好莱坞的叙事方法——超越大片

问：你写作的时候会在心里想着具体的演员吗？ 答：一直是这样 不过，他们通常都是没有生命的。 查尔斯·谢尔（《列兵本杰明》、《舞台》） 本书所讨论的内容，是1960年代以来好莱坞电影的艺术与技巧。在两个部分中，我追溯了电影制作者们使用移动影像来讲述故事的某些主要方式。我将要考察的那些叙事技巧有着惊人的生命力。在过去的80多年，它吸引了数百万的观众，并已经在全球范围内的电影制作领域形成了一种通用语汇。 当然，在我进行思考的这些年里，美国电影也发生了巨大变化。它们变得更色情也更为暴力；恶俗笑话与功夫动作无处不在。在新的技术改变了制作与放映的同时，电影工业也变成了一个联合企业巨兽。至于我最关心的，还是在过去的这几十年里，被提升到突出地位的某些情节与风格的新颖策略，当然，在这背后，仍然坚实地树立着根植于制片厂电影制作历史的一些原则。在接下来的这两个部分中，我所思考的都是美学的变革与传承如何共同存在于现代美国电影之中。 要去追索1960年代以来这种传承与变革的动态，通常是从考察电影工业开始。一如通常被描述的那样，电影工业在这一时期所显示的起起落落的命运，或许值得一个史诗剧作者大书一笔。关于这个故事，我们现在已经有了很多大同小异的版本，因此，在本书中，我仅是指出了其中一些主要的转折点。逐年记录的年表在附录里。 尽管1948 1949年间的法院裁决迫使大公司从剧院连锁中分离出来，但在1950年代，电影工业利润最为丰厚的发行领域，依然还掌控在华纳兄弟（WarnerBros.）、迪斯尼（Disney）、派拉蒙（Paramount）、哥伦比亚（Columbia）、20世纪福克斯（20thCenturyFox）、联美（UnitedArtists）、米高美（MGM）和环球（Universal）公司等巨头的手中。制片厂自己制作一些高预算的影片，同时也依靠 套装单位 （package-unit）制作体系。在有些情况下，机构内部的制片人监管着一个团队来完成发行流程。或是某个制片人、明星或经纪人买到剧本，组成一个精英团队，通过制片厂来寻求投资和发行。在1960年代初期，这些制片厂都在从事有利可图的黄金时段的电视节目制作，专为影院拍片则已不再是值得投入的大生意。观众数量急剧下降。像《音乐之声》（1965）这样巡回放映的影片，在单块银幕上能连映数月，一时成了票房分账的亮点，但是那些巡回放映的史诗影片已然过度铺张，随着《埃及艳后》（1963）和《叛舰喋血记》（1965）的失败，它们在1960年代末期一蹶不振。制片厂很快就面临着巨大的亏损，继而即被那些名号诡异如海湾+西方公司（Gulf+Western）（1966年收购了派拉蒙公司）和越美公司（Transamerica）（1967年收购了联美公司）这样的综合性大企业收购。故事片制作继续大量赔钱。根据估算，在1969年至1972年间，至少损失了5亿美元。 然而到了1980年代，电影工业又开始获取惊人的利润。是什么因素促发了这样的变化？原因之一，是尼克松任职期间通过的一项征税法案，允许制片人在此前与后来的投资中削减数亿元的税款。制片厂也找到了途径来将他们的业务与广播电视、有线电视、唱片工业以及家庭录像更紧密地联系起来。同样重要的是，新一代的电影制作者们开始崭露头角。有一些人的作品在模仿他们所钦慕的更个人化的欧洲导演，拍出了如《五部轻松的喜剧》（1970）和《穷街陋巷》（1973）这种美国化的艺术电影。不过，那些旗开得胜的年轻导演也愿意为广大观众拍摄早已确立的类型电影。他们创造了一系列破纪录的成功：《法国贩毒网》（1971）、《教父》（1972）、《驱魔人》（1973）、《美国风情画》（1973）、《大白鲨》（1975）、《周末夜生活》（1977）、《星球大战》（1977）和《第三类接触》（1977）。也有一些新意较少的卖座影片出自他们之手，如《屋顶上的提琴手》（1971）和《骗中骗》（1973）等。总的说来，在1970年代，电影收益已经达到了它能企及的顶点，即使考虑到货币变化的因素，这10年也是最赚钱的。仅就美国的发行情况来看，《大白鲨》获得了2.6亿美元的票房 相当于今天的9.4亿美元。《星球大战》的首次国内发行就创造了3.07亿美元的进账（根据2005年的美元比值来看，当值9.9亿美元左右），加上后续发行，它已成为现时代遥遥领先的最赚钱的影片。 电影从来不曾如此之快地赚到如此之多的钱。制片厂的决策者们认识到，一部电影的市场远比任何人曾预测的都要大。他们因而制订了开发 电影巨制 （megapicture）和卖座大片（bloackbuster）的商业策略。这种必看影片（must-seemovie）的吸引力与巡回放映完全不同。它们以最高水平来预算，在暑期或是圣诞前后推出，与畅销书或如迪斯科等流行文化时尚一决高下，在电视上没完没了地做广告，然后在同一个周末于好几百家（有时甚至会是好几千家）影院同时上映，人们都指望卖座大片能快速赚钱。到了1980年代初期，产品营销开始混合扩充，通过快餐连锁店、汽车公司以及玩具或服饰生产线搭售也能保证影片销售。能够迎合大众市场的剧本才有更多机会被征用，剧作家们因而也得到鼓励来表现特效。与制片厂时代的产品不同，这些电影巨制能够通过原声唱片、有线频道或者录像带等形式来获得顽强的后续生命。到了1980年代中期，如果将海外收益与附属产品考虑进来，几乎没有影片曾赔过钱。 新的发行体系也要求放映环境的更新换代。在1970年代，那些尚未毁弃的市区影院或者巡回放映场所，已被分割成一些大小不等、地板粘湿的放映厅。但是只有那些配备着舒适的座椅、大银幕和环绕音响系统的场地在放映大片时才占有最佳优势，所以，在1980年代，放映商们都开始修建设备完善的复合式电影院。这种复合式电影院实现了规模经济效应（每块银幕所需要的放映员和助理工更少），而且在每个周末同时开启多块银幕，也被证明是为放映电影巨制提供了理想的条件。 卖座大片重新塑造了电影工业，但以这样的规模来规划的项目却并不多见。在已知的任何年份，大公司与独立发行人所发行的影片数量都在200部到500部之间。绝大多数都是类型电影 剧情片、喜剧片、动作片以及可供儿童观看的影片和其他一些适中的片种。有线电视和录像市场的消费口味五花八门，这也促使独立制作繁荣起来 从服务低端市场的特洛玛公司（Troma）和它粗鄙的恐怖片，到高端市场发行伍迪·艾伦剧情片的发行商奥里恩（Orion）。预算很低的独立制作也有它们的成功产品，比如《天堂陌客》（1984）和《稳操胜券》（1986）。这些影片在培养青年才俊和吸引高消费阶层观众方面的成功促使制片厂去收购独立厂商的产品。大制片厂自己也创办了一些专门的分支机构，如著名的米拉麦克斯公司（Miramax）与新线影业（NewLine）等，它们为一些特殊消费需求提供影片，也在较低的预算水平上制作自己的项目。 电影工业的繁荣培养出了一种新的兼并意识。在当时从事其他休闲产业的企业家们看来，电影就是在生产可以通过出版、电视、主题公园以及其他一些平台来发布的 内容 。瓦尔特·迪斯尼的公司堪称这条道路上的先驱，其他公司也接踵而上，从1985年鲁伯特·默多克兼并20世纪福克斯公司开始，到2003年通用电气（GeneralElectric）/国家广播公司（NBC）兼并环球公司，没有一个大发行商还站在娱乐工业联合经营的门外。兼并的原初驱动在于使协力增效优势最大化。蝙蝠侠可能会在漫画书里接受一次轮廓分明的改造，随后又在一部新的电影里摇身变成英雄，而基于这部影片，又将会出原声唱片、电影续集以及动画电视连续剧 这一切都因为时代华纳公司（TimeWarner）拥有DC漫画公司（DCComics）、一家电影发行公司与一个音乐公司。虽然协力优势并不会始终平稳地生效，但是到了1980年代中期，当 知识财富 成为取之不竭的利润资源，联合企业在全球范围之内培育和竞争市场方面都占据了最佳阵地之时，这种优势就变得非常明晰了。 消费者对此也有回应。尽管还有家庭录像和娱乐工业的其他竞争对手，但是光顾美国影院的观众人数已开始攀升到了每年15亿之多。海外市场也在成长，这在某种程度上也要归因于复合式影院的特性。一般来说，美国影片的影院放映收入有一半都来自于海外市场，而来自于全球范围的家庭录像发行的收入则远远超过了影院票房。1990年代可以看作是电影工业的收益得到普遍激增的时期，但是具有决定意义的发展还是1997年DVD的出现。这种格式的影像产品既可售卖又能租赁，它很快就将家庭录像排挤到了被人遗忘的角落。在2004年，大制片厂通过影院发行的全球收入总额是95亿美元，而通过DVD销售与租赁所获得的收益则达210亿。现在，DVD实际上已使每部影片的预算都可以顺利执行。其不利的一面则是数字产品使得大批量的非法翻录更为容易。盗版DVD影碟在中国的售价还不到1美元。好莱坞曾培养起对于 事件电影 （eventpictures）的观看欲望，也就是除非你在周末去影院看过这部影片，否则就会觉得自己已经和当代文化有了隔阂。但当任何一个拥有高速互联网接入渠道的人都能下载到那些还没有公映的影片之时，这个问题转而开始困扰制片厂。电影工业的下一个任务可能就是找到一条以数字形式来发行电影的途径 通过互联网，最终通过如手机这样的个人数码用品来向影院和家庭提供影片。 最后一分钟营救的故事总是让人神魂颠倒的 电影被卖座大片，而后是家庭录像和复合式电影院，再后来是DVD所拯救，但美国电影并不只是一门生意。自1910年代晚期以来，好莱坞电影就已经形成了这个世界基本的视觉化故事讲述的传统，而且，尽管电影工业的发展历史中也记录着它40年来所经历的巨变，但是对于基础性的预设前提来说，这些传统依然切实有效。在《经典好莱坞电影》（1985）这本早期著作中，两位同事和我一同试着分析了从1917年到1960年间支配着制片厂时代电影制作的叙事法则。我们标出起讫时间，只是出于便利，因为我们相信，经典体系依然枝繁叶茂，生机勃勃。写这本书，也就是为了支持这一信念而做出的一次努力。 既然我们是从这一点来着手讨论，那么议题界限也就需要做出调整。有些学者认为，尽管我们的论述对制片厂时代来说是正确有效的，但自1960年以来，已发生了很多激烈变革，特别是在1970年代后期以来。他们宣称，无论是将美国的制片厂电影制作看成是一个整体，或者只是其中具有支配性的一种趋向，都存在着一种 后经典 （Postclassical）电影7。我们可以通过几个阶段来追溯这一争议的线索，这几个阶段全都这样或那样地与卖座大片的兴起有关。 电影巨制可能挽救了大厂商们，但是也向1970年代那些个人风格独特的导演们的热望泼去一盆冷水。好莱坞故事讲述的变革是为了回应卖座大片现象吗？如果答案是肯定的，那么它用了什么样的方式？从《美国风情画》（1973）到《大白鲨》（1975）再到《星球大战》（1977），电影史学家托马斯·沙兹指出，电影变得 越来越以剧情为驱动，越来越成为本能的、运动的和快节奏的，越来越倚重特效，越来越 离奇古怪 （因而也就全然无关政治），并且越来越集中地针对更年轻的观众群体 8。有很多评论者都认为故事讲述已被奇观削弱。有位学者指责高预算影片中的 暴力奇观 ，将之称为 叙事的崩溃 9。另外一些学者则认为风格上的统一早已烟消云散了。而某位编剧的说法则是，当代好莱坞电影已 不能再被看成如同以前卖方垄断时代那样统一。形式规范已经变了，或许已经不再作为一组连贯一致的规范而继续存在了 。 是什么让叙事电影崩溃了？被普遍归咎的原因就是工业化。自从1970年代以来，制片公司分分合合，市场份额被切割成了人口统计学上的许多碎片，营销活动衍生出了附属产品。 可能电影本身也同样地破碎了，尤其是那些高成本、高科技、高风险的卖座大片， 沙兹写道， 那些多重目标的娱乐机器孵化出音乐录像和原声唱片、电视连续剧和录像带、电子游戏以及主题公园，还改编成小说或漫画读物。 11另外一位历史学者则称，当代电影致力于 追求协力优势远远多于追求叙述连贯 12。一位独立制片人兼编剧则辩解说，像《活火熔城》（1997）和《独立日》（1996）这样的动作片是不需要经典叙事结构的，因为它们的叙事将会 碎化 于CD音轨和T恤图标之中。 影像文本假定的 同一性 越来越多地受制于缓解不同渠道的收益压力的需要。 相似的争论也围绕着以《周末夜生活》（1976）、《美国舞男》（1980）和《劲舞》（1983）为代表的 高概念 电影（high-conceptfilm）展开。贾斯汀·怀特认为，这种电影的中场音乐和模式化的角色将故事情节和心理活动排挤到了次要地位。明星们与其说是在表演还不如说是在为杂志广告摆姿势，电视商业广告般的影像让风格本身变成了主要的吸引力。但这有利于如时装、唱片和录像等副产品的市场销售。怀特认为高概念电影系由大片症候演变而来，并且成了后经典电影主要的发展方向。 这一系列争议最后还是遭遇到了反对意见。穆雷·史密斯认为，宣称情节破碎和形式崩溃未免言过其实，即使是大片也显示了 细致的叙事模式 。史密斯与彼得·克莱默认为，后经典电影的概念更多的是建立在直觉比较上，而不是来自于对电影全面系统的分析。当研究者对于《夺宝奇兵1：法柜奇兵》（1980）进行考察时，就发现这部电影的情节与叙述是相当严密统一的。17与这种观点相类似的是，杰夫·金认为，即使对于那些创建了主题公园的电影来说，叙述与奇观的割裂也并不就成其为一种倾向， 卖座大片的要求，可能导致了对特定类型和结构更松散的叙事形态的强调，但是这与叙事已被取代并不是一回事 。 最为全面的是克里斯汀·汤普森的著作《新好莱坞的故事讲述》（1999）。她在书中考察了好几十部后1960年代的电影，并且详尽地分析了其中的10部。她的研究表明，即使是像《大白鲨》和《终结者2》（1990）这样的卖座大片，也展示了高度连贯的故事讲述。她所分析的其他影片，比如《汉娜姐妹》（1985）和《寻找苏珊》（1985），虽然更多的是以人物为中心，但是这些 独立 制作也忠实于经典预设前提。汤普森的著作还提出了针对营销力量塑形故事来叙述的一般论证。她指出，认为电影情节 碎化 为搭卖广告爆炸的弹片，会沉落到一种误导性的修辞术中。电影本身并不是被它的宣传所粉碎的： 同一款式的汽车可以通过使用不同的广告分别来向大学生和青年职业人销售，而这样做的结果并不会导致个人交通工具就此停止前进。 实际上，一部影片可以在很多平台上大肆宣传，而这并不影响它的形式与风格。 至于高概念的角色，如今看来，至少有三种意义。一般的说法是，高概念电影是用一个句子即可概述的影片，这个句子通常被称为 梗概 （Logline）。现在，每一部电影都需要在剧本的第一页或者营销期（pitchsession)以极为吸引人的方式概括总结。但好莱坞历史上任何一个时期的任何一部电影，也都可以简化为一句富有魅惑的句子，就像报纸广告中的电视节目单那样。尽管影片梗概与制作实践一样重要，但是仅靠梗概本身并不能将高概念电影与其他影片区别开来。这个术语更确切的一个含义，是指仅靠非同寻常的情节观念的力量而不需要明星就能畅销的那些影片。 高概念就是与明星等值的故事 ，一本剧本指南上这样写道。21《驱魔人》、《大白鲨》和《星球大战》之所以能吸引观众，就是因为它们那大胆的预设前提，而不是星光闪耀的演员表。不过，从《窈窕淑男》（1982）到《男人百分百》（2000），明星们也一直都在参与高概念电影制作。2002年的《综艺》杂志在一篇有关近期高概念电影特征的报道中就指出，那些没有明星参与的影片在吸引注意和推动发行两个方面都有困难22。怀特所列举的高概念电影的生动标本则阐明了这一概念的第三个含义。他将问题与1980年代特定的生产种类联系起来。认为《美国舞男》和《劲舞》的确是有狂放的音乐和浮华的影像，但是，在由诸如《朝九晚五》（1980）、《监狱狂人》（1980）、《金拳大对决》（1980）、《母女情深》（1983）以及《战争游戏》（1983）这种在风格上索然无味的影片所主宰的天地里，那种影片其实并不多见 而后面这些影片在票房上都有上佳表现。23怀特的研究巧妙地把握住了1980年代早期电影中的明显趋向，但在这里，电影样式设计的光彩也还被看成是一种孤立的现象。 既然有证据可以表明，即使是卖座大片在叙事上也可以是连贯的，而且高概念风格的影片只占好莱坞产品的一小部分，后经典的地位就变得更不足信了。24如今的争议主要是围绕着现代电影的一个方面而展开的 它们对于其他影片的频繁指涉（allusion）。诺埃尔·卡洛尔是首先指出这种倾向的研究者之一。他在1982年的一篇文章里，具体且有益地探讨了这个问题。在罗列出这种指涉手段的诸多变体之后，他将这种冲动归于年轻一代的电影制作者，他们在电视拍摄中成长起来，在电影学院里接受了训练，通过引用经典影片来在彼此之间或向新的时尚观众致意。一部电影可以通过参考《惊魂记》（1960）或《搜索者》（1956）来获得感情和主题上的共鸣。为了给自己的作品增添富有表现性的维度，电影制作者们从 有机表达 （organicexpression）转向 一种象征符码 （aniconographiccode），后者源于他们对那些个人风格强烈的导演的热爱。25 根据他的论述来看，指涉手法已在电影当中扩散增生。而被卡洛尔看成是单一趋势的东西，在其他学者看来，却正是后经典好莱坞电影的核心特征。这一观点的一种说法是由电影批评家托马斯·埃尔塞瑟和沃伦·布克兰德所鼓吹的。参与讨论这一问题的史密斯、汤普森和其他一些研究者则认为，所谓后经典电影实际上既是经典的，也是 经典增强的 （classical-plus）。它展示出传统的叙事与风格模式，但又增加了富有趣味的知晓（knowingness）。这些影片期待观众去领会它们对传统 符码 的精妙运用。同时，以一种令人惊讶的刻板，后经典电影的游戏成分 过分地 期待于学者们对其所能做出的解读。后一种情形出现在 所有那些时刻 当我们自己的理论或方法突然现身于影片，直直地看着我们，要么重重地点头表示赞同，要么眨眨眼睛表示肯定的时刻 。《回到未来》（1985）因为包含一个非常明显的恋母情结的情节而显得有趣，在《虎胆龙威》（1988）里集中出现的有关种族的参照网络则 保证了 种族 阶级 性别 研究的阐释范畴可以大显身手 《虎胆龙威》让人觉得好像它的作者已经读过所有相关的文化研究著作，因而才提供了 人人都想要的东西 。 当然，最近的某些电影是自觉采用这种手段的，不过对于好莱坞电影来说，富有趣味的知晓却并不新鲜。在马克斯兄弟的电影，兔巴哥系列卡通，《赫尔查波平》（1941）以及鲍勃·霍普/平·克劳斯贝的公路片中，都充满了对其他影片的参考（以及把自身看作一部 影片 的自我参考）。看起来更新鲜的是，指涉手法的范围也波及到了非喜剧的类型片，以及某些指涉的致意策略仅仅针对部分观众。卡洛尔将后者称为双层交流体系 坦率明朗的故事是呈现给普通观众的，而指涉则是提供给影迷的 他还认为，这些策略可以用新好莱坞的电影导演建立一种 平民文化传统 以取代圣经和欧洲艺术法则的努力来解释。这本书的第一部分，即是通过解析制片厂体系衰败后，导演们在开始职业生涯时所面临的 迟到 （belatedness）境遇，来为上述问题提供一系列的补充说明。 至于后经典电影也 知晓 学院派的潮流，只是一种好奇的说法罢了，埃尔塞瑟和布克兰德并非真的是在解说这种情状何以出现。当然，有些电影制作者确实读过电影理论，但是绝大多数投身实践的编剧和导演都不会对后现代的主体性、男性危机以及其他研讨会上的议题在意多少。此外，如果要提高这种可能性，两位作者就得从主张 电影如何讲故事 转向断言 故事意味着什么 。一旦当我们进入阐释的领域，就很少有 有人可能会说根本没有 所谓可信解读的限制。 关于《虎胆龙威》情节的功能分析可能会指出，影片中碎玻璃片的母题（motif）也是一个具体的因果逻辑的组成部分，用以满足使你的英雄所面临的情境尽可能地艰难这一要求。让麦克莱恩脱掉鞋子，当作在漫长的航班后充分休息的方式。不要让他接近那些鞋子，强迫他从房间里逃出去。让他不可能再找到一双适合自己的鞋来穿。在接下来的枪战中，给他的立足之处洒满碎玻璃片，以使赤脚让他更易受到攻击。你也可以将碎玻璃的母题扩大化，包括一座摩天大楼（玻璃塔尖），以及一个枪手跌落后砸碎的挡风玻璃。这种联系是经典传统中经济考虑的一个部分，在这样的考虑中，布景要尽最大可能去满足制作团队所能设想到的各种动机充分的意图和用场。这是显而易见的事。但当埃尔塞瑟和布克兰德将玻璃母题当作电影自身 表面结构 （surfacetexture）的象征而继续阐释之时，他们得出主张的次序就颇值得商榷了，其大意是： 麦克莱恩在飞机上得到一条建议， 将你的脚趾卷曲成拳头的样子。 在一个更宽泛的语境中，它的象征功能在于暗示影片的中心矛盾仍存在于男性与女性之间 拳头 ，显而易见，它代表着雄性与暴力，那 脚趾 呢？ 卷曲你的脚趾 暗指束缚双脚，带有很明显的女性意味。 这种说法显然不足为信，而当我们想到影片中的台词实际上是 用你的脚趾握成拳头 ，它带有更多功夫的意味而不是束缚双脚的时候，上述论断就更难以置信了。 即使这种阐释性的主张是有说服力的，它们也不能独立地将一部 后经典 电影与一部制片厂时代的影片区别开来。《金石盟》（1942）刻画了两个没有父亲的男主人公和几个有着严厉的父亲的女人。这些父亲中的一位曾将一名男子的腿砍掉，原因是他太过接近他的女儿。同样需要注意的是，影片的主人公还曾到维也纳去学习精神疗法。难道关于心理病态故事的 不加节制 （excess）不曾预期到学院派的阐释吗？在影片中，甚至还有这样一个片断 当那个地位次要一些的男主人公听到他的女友声明自己出身贫贱时，他回答道， 你是否又想要重提阶级等级这种废话！ 与《金石盟》这种显眼的知晓相比，就连《虎胆龙威》都显得含蓄很多。被埃尔塞瑟和布克兰德所强调的双关类型和 滑动的能指 （slidingsignifiers），已经被别的批评家们在《最危险的游戏》（1932）、黑色电影以及安迪·哈迪系列影片等更宽泛的对象中找到了。我曾在其他地方说过，阐释只是一个按照某一批评机制内建立起的检阅原则来详细描述语义场（semanticfield）的过程30。在学术机制内通行的启发探索鼓励高度创新，如果这种说法稍显夸张，至少学院派的阐释是这样的。为了创造新的解读，批评者们得到鼓励去捏造细微的联系链条，包括那些可能会使任何一部小说、戏剧和电影作品似乎都预期到它们将被如何阐释的东西。数百年来，《哈姆雷特》的读者们都惊讶于莎士比亚如此令人信服地揭示了俄狄浦斯情结，就好像他曾经研究过弗洛伊德似的。 对于后经典好莱坞电影的争论，引出了如何衡量历史变化的问题。总的来说，我认为批评家们夸大了当前发展中的创新性。这并不奇怪，因为我们的感觉与认知系统使我们把很多的事物都看成是理所当然，同时又使我们能观察到这个世界的变化，即使是习惯中最微小的变化，我们也是非常敏感的。更为常见的是，许多从事人文科学研究的教授就是靠性情的敏锐来找到下一个重大的发现。但是，如果我们想要发现存在于历史继承性中的那些细微变化，就不应该将每一条细纹都看成是巨变。 经典电影 随着开玩笑似的知晓《雨中曲》（1952）或者《公民凯恩》（1941），或者《福尔摩斯二世》（1924）而终结了吗？在《男孩遇见女孩》（1938）中，两位编剧通过喊叫出情节点（ 男孩失去了女孩！ ）而对在他们面前展开的行动加以评论。在《香草美人》（1935）中，一个妙语连珠的俏皮女郎，听到男人们在品头论足挑剔卡柏、黛德丽和哈露时说， 你们最好不畏艰险地去和老鼠米妮（MinnieMouse）约会 。制片厂传统早已经为引用、自反、拼贴、戏仿以及所有那些被认为是新近发明的策略提供了空间。因而，在何为崭新的问题上，我们不能完全听任自己的感觉，我们的直觉必须要在更广泛的证据中加以检验。 有多广泛？非常广泛！卖座大片和高概念电影战略优势中的一个缺陷就是他们仅用少数电影来代表大量产品。好莱坞给我们提供了棒球电影、美式足球电影、篮球电影、曲棍球电影、英式足球电影、高尔夫球电影、冲浪电影、保龄球电影、钓鱼电影、跳伞电影、扑克电影、职业拳击比赛电影、自行车公路赛电影、国际象棋电影、滚轴溜冰电影、中产阶级家庭电影、上层阶级家庭电影、工人阶级家庭电影、煤矿电影、牛仔电影、医生电影、旧时骑士电影、赌博骗子电影、通奸电影、强盗电影、易装癖电影、谨慎的帝国陷落电影、战争电影、成人色情电影、青少年色情电影、青少年恶作剧电影、有趣的怪老头电影、监狱电影、逃难活命电影、狗电影、猫电影、小老虎电影、鲸电影、海豚电影、敏感的成长电影、情人私奔电影、单亲电影、迪斯科电影、感恩节电影、圣诞节电影、冒失鬼电影、机器人电影、枪战电影、幽灵电影、吸血鬼电影、福尔摩斯电影、男性结盟电影、兄弟会电影、妇女联谊电影、春季休假电影、暑假电影、公路电影、公路旅行电影、时光机器电影、内战电影、纳粹掌权电影、 二战 电影、百老汇戏剧电影、电视副产品电影、舞蹈电影、摩托车撞击电影，以及表现花花公子和他们戴着喷过香粉的假发套屈膝行礼的小姐们的电影 其中没有一部会必然地成为大片。 批评者们在讨论后经典电影的时候，经常将话题集中在以动作片和英雄式奇幻片为代表的支杆电影（tentpolefilm）上，或是一些众所周知的经典影片（《唐人街》、《教父》）。毫无疑问，这些影片都算是巅峰之作。但是，好莱坞也曾经跌入低谷。或许我们关于电影工业近期历史的正统叙述只是聚焦于电影巨制的兴起，以至于使所有其他类型的电影都远远地旁落到了边缘。除了少数成功的卖座大片和高概念影片突围之外，还有数百种其他类型的影片。在根基稳固的电影类型中有恐怖片、悬疑片、喜剧片、历史情节剧和浪漫爱情剧等A级片；有奥斯卡奖的诱饵，从时尚文学作品改编而来，并在丰富结构上展现高超技巧的颇有声誉的影片，如《英国病人》（1996）与《时时刻刻》（2002）；有斯派克·李、奥立弗·斯通或者保罗·托马斯·安德森拍摄的尖锐的作品；有独立制作的情节剧《卧室里的故事》（2001）或喜剧《追女至尊》（2000）；有儿童电影；也有适合现在的汽车影院的青少年喜剧、恐怖故事片或者B级动作片。每一年里，在这些较少大肆炒作的影片中，都有一些能够获得商业成功，而不少自诩为卖座大片的电影，却在上映后的第二个周末就全线溃败了。 在每一年发行最成功的影片中都会有一些边缘产品。1984年北美市场票房收益最好的11部影片是《捉鬼敢死队》、《魔域奇兵》、《比佛利山警探》、《小魔怪》、《小子难缠》、《警察学校》、《浑身是劲》、《绿宝石》、《天汗的愤怒》、《美人鱼》和《紫雨》。也就在这一年，《纽约司机》夸耀它有据说所向披靡的组合，西尔维斯特·史泰龙和多利·帕顿，结果却跌落在50名之遥的位置上，只取得了《美人鱼》票房收益的1/3。在1993年，《侏罗纪公园》遥遥领先，不过第2名的位置上就是《窈窕奶爸》，《西雅图不眠夜》位居第5，《不道德的交易》排名第6，《辛德勒的名单》排在第9。位置稍后一些的《自由的威利》（第11名），《费城》（第12名）、《偷天情缘》（第13名）、《见色忘友》（第14名）的票房表现也远胜于史泰龙的拿手好戏《超级战警》（第18名）、施瓦辛格的《幻影英雄》（第26名）和莎朗·斯通的情色惊悚影片《偷窥》（第45名）。再来看2000年的全球票房收入排名前15的情况 《不可能的任务2》和《角斗士》以压倒性的优势遥居前列，但是这张名单里也有《荒岛余生》、《男人百分百》、《恐龙》、《拜见岳父大人》、《危机四伏》、《惊声尖笑》、《永不妥协》和《不死劫》。原以为会是该年度卖座大片的《海滩》、《入侵脑细胞》、《交战规则》、《生命的证据》却都没有能够进入前20名，表现尤其糟糕的是《地球战场》，这部投资估算超过1亿美元的影片被远远地抛在第102名的位置上，只取得了微不足道的3000万全球票房收入。31这种如列车失事般的惨烈溃败也是现代好莱坞历史中的事实，从《埃及艳后》（1963）、《怪医杜立德》（1967）到《天堂之门》（1980）、《飞跃迷城》（1987），再到《布鲁托·纳什月球历险记》（2002）和《阿拉莫之战》（2004），许多 大片 只不过是 碎片 而已。 诚然，一部成功的电影巨制能为发行公司带来巨额分红（按照最低估算，也占票房收入的30%左右）。文化热点也会带来经济效益；因而每一个制片厂都希望能成为某种事件效应中的焦点，比如《蜘蛛侠》和《指环王》。但是能使发行公司日继一日地将银幕填满的，却是A级片、儿童片、低成本的动作片和恐怖片，以及其余的其他影片。 制片厂的重心转向了将会在全球发行的事件电影上，但是他们也需要更多的主题和类型来支持整个体系的运行， 一位经纪人说， 那些附加的电影大部分是情节剧和类型片，以及一些国外的优质故事片，对有才华的导演和独立制作人来说，这都是个机会。 32这也是个稳定收入的机会。尽管前驱电影（locomotive）可能会带来很高的收益，但是它们也会带来更大的风险。这些电影需要最高的投资、最长的拍摄计划、最大的洗印和宣传费用，以及最多的借贷服务。33几乎所有高端支杆影片在发行家庭影碟之前都无法收回成本。因此，制片厂也需要拍上下集和三部曲，需要独立制片人带来的成功影片，这些影片以中等预算拍摄但具有很大的利润空间。在2003年，投资约为4500万美元的影片《真爱至上》在北美市场的收入只有6000万美元，但它的海外收益却远远超过了这个数字，最终创造了在全球范围内总计斩获2.46亿美元的票房业绩。这个数字几乎等于《绿巨人浩克》的全球收入（该片投资约为1.72亿美元），远远超过了《偷天换日》、《以怒攻怒》、《杀死比尔 》、《帽子里的猫》、《怒海争锋：极地征伐》。在DVD发行中，《真爱至上》还以昂扬的姿态来与2003年度雄心勃勃的卖座大片竞争。 有才华的导演就像好莱坞的电影产品一样，远远要比大片美学所倡导的更为丰富多样。即使每一个制片人都像杰瑞·布鲁克海默（《珍珠港》，2001）和乔尔·希尔维（《致命武器》，1987）一样，却也有一个詹姆斯·L.布鲁克斯（《猫屎先生》，1997）、一个马克·约翰逊（《忠奸人》，1997）和一个斯科特·鲁丁（《奇迹小子》，2000）；既有像托尼·斯科特和安东尼·福奎阿这样胆大包天的导演，也有手法沉着如克林特·伊斯特伍德和费尔·奥登·罗宾逊这样的人。而几乎每一个人都有所跨越。布鲁克海默制作了《危险游戏》（1995），希尔维制作了《赫德萨克的代理人》（1994），约翰逊制作了《银河追缉令》（1999），鲁丁制作了《杀戮战警》（2000），而托尼·斯科特则执导了深受独立电影影响的《致命浪漫》（1993）。如果我们想要把握稳定与变革的动态这个当代美国电影制作的标志性特征，就有必要认识到这一体系是具有流动性的。 然而，它毕竟还是一个体系。经典电影制作并未形成一个风格流派，与苏联蒙太奇或意大利新现实主义平起平坐。但是经典传统却变成了全世界的影像表达的一个默认框架，一个几乎每位电影制作者都必须由此出发的起跑点。经典故事讲述的预设前提在电影制作中承担的功能，就像绘画艺术中的透视原则一样。从文艺复兴时期的古典主义，到超现实主义和现代形象艺术，众多不同的绘画流派都是在透视投影的假定前提下进行创作的。与此相似的是，绝大多数商业电影制作的传统都吸收或重塑了经典叙事与风格的预设前提。 历史地看，这些前提绝大多数都来自于其他媒介。有来自通俗文学和戏剧的情节设置原则，包括心理上的因果关联、基础和高潮、引发行动（risingaction）以及母题复现（recurrentmotif）等。戏剧舞台演出、摄影和其他形象艺术则提供了有关空间有利位置和形象构图的相关观念。其他一些预设前提则来自于电影艺术特有的创造精神，比如将一个场景打破，成为诸多个更贴近人物的视角，或是通过交叉剪辑来将分离的空间连接到一起。当电影变成一种公众娱乐不久之后，电影制作者们随随便便地就检验了所有的这些原则。到了1917年，美国的电影制作者们将这些原则综合成了一种统一的风格，而在其后的10年之内，它在全世界的范围内被接受，并且继续发展。35 在好莱坞电影进军全球的过程中，这种风格扮演了怎样的角色？我记得曾参加过一个以展示沙俄情景剧为主的无声电影展映活动，其布景与表演令人激赏，但气氛却是肃穆而内省的。为了调整情绪，组织者插映了拉乌尔·沃尔什的《新生》（1915）。影片讲述的是，一个男孩子的母亲死了，他经常被酗酒的养父殴打。男孩长大后变成了一个粗暴的强盗，他在酒吧里卷入一场争执，富人们来到贫民区的夜总会嫖娼，初涉江湖时看到的炫目场景让这个强盗目瞪口呆 《新生》前20分钟内所发生的这些事情比任何一部俄国电影的全部内容都多。这部影片简洁的场景、快速的剪辑、不断变换的视角，在1915年时可能就像我们今天看到任何一部动作片时一样，让人无比兴奋。我的朋友俯下身低声地对我说， 现在我们知道美国电影是如何成功的了。 批评家和观众一样也会被吸引。谴责欧洲电影太舞台化的一位德国批评家曾在1920年写道， 美国那强健的意志创造出了真正的电影 银幕上正在发生的，或者更准确地说是正在奔流的，已不能再被称作情节。这是一种新的动力，一种让人屏息的节奏，已经无法用文字来描述的行动。 36当然，风格本身是不能独立地将美国电影推向海外市场的。好莱坞制片厂早已经掌握在精明的商人手中了，加之美国本土即有庞大充足的观众群体，都已经给准备扩展的美国电影奠定了极为坚实的基础。37尽管如此，自1910年代末以来，美国电影的叙事规范就已经开始友好地向外推销了。它的情节依赖于剧烈的运动、强劲的冲突、逐步增强的戏剧性情境以及由时间压力所驱动的高潮。它的视觉风格则被用来使戏剧冲突效果最大化，同时也使其变得更易理解38。就像韦伯恩的作品永远不会成为在电梯里播放的音乐一样，具有高度实验性的影像叙事方式也不可能吸引大量的国际观众。 在一篇如今已非常著名的文章中，安德烈·巴赞曾指出，这一传统是既稳固又柔韧的： 美国电影是一门经典艺术，可为什么直到现在也没有人称赞它最值得称赞的地方，也就是说，不仅是某一位电影导演的才华，而是这一体系本身的特质，是它始终强大的丰富传统，以及当它吸收了新元素之后的能产性。 巴赞所称赞的体系，与其说是电影工业，莫如说是形成类型、情节和风格的一套互相关联的方法，它可以在相当广泛的范围内吸收与主题相关的素材。在他看来，为其年轻同事所低估的《野餐》（1955）和《巴士站》（1956）之所以有价值，在某种程度上就是因为它们表现了 社会事实，这当然不是作为影片自身要实现的一个目标来呈现的，而是被整合在影像叙述风格之内的 39。 在接下来的文章中，我想展示的是经典美国电影制作的丰富性，作为一个美学体系，它的包容性建基于虽然灵活却也受到局限的变化之上。好莱坞电影制作的预设前提吸纳了不胜枚举的美学策略。这些策略中的一部分已经变成了最普遍的手法，另一些则是在传统之内进行创作时所用的富有想象力的方法。许多资源都已被穷根究底地开掘过了，但还有别的一些尚未被触及。某些叙事策略，比如多主人公电影（multiple-protagonistfilm），在制片厂时代是很少有人拍摄的，但在今天，已得到了精明地开发。音乐学者里昂纳多·梅耶将任何艺术的风格都看成是一个同时包含着约束与机遇的分级系统， 对于任何一种具体风格来说，都存在着一定数量的规则，但是用来实现和具体体现这些规则的方法却是无穷的。因而对任何一套规则来说，都可能存在着无数从未被具体使用过的策略 40。任何传统的规范都只是相对的原则，而不是法规。经典体系也并不像 十诫 ，而更像是餐馆的菜单。 局限内的灵活性在视觉风格层面上的表现是最明显的。根据经典时期电影制作的一种常规手法来看，漫长的时间流程可以通过一个 蒙太奇段落 而被压缩，一系列的图像可以用来代表整个过程 穿越大西洋，打制一套盔甲，或与情人共度良辰。蒙太奇段落是在默片时代晚期出现的，一般都认为它简洁而富有代表意义的图像与叠化有关。这项技巧得到更精细、更充分的发展是在有声电影时代，这不仅仅是因为声音元素被添加进来，也是因为光学洗印设备的发明，使得诸如精细的划（wipe）这样更为奇特的画面转换成为可能。蒙太奇段落变得如此重要，以至于制片厂不得不去雇请蒙太奇专家，最著名的莫过于斯拉夫科·沃卡匹奇，即使是在描绘股票市场崩溃、世界大战降临，或是英雄受到公开羞辱的时候，他也能带来一种先锋派的感觉。到了1960年代，绝大多数电影制作者都放弃了奇特的画面转换方式，转而喜好简洁的剪切，但是因为蒙太奇段落作为一种叙事概括很容易被理解，因而在高科技的创新中仍有它的稳固地位，比如近期的CGI（计算机成像）蒙太奇。 一点也不令人惊讶，叙事功能倾向于去驯服视觉表现手段。我们之所以将俗艳的划理解成一种省略，是因为我们已经明白了蒙太奇段落可以概括一段时长。所有的形式手段都依赖于我们对于故事中某一小段情节的理解。我们知道人物在对话时一般都会注视彼此，因此，我们将两张面孔间的切换解释为对情境的重申。我们能够识别闪回片断，是因为我们知道无论是电影，还是文学作品、舞台戏剧或漫画读物中的故事，都会将某个事件搁置在次序之外。而我们之所以能理解故事，一般来说，就是因为它们都在强调或者关注那些我们用以理解日常社会生活的技巧 把途径与结局联系起来，将意图和情感归因于其他事物，将现在看作是过去的延续，等等。41去研究经典叙事形式，也就是去考察我们如何理解故事信息。因此，当我在讨论结构或风格时，实际上也是在讨论观众是如何将戏剧的和视觉的形式转换成了可理解的故事。 那么，对于好莱坞创造性手法的完整叙述就应当认识到两个方面，新颖的故事讲述手段，以及为之服务的、经过充分论证的叙事目的。对于那些认为卖座大片时代导致盲目一致的人来说，我想证明的是，这个体系的原则依然坚定有力 有时会被提炼和重估，但并没有被弃绝。 从这个角度来看，指涉手法和知晓就具有新的意义，为了究其原因，且让我们来考察历史的并行轨迹。16世纪早期的意大利画家们遇到一个问题。所有的人都相信艺术需要进步，但是那些魁伟的 经典 艺术家，如拉斐尔、里昂纳多和米开朗琪罗，似乎已将绝大多数的艺术表现领域都占据了。还有什么留给了年轻的艺术家来做呢？ 艺术早已发展到了这样一个顶峰， 史学家E.H.贡布里希写道， 艺术家不可避免地要在选择他们之前的方法时保持头脑清醒 42。他们因而也试图去寻求新的突破。一位画家可能会描绘一幅深奥难解的图画，或者以高超的技法来表现运动，或者像风格主义者（mannerist）曾做的那样来设法实现一些意想不到的视觉效果，或者创造出一种类似于我们在荷兰静物画中所见到的那种具有实体感觉的自然主义。43后文艺复兴（post-Renaissance）时期画家们的努力可以帮助我们去理解美国电影技巧中的变化。想象一下，那些艺术家不仅要与他们的同代人竞争，还要与他们的前辈一比高下，我们就可以将后1960年代好莱坞电影的诸多发展看成是为回应制片厂时代的伟大传奇而做出的努力。只要对传统有清醒的认识，电影制作者就可以扩展它，提炼它的预设前提，挖掘它未曾充分利用的资源，将其运用于新的题材和主题，甚或只是向它的杰出成就致以敬意 所有的这一切都没有摒弃传统的基本贡献。这个假设解释了为什么好莱坞的故事讲述涵盖了从相对保守的尝试到非常大胆的实验这一相当广阔的范围。44在接下来的两部分中，我会将这些内容当作在这一时期依然发挥作用的诸多美学冲动的可能性解释而加以考察。某些人所说的 后经典 电影制作并不一定就得是 反经典 （anticlassical）电影制作。 在第一部分中，我将试着通过展示那些历史悠久的情节结构和叙述的原则如何通过一系列的方法而得以实现的过程，来梳理出最受关注的几个方面。无论是支杆影片，或是编导人员，或者追求声誉的项目，都无法脱离经典的故事讲述策略。即使是如《教父》、《大白鲨》、《狮子王》和《蜘蛛侠》这样获得显著成功的影片，也只是一种更复杂的 经典 ，虚妄夸张的情节和肤浅粗疏的喜剧色彩也依赖于类型电影传统。有些电影以富有想象力的方式使经典原则重获新生，我所用的主要例证是《甜心先生》。这一谱系还衍涉到了更为激进的实验影片，而这些影片都要求制作者能在新异与熟悉之间审慎地取得平衡。假如你的故事将要倒着叙述，就像在《记忆碎片》里的那样，你又如何使观众不感到迷惑呢？如果你要将观众带入一个精神分裂症患者的世界，就像《美丽心灵》中的那样，你又如何在幻觉和现实之间做出区分呢？好莱坞电影的故事讲述传统，尤其是这一体系中所包含的额外修饰（redundancy），都可以使这些创新为观众所理解。 在第二部分中，我从影像表达自身的目的与资源入手来检讨了有关视觉风格的问题。就像 巴洛克 （baroque）的1940年代和彩色宽银幕时代早期所表现的那样，现今这种风格发展到极端，也都是在逞才炫技。很多影片都在卖弄它的快速剪切、疯狂的摄影技术以及出尽风头的细节和 氛围 。无论这些技巧如何招摇过市，我都觉得电影技术的调色板并不如曾经那样丰富。尽管最近40年来的发展已为叙述结构开启了诸多新的可能，却也使得某些风格化的手法成为风光不再的明日黄花。这些趋势表明，电影中的风格变化和其他艺术中的一样，并不单纯只是技巧手法的累积和选择范围的拓展。 绝大多数著作都将它们对当代好莱坞的分析集中在题材与主题的变化上，诸如性别、族群和文化态度的表征，等等。其结果都是典型的阐释操练，将影片看成是等待解码的 文本 。与此相反，本书强调的是故事讲述的技巧。秉承逆向工程（reverseengineering）的精神，我想要将一部已经完成的影片分解开来，去考察是什么样的情节策略和视觉风格决定了它们的设计。好莱坞电影 万古长青的传统 是如何以一个与众不同的方式来讲述故事的，我们对此依然缺少了解，因而，我的主要目标即是探究当代电影制作中某些主要的结构原则。只有当我们理解了这些原则之后，才能更好地去把握那些在电影中发挥作用的局部的和长期的变化。 本书的第二个目的，无需多说，是将提供证据的责任交给那些认为电影巨制引领新的叙事规则的人。在我看来，至关重要的故事讲述实践仍在继续，尽管制片厂体系已然没落，联合企业控制开始实施，新的市场竞争与发行手段也已出现。但是否音乐光碟和开心乐园（HappyMeal）已经驱逐了连贯的故事讲述，这并不是一个可以预先确定的结论，而是一个实证问题。我们必须拭目以待。 最后还有两点需要说明。首先，我所谓的好莱坞电影包含着很大的范围。我在书中也讨论了许多独立电影，主要是因为它们也都遵照着经典原则来进行编剧、拍摄和剪辑。此外，现在有很多好莱坞之外的产品，也是通过大公司的专设部门或如新线公司这样大规模的附属机构来发行的。通过寻找一些具有利润空间的与众不同的影片，这些 独立坞 （Indiewood）公司为制片厂培养起了观众群体，也物色到了不少天才45。因为相似的原因，我的讨论也包括了部分认同经典预设前提，并在美国寻求院线发行的英国和加拿大电影。这些电影的导演都乐于被漫画读物抢购特许权或成为奥斯卡的竞争者。 最后，还有一个质量的问题。尽管我在那些成就杰出的影片上花了很多时间，但就整体而言，我所列举的例证也包括了一些在情节、叙事和视觉风格等方面都表现平平的影片。我的意思并不是说所有这些影片都非常精彩，或是都很优秀。绝大多数只是普通影片而已。有太多次，当我为捍卫这一传统写下文字，我马上就会发现一部让我比下笔之初更哑口无言的影片。然后我就得提醒自己，我们评判某一传统，必须用它最杰出的作品来衡量。规范帮助了那些并没有什么野心的电影制作者获得自信，也向那些才情过人的导演发出超越的挑战。通过理解这些规范，我们可以更好地认识技巧、胆识和情感的力量，在我们与之不期而遇的时候。