光影言语——电影创作六十年

半个多世纪以来，谢晋一直是中国电影的一位真正先锋，他在整个中国电影发展的历史上扮演了一个不可缺少的角色。谢晋是富裕的上海会计师之子，在战时的四川即参与话剧演出，一路成为中国屹立不摇、创作力最为丰沛的电影导演。他出生于1923年，1941年进入四川江安戏剧专科学校就读，1940年代早期至中期即参与包括《黄花岗》在内的多部舞台剧的演出。1946年抗战结束，谢晋回到南京国立戏剧学院继续接受两年的戏剧教育，学习导演。 1948年，谢晋由舞台转到银幕，他在大同电影公司任副导演，参与拍摄《哑妻》及《欢天喜地》等作品。1949年，中华人民共和国成立，他继续以副导演的身份拍摄多部剧情片。虽然他很早即交出导演处女作，但直到1956年才凭《女篮五号》在中国电影界真正确立地位。这部片探索中国两代运动员不同的命运，是当时少数不以主流工农兵形象为主题的电影。这部电影同时标志了谢晋拍摄女性电影以及着重刻画强有力的女性角色的开始，这个兴趣一直贯穿了谢晋的电影生涯。 在谢晋关注女性在现代中国命运的作品之中，1959年的《红色娘子军》和1965年的《舞台姐妹》称得上是当代中国电影最为重要的两部影片。《红色娘子军》追溯了吴琼花（祝希娟饰）的传奇故事，以及她从农奴、巾帼英雄，最终成为共产党党代表的转变过程。这部电影获得的成功也是传奇性的：这个故事后来被改编成多种表演形式，并且获得1962年第一届百花奖的最佳影片奖。而《舞台姐妹》则追踪了两个女演员在1930年代的经历，虽然当时被贴上"毒草"的标签，遭到严厉批评，但今天已成为真正的经典，被许多评论者视为谢晋的代表作。 "文化大革命"浩劫后，谢晋以一系列极为成功的电影确立了他作为第五代兴起之前最受欢迎的导演的地位。包括《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》在内的电影都获得了评论与票房的一致肯定，并以1986年改编自古华的茅盾文学奖得奖作品《芙蓉镇》为巅峰。《芙蓉镇》是迄今刻画"文化大革命"最大胆、最敏锐的作品之一，刘晓庆与姜文[1]也因此片而绽放光芒。 谢晋的影响力所及，塑造了当代中国电影界的风景。他的电影风格通常被称为"谢晋模式"或"谢晋情节剧模式"，1990年他甚至在上海创办了戏剧学校。谢晋也发掘了多位当代中国电影的重要演员。好几位中国内地最重要的电影明星都因主演谢晋影片的角色而奠定地位，《红色娘子军》的祝希娟即是一例。甚至在"文化大革命"之后，谢晋仍继续培养有才华的演员，包括1977年出演《青春》的陈冲，随后因《末代皇帝》（The Last Emperor, 1987）一片获得国际赞誉，更近一点的，还有赵薇，她就读谢晋的表演艺术学院，出演《女人谷》，之后在多部电视连续剧与电影中担纲，包括《少林足球》（2002）、《夕阳天使》（2002）和《天地英雄》（2003）。 进军国际的不只是谢晋的多位重要演员，在1980和1990年代，谢晋有多部电影在日本和美国拍摄，包括《秋瑾》、《清凉寺的钟声》和《最后的贵族》。1997年摄制的《鸦片战争》是当时中国电影史上投资最巨的电影，本片庆祝的是又一件国际性事件：香港结束英国殖民统治，主权移交中国。《鸦片战争》是对总督林则徐抵抗鸦片输入及背后的殖民力量的传奇描绘。谢晋还有野心更大的计划在筹备中，包括改编南京大屠杀期间纳粹英雄约翰·拉贝（John Rabe）日记的大型制作。就在电影生涯六十年之后，谢晋依然创作不辍，持续拓展中国电影的疆域。 这次访问于2002年12月27日进行，地点在谢晋的上海办公室。 ●　●　● ●── 1949年之前您在上海和香港都生活过。能不能谈谈您的童年，还有成长过程中接触过哪些电影？ 我出生在浙江的农村。祖父参加过1911年的辛亥革命。小学三、四年级时日本人入侵东北，发生九一八事件，1932年又建立伪"满洲国"，扶植溥仪（1906-1967）的傀儡政权。之后又打到华北，拿下北京，那时候叫北平。1937年，日本人打到上海，我念小学最后一年。我们那时候才十二三岁，我父亲马上把我们送回家乡避难。第二次世界大战对美国人来说很短，美国人是从日本偷袭珍珠港以后才参加大战的，之前都在旁观；但对我们来说是整整八年的时间，跟你这么一说你就知道了：我小学毕业那年战争开始，一直到念大学抗战才结束。后来我父亲调到香港工作，我们跟到香港。回来以后先到上海，再到四川省的重庆，当时中央政府迁到那儿，很多大学也都跟着政府搬到重庆去，我就到那儿念大学。 1930年代，我念小学的时候是中国电影最好的时候。我看了很多好电影，如《渔光曲》（1934）、《十字街头》（1937）、《马路天使》（1937），都是当时最优秀的电影。因为我母亲非常喜欢看电影，每个礼拜都带着我看两次电影，有时候礼拜天甚至看两部电影。所以我小学时看了非常多，这是我后来参加电影工作的原因。 在中国传统里，十岁生日是很重要的，我十岁生日的时候父亲和祖父送给我一柜子的书，那是中国最好的出版社出的，叫做"小学生文库"。所以小学时除了《三国演义》、《水浒传》，我还看了《伊索寓言》、丹麦的《安徒生童话》，文学书看了很多。中学时代我开始看美国电影，抗战胜利以后看得更多，战时在重庆播放很多美国电影。1949年以后，美国电影没有了，因为中国和美国是敌对关系。新中国成立以后，我们看很多苏联电影。我最喜欢意大利新现实主义电影。 在重庆的时候，我念的是戏剧，那时中国还没有电影学院。全中国艺术院校就三个，一个是音乐学院，一个是美术学院，一个是戏剧学院。我念的是戏剧专科学校，大学要念五年。从中学时候开始，我们就有很多宣传打倒帝国主义的戏，爱国情绪是从小就有的，因为日本人侵略我们，之后又发生南京大屠杀。我们跟现在年轻导演不一样的地方在于，他们没有经历过去跟现在的剧烈对比，但我们经历过那种国家耻辱，所以我们这一代人很爱国。就像韩国人对日本人非常痛恨，因为韩国被日本占领多年。这种意识是我认为艺术家搞艺术工作最重要的。我常讲我的好友奥立弗·斯通（Oliver Stone），他拍《野战排》（Platoon, 1986），描绘越南战争最杰出的一部戏，拍得非常好，有一回他在上海当电影节的委员，我是主席。他说他被征召入伍到越南打仗时二十岁，在那里两三年，好在没有死掉，回到美国以后，每天晚上都做梦，他说："我每天晚上都梦到战场上我那些朋友，在我的梦里，他们逐渐死去。"我想这是艺术创作很重要的规律，所以他关于越南的电影非常精彩。我的作品也都一直在捕捉那种力量。我们这一代跟第五代、第六代导演不一样是因为生活经验不同。 ●── 当您决定走上电影这条路的时候，您家里并不赞成。您能不能谈谈从戏剧转到电影的经过，以及您家里的反应？ 最早我家里那五百本书里，有本爱迪生（Thomas Edison）的传记。我从小就想做个发明家，父亲非常高兴，说这个孩子将来有出息。后来我看过两部爱迪生的传记电影，一部是米基·鲁尼（Mickey Rooney）的《小爱迪生》（Young Tom Edison），演童年的爱迪生，另一部是《伟人，爱迪生》（Edison the Man），史宾塞·屈赛（Spencer Tracy）演成年的爱迪生。[2]都是我年纪很小的时候看的，对我影响很大。 后来第二次世界大战爆发，我接受抗战时的教育。所有的歌唱队、戏剧队，都宣传打倒日本帝国主义，当时所有的年轻人都非常激动。中学时代我就开始演话剧。我们中学里就有剧团，演独幕剧，很多都是老师编的戏。大学我念了中国唯一一个戏剧学校，国立戏剧专科学校。这时学校已经从南京搬到四川重庆了。抗战八年，我在四川就待了六年，我的夫人也是四川人，就是在那时候认识的。我们学校有当时全中国最好的老师，我最尊敬的老师包括洪深（1894-1955）[3]，他是美国哈佛大学贝克教授（George Pierce Baker, 1866-1935）的学生。我另外一个老师是张骏祥（1910- ）[4]，后来当了上海电影局局长，他是耶鲁大学毕业的。还有黄佐临（1906-1994）[5]，他的女儿是知名的第五代导演黄蜀芹。他是英国剑桥大学毕业的，所以我们受到的很多教导都是西方的。还有一位是焦菊隐先生（1905-1975）[6]，是舞台剧《茶馆》的导演，他是巴黎大学毕业的。我们的莎士比亚是曹禺（1910-1996）老师教的，《雷雨》的作者，他是教务主任，他最脍炙人口的《北京人》就是在我们学校写的。曹禺给我们上剧本课，介绍了易卜生（Henry J. Ibsen）、莎士比亚、奥尼尔（Eugene O'Neill）、契诃夫（Anton Chekov）等俄国、美国、英国的剧作家。我们毕业的时候演了很多易卜生和莎士比亚，还有曹禺先生的《日出》、《雷雨》。这些扎实的训练对我后来导戏、刻画角色性格帮助很大。这些中国最好的艺术家、戏剧家，都在我们学校讲课，可以说我吸收的戏剧知识都是当时国家最好的戏剧家传授的，前后有五年的时间。所以为什么我的电影故事性、戏剧性比较强，跟一般美国电影不完全一样，原因就是我是学戏剧的。 在学校念了三年，1943年我离开了，因为很多老师离开学校。我跟他们一起到重庆做话剧工作。所以到2003年就是我从事艺术工作六十周年。当时还没毕业，我那时才二十岁，就到重庆工作了好多年，给我的老师当助手，当他们的场记、记录，因为我的老师喜欢我。我离开学校这五年，这段生活是戏剧生活，演过很多戏，看老师排莎士比亚的《哈姆雷特》。那时候一年有七八个戏剧，我学习了很多关于戏剧的东西。底子打得厚，后来拍戏就比较自如，懂得创造人物。 我后来为什么从戏剧转到电影，也主要跟我的老师们有关。第二次世界大战结束后我又回到学校，补念了两年，为了得到正式文凭。我父亲那时是上海有名的会计师，我们那时候家庭情况很好。家里希望我跟我的老师一样，到美国留学，但那时候已经1948年了，上海都快解放了。后来我的老师都留在大陆，希望建设新中国，我就没有出国。 早几年我父亲在香港工作，地位很好，也比较有钱，不过我没有留在香港，选择到最艰苦的地方去。我父亲因此觉得很失望，因为在过去，解放以前的社会，中国还是个殖民地、半封建的社会，非常看不起演戏的。在我们学校，一个班才十几个人。我跟陈凯歌的爸爸是同一届的，我们1941年考上学校，一起念书，陈凯歌现在还叫我"叔叔"。当时念的人非常少，因为这个工作在过去的社会被人轻视、被人瞧不起。很多人问我，照理讲应该留在香港，生活蛮好的啊，但我的决心很大，我要往最艰苦的地方去。我在那里三年，非常艰苦，饭都吃不饱，但是我们的学术风气很浓厚。 抗战胜利以后，电影业又重新恢复了。我的很多老师原来是电影界的，又回到电影界去，有的老师从话剧转到电影。1948年，我学校还没毕业，老师就写信来叫我去他的电影厂工作。所以我就很顺利地转换过去。我一生生活很辛苦，但是工作方面很幸运。因为学校还没毕业，老师就希望我去跟他们做助理导演、副导演。 ●── 1948年开始，您在多部电影担任副导演，包括《哑妻》、《欢天喜地》、《影迷传》和《妇女代表》。您早年的经验对您后来当电影导演有什么帮助？您在当副导演的时候学到的最重要的事情是什么？ 在那些戏中，我的角色是副导演，不是我的电影。都是我的老师拍的，我做助手。《妇女代表》是解放后拍的，解放前的最后一部片是《影迷传》。老师非常喜欢我，因为我受了五年正式科班的教育。 新中国成立之后，我是第一批从副导演提升为导演的，而且是上海唯一一个，这批导演大概1950年代末就成为中国最重要的导演。我在1954年就单独拍戏了。我做话剧时，是跟着老师做，做电影的时候，一开始也是跟着老师做副导演。我跟过很多导演，各种流派的导演我都跟过，学到的比较多，我想这是很重要的基础。所以当我当上导演时已有很多经验了。我当副导演的时候，还代老师拍过很多镜头。所以我后来有机会获奖时，经常会提起我的老师。《芙蓉镇》我得到第五座百花奖，曹禺老师来颁奖，我特别感谢他及好几位已经去世的老师，包括他们的严格教导──老师非常严格，因为我很调皮捣蛋（笑）！ ●── 这几位导演之中，哪位对您影响最大？ 对我有最大影响的是洪深老师，他是哈佛大学毕业的，还有焦菊隐老师，后来导演过话剧《茶馆》。1950年代末他们都成为中国电影非常重要的人物。我当助手的经历让我学到很多，做场记什么的，我经常被老师称赞"谢晋做得最好"，我也很用心地学习。新中国成立以后，我很用心地学苏联电影。有几位很出名的苏联导演，还有意大利跟美国的导演。老一辈的常常说，中国电影的第一个老师就是美国电影。那时候中国还没有电影工业，也没有电影学校，很多人是自己看美国电影，多看几遍，然后自己体会。至于我，虽然也从美国电影学到许多，但我还有个有利的条件──我有最好的老师。 ●── 您最早当导演拍的电影──《控诉》、《蓝桥会》、《一场风波》、《水乡的春天》──都是由片厂指定，创作空间比较小。早期拍摄这些电影，是否很难全心投入？ 这些戏都是我独立拍的，但有的是小戏。一开始，国家还不完全信任你，我还不可能拍像《林则徐》这么大的片子。我拍的都是些小的故事、小的电影，这些戏是锻炼我的一个很好的机会。我拍的每部戏虽然不是自己选剧本，是上头指定的，"这部给谢晋拍，那部对谢晋太大了，要找别的有名导演拍"。我当时年轻，二十几岁，但我有个优点，如果一个剧本只有六十分，不是很好的剧本，我一定把它拍到七八十分。后来我跟很多学生讲，如果一个七十分的剧本，你可以把它拍到八十分，表示你是一个好的导演。 也有导演拿到一个八十分的剧本，却拍不到九十分，只拍到六十分，这是个差劲的导演。如果剧本很好的话，你努力一下，演员选得好，可以拍成九十分。我常跟学生说，一个剧本虽然不是很好，但我会想办法把它加工，把它拍成八十分。所以后来很多作家、领导、厂长都相信我，说给他六十分的剧本，他可以拍成一部不错的电影。我在电影界的地位就慢慢地提升了。现在回头看那个时候拍的电影，影响不是很大，因为剧本本身最多就六十多分，拍到七十分就不错了。还有另一个最主要的因素，艺术是靠自己的感情经营的，要是这个题材、剧本不是我很想拍的，就很难拍成一个精彩的戏。 ●── 现在回顾，您怎么定位这些早期作品？ 现在回头看，我想这些电影比较一般。是一般的人可以看的，但没有特别光彩的东西。后来我自己回忆，我拍这些电影的时候不是很热衷。如果你问我，我当时的戏可以说只勉强及格，没有做到传达出一种光彩。如《蓝桥会》、《控诉》、《一场风波》、《水乡的春天》，也还过得去，但就是比较一般，等于是六七十分的电影（笑）。 ●── 1957年，您拍《女篮五号》，尽管您已经在电影界十年，许多人还是将它视为您的第一部片。它的确传达了您的个人色彩，也是您第一部自编自导的电影。作为您第一部拥有较大创作自由的作品，为什么选择这个主题？ 当时国家提出一个英明的政策，叫做"百花齐放"，理念很好，但后来却变成一场悲剧。这个政策是为了鼓励艺术上的不同表现。因为当时的电影全都是表现工农兵形象，而《女篮五号》是第一部反映知识分子的电影，讲的是篮球教练和球员。而且这部电影要出国参加第六届世界青年联欢节参赛，要求导演、编剧不能超过三十五岁。所以后来我就自编自导。我从小喜欢踢球，踢得很好，所以我选择了这个题材。这样的题材是1949年新中国成立以后没有过的，很受欢迎，而且是讲女运动员的故事，由一些非职业演员来演。这部电影现在看也很一般，当年倒是很轰动，因为有一种创新感。不过我现在不太满意，因为故事也是美国电影的套子：有恋爱、有运动。电影当时非常卖座，我还得了在莫斯科颁发的世界青年联欢节的银质奖章。这部电影是我真正想拍的，得了我的第一个奖。我自己是球员，踢得很好，我在厂里的球队踢球，有一次还把腿踢断了，所以我有不少体会。我是一个超级体育迷，有很多运动员朋友。它真的表现了观众是如何与具有个人视角以及反映创作者的激情和兴趣的电影产生共鸣的。 我拍《女篮五号》是在政治气氛较为宽松的时候，是在反右运动之前。反右运动期间这部片子也受到一些指责，但我们的领导非常肯定它。这部电影以今天的标准来看水平还是不错的，现在电视上经常播。前阵子男主角刘琼[7]刚刚去世，九十岁。他篮球打得很好，是1930年代中国、香港的大明星。女主角秦怡[8]现在还在。这部片由两个大明星主演，还有一批非职业演员。当时让人感觉非常新鲜。 你问我当时要得到自编自导的机会是不是很难，其实那是中国艺术家最好的一段时间。要谈中国电影发展就不能不了解中国的历史。1949年以后，中国经过很大的一个弯路，很多人牺牲，很多人吃了苦头。但有的时候，像我拍这部片的时期，境况算是非常好的。 ●── 在您于1960年摄制代表作《红色娘子军》之前，1958年您还创作了另外三部作品，但较少被提及。您能不能谈谈《疾风劲草》、《大跃进的小主人》和《黄宝妹》？ 这三部电影都是在一个特殊的政治背景下拍摄的。当时中国有个错误政策，就是大跃进，说是要在七年内赶上英国，人们都陷入疯狂。这三部片都是小片子，是一个月、半个月赶拍出来的，很粗糙，艺术质量很差，后来也很少放映。这段时间拍的片子反映了当时的历史，你只要想一想之后发生的事，就知道大跃进是个很大的错误。现在这些片子老早已经淘汰了，以后也都不能放了。从这个教训，我自己感觉到一个很重要的真理，比如别人问我："谢晋导演，你希望可以拍一些怎样的电影？"我说我希望能够拍一些能留下来的电影，十年、二十年、三十年后还有生命的电影，像《女篮五号》现在还在放，《红色娘子军》也是。世界电影史也一样，一百部真正好的电影，是从十几万部电影里留下来的。也许我不是世界级的大导演，但至少还有十几部片子会留下来。有的人拍了一辈子的电影，时代一过就被淘汰了。你说的这三部小片子，《疾风劲草》、《大跃进的小主人》和《黄宝妹》，现在不能看了，自己看都觉得很粗糙。 ●──《红色娘子军》是中国影史的重量级经典之作，后来还被改编成舞台剧、芭蕾、小说和漫画。1960年这部原作诞生背后的故事是什么？ 这些改编所根据的是我的电影。不过江青（1914-1991）把它们都禁了。那很奇怪。总之，这是国家的悲剧。这电影的剧本是1959年为了庆祝新中国建国十年写的。为了这件大事，政府要全中国的片厂出一批很好的电影，《林则徐》和《聂耳》也是同一年在上海拍的。《红色娘子军》的剧本是梁信在军中写的，八一制片厂一看就淘汰了，因为觉得把战争写得太残酷。这剧本被退了稿，结果广州一个部队觉得这剧本还不错，不用很可惜，就寄给地方厂，包括北京电影厂、上海电影厂和长春电影厂，因为它们也拍军事片。我拿到剧本一看觉得很好，虽然战争场面写得很残酷，但这在拍摄过程中还可以修改。这剧本最大的优点就是主要角色写得很好，很有力、很可信。 祝希娟[9]参与拍摄时还是个学生，她演女主角。这部电影是首届百花奖的最佳影片，我得了最佳导演奖，祝希娟得到最佳女主角奖，陈强得到最佳男配角奖，总共抱回四项大奖。八一厂也很遗憾当时退了剧本。电影很成功，后来也改编成样板戏、舞台剧。这部戏现在看，前半部还是很好，后半部差了一点，因为因应当时"左派"的意见剪掉、修改了许多。原来男女主角之间有爱情，后来剪掉了。 所以我说研究中国电影一定要知道历史。研究我的电影和研究第五代、第六代导演不一样，因为我们经历、遇到的事情不同，许多观念也不一样。我在"文化大革命"以前拍的大多是新社会和旧社会的对比。以前是什么样的？新中国成立之后又是怎么样？你知道，新中国成立以前，运动员到哪里比赛都是零分，现在的悉尼奥运会，我们拿全世界第三名。以前的运动员跟现在不能比的。我们做艺术工作的也是一样，就像你在《舞台姐妹》看到的，艺术家在过去像要饭的一样。欧洲国家过去也一样，吉卜赛舞者那样的流浪艺人，都处于社会的底层。 ●── 这部作品成为1960年代中国最重要的文化产物之一，甚至可称之为现代神话。您认为这个故事为何引起这么大的共鸣，缔造了《红色娘子军》如此的成功？ 我所抱持的电影美学观点是，一部好电影最重要的是人物能引发观众很大的回响。中国传统的小说像《红楼梦》、《水浒传》就是这样。现在有的导演不需要剧本，强调大场面、美丽的画面、华丽的摄影技巧。但我因为学戏剧出身，受老师的影响，我认为角色刻画相当重要。《红色娘子军》这部电影最成功的是描写主角的成长历程，她从一个丫头成为军人，最后变成党代表。观众很清楚地见证了女主角从被地主打骂的丫头到成为解放军一分子的转变。这个电影表现了那个时代的真实情况，过去海南岛的妇女要下田耕作，还背着孩子在背上。很多外国观众看了电影掉眼泪，觉得过去的妇女怎么那么苦。这些妇女加入革命，是为了反抗以恶霸地主形象为表征的过去的不公正。电影的主要角色刻画得非常好，看得出她的成长、转变，脉络、语言都非常清楚。祝希娟演吴琼花也演得非常好，得到最佳女主角奖，尽管这是她的第一部电影。她后来也成为我们国家非常重要的女演员，全中国家喻户晓。电影曾被改编成舞台剧、芭蕾、京剧。但我跟编剧两个人"文化大革命"期间就倒了大霉了，好像这部电影是我们的孩子，我们得为它闯的祸负责。 这部戏引发了无数的改编，包括芭蕾舞、舞台剧和漫画。芭蕾舞很好，不是江青一个人的功劳，很多艺术家的参与了改编工作，后来还在美国演出给当时的美国总统看，现在还经常演。故事和剧本都很好，但电影版确实为其他所有的改编版本打下了基础。具有讽刺意味的是，我们这戏当时受到批判，说将战争拍得太残酷血腥，而这个题材却成为中国很重要的文化现象。现在你还听得到到处在唱这电影的主题曲："向前进，向前进……"作曲也不错。 此处插入A1，图说：《红色娘子军》里克制的爱情。 ●── 电影送审时有几场戏被剪掉了，最后的版本与原来有哪些差异？ 原来的版本有男女主角之间的爱情。要剪掉我是不同意的，编剧也不同意，最后领导决定的，我们别无选择。当时红军的纪律里头，不准谈恋爱，但其实也没有真的谈恋爱，只是吴琼花偷偷觉得党代表很可爱，很喜欢他。现在看起来是很纯真的，但当时审查过后很自然就是得剪掉。当时很多人反对，不过中国政治的"左派"思想是非常根深蒂固的，很难克服。现在当然好多了，不过这问题还是有。 ●── 您的另外一部经典作品是1964年的《舞台姐妹》。这部电影的命运更为乖舛，将近十年之后才获准上映。当时的审查究竟是哪里出问题？ 上海 "文革"一爆发，《舞台姐妹》便是被攻击的目标之一。当时我跟越剧界的知名演员袁雪芬一起被公开批斗了很长时间。我当时不知道为什么批判我、批判我的戏，还有，袁雪芬是电影故事的原型，也被批斗。后来才晓得不是针对我们。真正的目的是要打倒总理周恩来（1898-1976），他对我们的电影表示支持，还有夏衍[10]。因为这些，这个戏成了首当其冲被批斗的对象。受到超过十万人的公开批斗，当时不理解原因，直到"文化大革命"结束才知道真相。 "文革"以后我拍的戏都是悲剧，那是因为我们国家、民族发生的大悲剧。很多外国朋友都不理解，我为什么当时会遭受迫害？我说不是我，是整个国家经过十年动乱，遭受大灾难。所以《舞台姐妹》之后我的电影都是悲剧，包括《天云山传奇》、《牧马人》，还有稍后的《高山下的花环》以及《芙蓉镇》。我拍悲剧是因为经过这十年，我们需要得到教训。人民开始思索我们国家是怎么走上这条道路的、为什么会发生这样的事情。邓小平（1904-1997）意识到重要的是发展经济、提升人民的生活水平，所以后来他说其他的问题都是废话，都不要争论，争论半天都是白争论。所以《舞台姐妹》命运的政治背景非常不同于《红色娘子军》。 ●── 但即使《红色娘子军》也受批判…… 《红色娘子军》没有受到太多的批判，而《舞台姐妹》被说成是一棵毒草。《红色娘子军》没有。"四人帮"的张春桥（1917-1991）公开说《舞台姐妹》是"宣传阶级调和"，说这戏是毒草，应该要被连根拔除。因为这话所以被十万人批斗，上午到几万人的工厂挨批，下午又到几万人的工厂挨批。 如果你理解这几年中国的政治就会很清楚。现在的年轻导演可能不明白，这么好的戏为什么会被批判？而且是被十万人批判？这个我们经历过，经过这几年政治的大风大浪，我们终于明白了，过程中也变得成熟。所以我自己老讲，看到九一一事件之后，发现世界发生很大的变化，这种变化是可以预见的。据说布什和克林顿对于要不要发动战争也有不同的意见。是什么令美国遭遇这种无法预期的恐怖主义战争？我想九一一之后，美国人也会开始反省恐怖分子为何攻击他们，而不是其他国家。其中必有理由。我希望人们可以冷静下来想想这个问题。 一开始，我对因《舞台姐妹》遭受批斗感到很困惑。后来当我知道真相，也就改变了我之后拍电影的方式。这不是我个人的问题，是整个生活经历改变了我。我父亲是自杀的，母亲后来也自杀，都是因为我的关系。这个时代带给我很多思考。我们这一代人比较成熟，尤其是邓小平，他不想要再有政治争论。真正重要的是经济发展和人民的生活。我们现在还没全部小康，但至少开始转好。这是鲜血得来的教训。许多人不知道为什么我"文革"以后的电影都是很黑暗的悲剧，不像"文革"之前都拍生活的光明面。1950年代的生活确实比国民党统治的台湾好得多，但是后来比较糟糕。要不是走过这条弯路，你现在不会到上海来。为什么这个国家现在会起来？是经过了很多痛苦还有很多教训，但这时候我们成熟了。我的电影也同样经过了起落。我拍《天云山传奇》和《牧马人》，仍然有人想要批评我，但我们已经学到教训。当时可以用高压手段批判《舞台姐妹》是"毒草"，现在不敢说。如果在过去，《天云山传奇》、《芙蓉镇》绝不可能出来。时代已经改变了。 ●── 您拍摄《舞台姐妹》的时候，不曾想过会遭受这么大的批评？ 根本不会想到，那时谁会想到会发生这种事情？国家主席刘少奇（1898-1969）都没想到会遭到这种命运。他受到严厉的批斗，邓小平也是。邓小平被打倒了几次，送到江西劳改。他又复出之后，问我们的国家怎么会搞成这样？他思考了很长时间，倡议了很多政策上的改革。他跟所有人一样都有同样的疑问--当时并不是我一个人不能理解正在发生的事情。你们把这问题看得太小了，整个国家都陷入混乱，连国家元首都被打倒。我为什么拍悲剧？不是我想拍，而是生活逼得我非要说话不可。我很多朋友被打成"右派"，吃了很多苦，有些人就走了，我一定要替他们说话。要为这些不能再说话的人发声。所以像《牧马人》、《芙蓉镇》都是在极大的激情之下拍的。如今很多人都在谈歌舞片、数码片，认为那是观众唯一关心的。其实相反，只有对社会生活真诚的感情和切实的反省才能打动观众的心弦。《天云山传奇》就是这样一部电影。"文化大革命"期间我们有很多冤案。胡耀邦（1915-1989）做总书记时把几千万人的冤案都平反了。所以这部电影在这个时机出来，获得很大的共鸣及世界的注目。《芙蓉镇》也是，中国的问题不看这部电影你不会了解。《芙蓉镇》到日本上映时，日本人说："谢导演，原来是这么可怕的灾难，这么小的镇子也发生这么大的悲剧，你们真是苦啊！"经由我的电影，人们更了解中国发生了什么事。美国是不可能拍出这样的电影的，因为两个国家的历史经验不同，美国人怎么会过这种生活呢？所以必须研究我们国家的历史才能了解我们的电影。很多美国学者写的文章都不着边际。很多人说谢晋导演你吃了很多苦，我说不是我，是整个国家！连国家元首刘少奇都死在牛棚，骨灰都几乎找不到了。我们经历如此巨大的悲剧，我们自己把它克服了。 现在第六代导演根本没经历过这些，他们拍出来的电影当然跟我们不一样。有些影评家很糟糕，老拿我们比，但比较是不可能的。美国今天的电影怎么跟卓别林（Charlie Chaplin）的电影比较？它们完全不同。美国现在不可能拍出跟卓别林一样的电影，因为时代完全不一样。这是非常简单的道理。现在不可能拍出1950年代美国最优秀的电影，难道现在的美国电影工业还可以出现另一个卓别林吗？不可能。每个时代都有它电影的风格，而我们和下一代的电影风格不同，我觉得非常自然。 ●── 1970年代、"文化大革命"期间，电影导演因为当时激进的政治气氛而无法拍摄电影。然而您不同，在那段时间您作为一个电影人，仍持续您的电影梦──或该说是噩梦？在这样社会动荡、政治高压的年代拍摄电影，是什么样的景况？ "文化大革命"的时候我拍过电影，拍过样板戏。当时虽然还没复职，但是什么都打倒了、都没人了，所以我和其他一些年轻电影导演就被指派拍样板戏。这些戏都是当时政治气氛的产物；现在回想起来，那真是场噩梦。不光是一场噩梦，我父亲吃安眠药自杀、母亲跳楼自杀，都是我去把他们抱上来的。当时我还关在厂里不许出来。一开始我很自责，后来也想通了，这不是个人的悲剧。那不只是针对着我，即使那些创建我们国家的人也都遭受了迫害。我估计以后会有很多的作品从这场悲剧里出来，会有真正反省"文化大革命"的杰作。这是人性的毁灭，发生在父子之间、朋友之间，这是时代的悲剧，我们中华民族的悲剧，以前从未发生过这样的事，这就是为什么人们在提到"文化大革命"总会称它"史无前例"。我们应当记得这个词，"史无前例"，过去历史上没有过。毛主席是犯了严重的错误，中国以后一定会出现非常重要的作品。 我想，研究一个国家的电影，尤其是重要的电影，要了解很多那个国家的历史背景。越战结束后有些电影拍得非常好，像科波拉（Francis Ford Coppola）的《现代启示录》（Apocalypse Now, 1979）。如果不是这场战争，也不会有这些电影创作出来。后来我几部主要的电影也一样，像《天云山传奇》。 ●── 您曾与谢铁骊[11]、梁廷铎等多位导演合作拍片，经验如何？两位导演一起拍戏又是如何分工？ 颜碧丽是创作组组长，那时我还没有正式复职，但实在没人，所以就把我调出来拍片。我现在想起来很后悔，拍这些没什么意思，但那时候拍样板戏是一种光荣。我们拍根本就不算数，都要江青同意。《海港》拍了三次，第一次是我跟另外一个副导演，后来江青说不行，把他淘汰，我跟谢铁骊拍。江青说了一句："重拍！"就得重拍，甚至把导演都刷掉。还好没把我刷掉。只要不满意，就一直重拍。那段时间是噩梦。现在回头看，我们拍这种戏干什么？但当时是大事。《海港》是样板戏，剧本和演员全都是中央指定的。工作人员的压力很大。 ●── 两位导演如何分工呢？ 各个导演的水平不一样，《海港》就两个人凑合着拍，一个当导演，一个就当副手，遇到状况就两个人解决。拍起来很痛苦，并不是很愉快。艺术的东西不能强制的，之前有的戏是我自己愿意拍，但这是上头命令的。虽然两个导演一起拍，其实两个人都不愿意。 ●──《啊！摇篮》是您在"文化大革命"后的第一部电影，也标志了您作为电影工作者艺术风格的改变。在这"文化大革命"结束后的解冻时期，是什么令您决定拍摄以延安保卫战为背景的主题？ 事实上，这个时期我的第一部片是《青春》，是"文革"期间没拍完的，陈冲在里面演一个哑巴女孩。下一部才是《啊！摇篮》。这部戏虽然是描写对日抗战之后的解放战争，但它的人情味很重。在《红色娘子军》不能通过的东西，这部戏都有。这部戏是描述战争期间军人之间的恋爱，也是一部小孩的戏。这部戏的小孩演得最好。我们选了十个小孩子演员。片子描绘国民党军队攻打共产党的大本营，解放军从延安撤退的情景。把小孩装在篓子里，背在毛驴、马背上，小孩演得非常好。"文革"期间所有被批判的东西，包括爱情、人性，《红色娘子军》里没有的东西，都在这部戏里出现了。 ●── 从1970年代末到1980年代初，您拍了多部与"伤痕文学"作品有关的电影，包括《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。许多评论者认为这个时期的作品缺乏批判反思，然而您的电影，尤其《芙蓉镇》，是经得起时间考验的。您如何评价这个时期的作品？ 《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》都是为"右派"平反的。"文化大革命"结束之后我都拍悲剧，不是因为我个人伤感太重，而是我们国家发生太大的悲剧。艺术是人生的反映。卓别林的电影像是《摩登时代》（Modern Times, 1936），是当时美国生活的一部分反映。我经历过的悲剧逼得我非要讲话不可，我拍《芙蓉镇》是因为我不允许我们国家再发生这样的事情。现在不会再有另一场"文化大革命"了，经过这一切之后，人们怎么能再容忍对于他人的恣意指控？我们不能忍受类似的事情再度发生，这就是为什么我要拍这样的戏。我们要让大家知道我们经历过这些。 有些人反对我，认为《芙蓉镇》是对共产党的诬蔑，但我说那不是真正的共产党，是阴谋派假借共产党的名义毁坏我们的国家，那是假的共产党。后来这个戏通过了。尤其《天云山传奇》，是二十二年前的1980年拍的了，二十二年前拍这样的戏很困难。最痛苦的是电影拍完之后的批评、争论，但比较好的是已经不会给你扣帽子，说你的电影是毒草，至少已经允许大部分人讨论。在我们响应之后，大部分的评论和党的领导也觉得片子是好的，也得到电影界很多前辈的支持。到现在我仍觉得，在我所有的电影里，这三部戏的前后过程是最困难的。如果问我为什么要拍这些电影，很简单，这种片子多一点就好了，大家看了，警惕一下，不要再让我们国家发生这样恐怖的事。 三部片子通过审查的时候不大顺利。很多文学、艺术、戏剧、电影界的前辈和老师出来声援。领导那时候头脑比较清楚，同意可以演了。争论很热烈，但是不要紧，争论归争论，演归演！现在大家可以表达自己的意见了，这是我们的进步。《芙蓉镇》现在常常在电视上重播，《牧马人》也是。要是过去的话就打入冷宫了。 ●── 事实上，《芙蓉镇》很大胆，也许比那个时期许多第五代导演的作品还要大胆。您是否考虑过电影送审时的反应？ 不但送审碰到许多问题，拍完以后还不准演。我到领导那里，大家坐下来讨论，到底这个戏错在哪里？我为我的电影辩护，搞清楚电影到底哪里不行。后来情况就有改善，在以前，拍《红色娘子军》的时代，领导一个指示，电影就要剪，导演不遵守不行。要是你的电影是毒草，就有几万人来批斗你。 《芙蓉镇》是根据古华在第一届茅盾文学奖得奖的同名小说改编的。这个人现在在加拿大，开始乱写一些跟毛泽东私生活有关的书。这部电影不但碰到审查问题，拍完了还不许演。我很感谢老师辈、文学界的权威出来为电影讲话。 ●── 您多部电影，包括《牧马人》、《最后的贵族》和《芙蓉镇》都是由当代小说改编的。您在面对忠于原著与创作自由的两难时，有哪些考虑？ 因为我是学戏剧的，所以对剧本非常重视。"文化大革命"之后中国出现了一大批的优秀小说。它们都是真实反映生活的作品，不是关在房间里瞎编出来的。在好莱坞，片厂会买下文学作品或畅销书改编成电影，我觉得是很健康的。关在房间里瞎编的戏我不拍，而这些小说都是作家一辈子在这地方十年、二十年，甚至一辈子才写出来的，所以我会忠于原著。如果一部小说真正感动你、打动你，你唯有忠于原著才能真正抓住那个令你感动的东西，进而打动全世界的观众。不然你就应该写自己的剧本，而我对自己写剧本没什么信心。因为现在中国其实没有很好的编剧。所以我依靠好的小说，然后和别的作家合作改编。 ●── 白先勇[12]的短篇小说《谪仙记》什么地方打动了您？是不是1984年的美国之行令您产生在美国拍片的念头？ 我很尊敬白先勇的艺术成就，他是台湾作家中非常特殊的一位。白先勇出身大家族，但是到了台湾以后就没落了。他有相当特殊的经历，所以他的小说是别人写不出来的。他自己也说他是个"最后的贵族"。他出身非常富裕的家族，有好几栋西式的房屋。他的特殊经历很像《红楼梦》的作者曹雪芹，本身是大家族的出身。毕竟，如果你没有见过这些东西，怎么写得出来？ 《谪仙记》是写中国上海的四个贵族小姐。上海快解放了，她们逃到美国，在那里读大学。这也是我们内地人尤其是上海人关心的主题。这部小说提供了重要的信息，这些华人到美国、香港、台湾后，究竟怎么样了呢？当时中国已经改革开放，白先勇的小说是最早一批从台湾引进到内地的小说之一。我读了很多他的小说和短篇故事，很被《谪仙记》和《金大班的最后一夜》感动，希望可以改编成电影。[13] 《谪仙记》最打动我的地方是，几个上海小姐到了美国之后还是很引人注目，女主角原来邀请林青霞[14]演，后来最终潘虹[15]接演了这个角色。这个主角到了美国，非常怀念故土。怀乡一向是非常强烈的中国传统，小说里这个怀念故土的情节非常令我感动。 我自己在美国的经验并不太跟我拍这部影片有关，而是因为白先勇的小说。我自己并不知道这些人出国之后的遭遇如何，而白先勇有第一手的感受。他在1960年代移民美国，住在加州多年。他有很多关于这个主题的小说，我觉得非常深刻。很多台湾小说家的东西我并不喜欢，但他的小说是从真实生活来的，而且也只有他写得出这种贵族生活，因为他本身就是其中一分子。 ●──《最后的贵族》是中华人民共和国第一部在美国拍摄外景的电影。在海外拍戏会面对哪些挑战？ 我们是1988年圣诞节到美国去拍的。在美国拍摄的缺点之一是我当时资金不是很雄厚，我们邀请了我儿子在纽约大学的老师、同学来帮忙。全班人马都是自己带去的，当时申请工作签证非常困难。我们拍了一个多月。但是在美国拍有一个好处，就是美国的拍摄条件非常好。比如说，那时已经是1980年代末了，我们需要1940年代的汽车。打个电话，立刻就有一位车主开着一辆老林肯过来。不过非常贵，租这辆林肯比请十个临时演员还贵！但是真的很方便，一通电话就来了，跟上海不一样，在上海要找到解放前的车非常困难。在美国，完全走上专业化了。包括租狗也是，我说我需要一种特定的狗，第二天就准备好了，非常多只不同的狗随我挑，还问我狗要不要叫，我说要，马上换一条！马也是，可以选各式各样的马。包括汽车、临时演员，你只要在照片上点了，明天马上就来谈话。还有很棒的一次经验是拍圣诞派对的场面，那些美国演员和临时演员演得非常好，等于是职业的。很多地方都不同于中国，比如他们的演员礼拜天不工作，但是工作非常认真，完全专业化，跟中国不一样。在美国，你要拍一辆车，摄影机、轨道、设备全都是专门为拍车子而设计的。还有想租借什么地方拍戏都可以，只要有钱。如果缺钱的话，一切都免谈。 拍《鸦片战争》更方便，我的副导演是英国人，我只要把剧本英译请他看，他立刻每一个角色都找四五个人来试镜。相当方便。 ●── 您大部分的作品都是拍摄当代题材。执导历史大片如《秋瑾》，或是1997年的《鸦片战争》，您是否同样自如？ 《秋瑾》是我们家乡的题材，我是绍兴人。秋瑾（1875-1907）和徐锡麟（1873-1907）这两位被清朝剖心肝的烈士，是我祖父很好的朋友。他们一同在大通学校办学，是当时思想最前进的中心，关系很好。所以我从小对秋瑾非常崇敬。剧本是夏衍写的，领导让我拍这片子。也恰好是为了纪念辛亥革命。片子有一部分是在日本拍的。秋瑾跟孙中山一样，都是在日本留学。所以我们在富士山底下拍过戏。之所以会拍这部片，一方面我和秋瑾同是浙江人，一方面是我祖父非常了解她。所以我感到一种非常个人的冲动去拍这部影片。 拍《鸦片战争》也是出于两个原因。一方面是庆祝香港1997年回归。一个国家将土地丢掉之后又收复，在全世界任何一个国家都是很重大的事情。这片土地被英国占去一百年之后，终于可以收回。第二次世界大战之后，蒋介石就想收回香港，他通过外交部表达这个意思，丘吉尔首相理都不理。你要收回香港？没那么容易！但租借期限快到了，邓小平1984年跟撒切尔首相提出这个议题，就没什么争议的空间了。时间到了就该还，就算英国不想也不行。但回归不仅因为期限到了，也因为中国在世界的地位今非昔比。现在我们的国家怎么跟五十年前比呢？1997年的回归对中国和世界都是一件大事。这是我拍这部电影的原因。 第二个原因是，第一次拍鸦片战争的大片是《林则徐》，那时候历史观点还有很多缺陷。[16]比如说，对于中国战败的问题，主流历史观点归咎为清朝主战派和主和派的斗争。根据这个观点，林则徐是主战派，但是我们今天知道这不完全是事实。今天的历史学家研究出来，即使林则徐当时在虎门主战，中国还是会战败。 电影里我拍了一场戏，是维多利亚女王为火车站剪彩。这场戏就剧情而言是可有可无，但是我认为这场戏才表达了这部戏的意义。当时法国、英国已经工业革命了，蒸汽机非常普遍，而我们国家还在用人力、牲口。即使林则徐不被贬谪，这场仗照样会败，并不会改变结果。为什么当初蒋介石要求归还香港，英国并不理会，而邓小平提出，它就只能还给你？根据条约，九龙是租界，租期九十九年，时间到了我们就要收回。这是引起全世界注目的事。之后阿根廷也要收回它们的"香港"，马岛（Malvinas，即马尔维纳斯群岛），但英国不许，没那么容易，即使理在你这一边。所以当时拍这片也是出于爱国热情，或者说时代的需要。另外一点则是对历史的重新诠释。为什么当时中国打不过人家？因为清朝腐败。电影拍出来后，全国的部长都看了。 ●── 回顾您过去的电影，有着很重的人情味。而《鸦片战争》则相当不同，您处理的是历史本身，而非身处历史中的个人。 的确，《鸦片战争》很特殊。没有一手资料，也不是我的个人经验。重建当时生活只能靠间接资料，我读了几十本书，总共几百万字来准备这部电影。虽然是大型的历史片，人情味也还是有一点。比如说刻画了林则徐遭流放的痛苦。但这个戏到底是政治性的电影。 ●── 在《女足九号》中，您又回到了刻画角色和表达人性的方式。 我拍这部片不全然出于这个原因。我们当时的女足已经打到世界冠军的决赛了。决赛在洛杉矶，中国对美国。零比零以罚球决胜负，中国以一分之差落败。比赛后克林顿总统还接见她们。这场冠军赛让中国女足队晋升世界水平，而我被感动了。很多女孩学足球学了十年，但没有踢出成果。而新一代的女足，以孙雯为代表，终于成功了。前一代完全淘汰了，很多人失业，我心里很难过。电影是为她们拍的。她们将青春全投入足球，每天训练，腿都变粗了。这部电影不是描绘中国女足踢进冠军赛，而是关于前一代人。她们踢球十年的经历，最后除了失败没有得到什么。她们被解散了，分配到别的工作，有的人卖鱼去了，或是别的类似工作。这让我很感伤，也激发了我拍这部影片。 ●── 这部作品是不是要重回《女篮五号》的创作脉络？ 不太一样。这部影片还带一点悲剧性，它的主题已经远远离开体育了。我们这一代工作比较好，但那是因为前人多少的辛勤耕耘、血汗以及战斗。那一代人已经过去了，但我们千万不要忘记他们。《女篮五号》的主题完全不一样，那是一部关于为国争光的电影。《女足九号》则是关于孙雯前面一代，她们付出的劳动、鲜血和牺牲，包括她们因训练变粗的腿、晒黑的皮肤，最后却被解散了。直到孙雯这一代，中国女足才开始得到注目与荣耀。她们打进决赛、拿到国家颁发的奖金，但前人什么都没有得到。所以电影最后一幕，当孙雯出现在美国的足球场上、国旗飘扬，画外音说："我们千万不要忘记他们。"这说的不是孙雯，而是她上一代的球员，因为她们是中国足球梦的开始。 ●──在《清凉寺的钟声》中，您探讨了中日战争的历史伤痕，但这么多年来您一直在筹拍一部直接面对战争、以《约翰·拉贝日记》（Diary of John Rabe）[17]为蓝本的传记电影。这部电影目前状况如何？为何一再延迟？ 约翰·拉贝虽然是德国人，制作人希望由美国演员来演。试镜找来了四五个美国演员、三个日本人、七个中国人。我要请美国人或德国人演，但美国的制作公司坚持要找美国卖座明星，因为德国演员没有卖点。另外一个延迟的原因是资金不足，用美国明星、奥斯卡提名演员价钱不得了，要几百万。因为资金问题，计划就暂时放下来了。我想这片子迟早会拍，不过不一定是我执导。这部戏跟我其他电影不同之处是要知名美国演员主演，要价很高。知名演员太贵，用美国没有名气的演员又不卖座。计划就暂停了。 ●── 这么多年来您致力于电影创作，不过听说您最近决定重回初恋──舞台剧。 这是因为最近的中国电影很低迷。张艺谋都拼命拍跟好莱坞竞争的商业片。好莱坞不仅对中国电影是挑战，对全球电影工业都是。美国电影和娱乐工业对各地的文化产品都造成威胁。而中国电影处于不利地位。到底什么样的片子才能跟美国电影匹敌？我听说本·阿弗莱克（Ben Affleck）主演的《珍珠港》（Pearl Harbor）投资一亿五千万美金，那是十四亿人民币，都可以在中国造座大桥啦。我们一般电影的预算是几百万人民币，顶多一千万人民币。找到投资不容易，因此最近我想搞一个话剧，改编白先勇的小说。 我明年要拍一部很大的戏，跟《末代皇帝》差不多的，跟末代皇帝和第四个妃子有关。这女孩十四岁进宫，十八岁时日本人投降，伪"满洲国"也结束了。她流浪，仍为溥仪守贞，最后跟溥仪在监狱重逢，很感人。同一个故事我也在筹备舞台剧版。 ●── 您盼望观众从您的电影里得到些什么？ 不论是在中国还是美国，文学一直有两派，一派审美的，一派审丑的。描绘丑陋的也可以教育人，就像《钦差大臣》（The Government Inspector）的作者果戈理（Nikolai Gogol）。我一般是审美派的，希望留下很好的东西，让观众永远记得。我在美国做过几次演讲。我说美国每年拍的几百部电影中，如果有一半像《音乐之声》（The Sound of Music, 1965）、《魂断蓝桥》（Waterloo Bridge, 1940）、《居里夫人》（Madame Curie, 1943）或《北非谍影》（Casablanca, 1942），也许，我说也许，九一一事件就不会发生。如果美国的人文意识在美国更为健全，也许宗教的问题、种族仇恨的问题可以解决，九一一事件就不会发生。如果《音乐之声》这样的片子可以帮助陶冶人性，而不是那些枪战、暴力的电影占美国票房的百分之八十，我想世界会更美好一点。 我总希望给观众很美好的电影，中国的观众喜欢我的电影是因为他们能懂。我一直希望贡献最美好的东西，因为中国人已经生活得太苦了，我一生的志业都希望经由我的电影、我的电影里美好的东西，给予他们一些希望。