattepainting）充斥着整个60年代，因而在我们的当前，斯皮尔伯格声称他的电视电影《飞轮喋血》（1971）坚决不用这些虚假效果，就一点也不令人惊讶了。那些有技术头脑的电影制作者能够应付不断升级的机械怪兽的挑战（从1975年的《大白鲨》到1993年的《侏罗纪公园》），或是创造出足以乱真的航空旅行效果（《2001漫游太空》，1968；《星球大战》，1977）。尽管评论者都倾向于忽略这些特效，但这却是人类巧智胜利的绝佳说明，也是1970年代后的电影制作者们给电影这项表现艺术的工具箱里添加的功能强大的新品。 在我们的电影中层出不穷的指涉手法，或许最能说明迟到的窘境。诺埃尔·卡洛尔曾指出，自1960年代晚期之前，导演们就开始借助对类型电影和作者电影的简略参照（reference）来唤起主题。他指出，《硬核》（1978）的情节就是建立在《搜索者》（1956）的基础之上的，这使得导演保罗·施拉德可以 盗用 性压抑的主题和它与 幽暗化身 （darkdoubles）的关系（福特电影里的印第安人和施拉德电影里淫猥的商人）8。到了1990年代，指涉手法已经扩大为一种共识，人们认为大众媒介形成了电影消费者的共享文化。这个过程并非刚刚才开始的；制片厂时期的电影就曾从广播电台、杂耍歌舞和广告中打探流行语，电影配乐也可能会征引流行调式。但可能只有1970年代后充满了青春活力的观众才拥有了将电影、漫画、电视和流行音乐混为一体的媒介知识。卡洛尔富有远见地指出，在1960年代的 电影小子 （MovieBrats）们所想象的新的平民文化中，电影将会取代圣经与文学而成为文化的参照原点。9这一传统现今已是一种独立样式，几乎在每一部影片里，人们都期待有对老电影的指涉。因而，当《盗火线》（1995）没有征引任何一部经典影片的时候，人们反倒觉得惊讶：迈克尔·曼表现得好像除了他的作品之外，从来没有任何一部犯罪电影曾经存在过一样。昆汀·塔伦蒂诺的影片则是这一谱系的另外一个极端，他的征引彻底颠覆了由电影小子们建立起的准则 他以黑人电影（blaxploitation）和功夫片取代了西部片，以达里欧·阿吉恩图和张彻取代了福特和霍克斯。现在，由泛滥的娱乐杂志和网络文化培养起的大众鉴赏趣味，已将电影的参照当作观影快感的一部分来要求了。 即使是那些机械地嵌入参照的电影制作者，也不得不有意识地去追随声名卓著的前辈，有些还是极为晚近的人物。一个在1980年代开始制作电影的人，必须面对1970年代显然是借助有线台和录像带而实现的极盛状况。现在，你的侦探片不仅要与《夜长梦多》（1946）比试，还要与《唐人街》（1974）争雄。而唐·维多·克里昂的影子则笼罩在其后几乎所有的黑帮片中。因而，1980年代对录像带的利用，就像电影狂热的1960和1970年代影院的保留片目一样，也被证明是一把双刃剑。家庭录像使得电影制作者能够精研经典作品，但是这也迫使他们另辟蹊径以赢得竞争。新进者不仅要与旧好莱坞竞争，而且还要与新好莱坞乃至新新好莱坞竞争，因而，新的经济增长空间就持续不断地被开掘出来。当迈克尔·克里昂陷入让人伤感的堕落后，一个强盗就可能要变得更为骄横跋扈、盛气凌人（《疤面人》，1983）。而在《星球大战》之后，科幻电影就被去英雄化（deheroicized）了，影片描绘出的是一个被魔怪所纠缠的（《异形》，1979），或者在高科技的阴霾中沉没的（《银翼杀手》，1982）衰败的共同未来。在生于1960年代的导演们看来，卢卡斯、斯皮尔伯格、雷德利·斯科特和詹姆斯·卡梅隆可能已是需要击败的老迈的大师；亚历克斯·普罗亚斯、迈克尔·贝、大卫·凯普、安东尼·福奎阿、罗伯特·罗德里格兹和沃卓斯基兄弟及其同伴们的口味在某种程度上是由1970和1980年代以来的巨制影片培养起来的10。当然，制片厂传统的检验标准并不会被彻底忘却。彼得·杰克逊可能会尝试着将《指环王》变成Y一代的《星球大战》，但是《金刚》仍然是他最钟爱的影片。（所以，很自然地，他重拍了这部电影。） 当然，对于此前有过什么的警觉有可能会凝聚为一种怨恨。罗伯特·奥特曼的《漫长的告别》（1973）在配乐结束时嘟囔着 好莱坞万岁！ ，就像菲利浦·马洛在杀死了他背信弃义的同伴后在回家的路上跳起的踢踏舞一样。而像《陆军野战医院》（1970）和《西塞英雄谱》（1976）这样的影片，则是对于传统的无情戏弄。它看起来好像是奥特曼试图拒绝信任任何类型，以至于似乎再无人能够拍摄一部战争电影、罪案电影或者牛仔电影。但是这种扫兴者的操练毕竟还不多见。相反，导演们制作了无数仿拍、续拍和翻拍的影片，与 高莱坞 （Gollywood）偶尔令人陶醉的称颂《电影电影》（1978）和《随爱沉沦》（2003）一并为此前的电影写下热情洋溢的颂词。 并非只有卡梅伦·克罗一人希望在历史中找到一席之地。在现代好莱坞，迟到是个普遍特征，它培养出了对于拍摄电影这一行动本身的新的自觉意识。如果批评家们一定要使用 后经典 这个标签的话，它最大的用处可能就是提醒我们，欧洲的画家们必须对米开朗琪罗、拉斐尔和里昂纳多的卓越成就做出回应。如同16世纪的风格主义一样，新好莱坞也见证了艺术家们自我理解的变化。在1960年代早期之后，大多数的电影制作者对自己在不朽丰碑的阴影之下工作这一处境都已有了痛苦而清醒的认识。但是，这种认识并没有引导他们中的大多数人去反对传统，恰恰相反，他们冀图以新的方式来继承传统。