光影言语——电影的自由度

1993年李安凭其第二部作品《喜宴》在影坛崭露头角，这部简朴的华语电影以七十五万美金的低廉成本完成制作。而恰巧十年之后，李安的《绿巨人》（Hulk）杀青上映，此出好莱坞暑期主打强档的预算已达一点六亿美金。李安从拍摄低成本独立电影的华语电影工作者，跻身好莱坞一线大导的创作历程，似乎是布鲁斯·班纳（Bruce Banner）变身为绿巨人浩克的写照，但是从多方说来，李安的转型过程因其每部电影的不断创新、一再尝试不同类型和勇于迈向新的领域，显得更具戏剧性。 李安1954年诞生于台湾最南端的屏东，童年时因父亲担任高中校长一职，随父环岛调派在台东、花莲及台南。1970年代就读"国立艺专"（今之"国立台湾艺术大学"）时期，李安看了许多华语片和外语片，如《毕业生》（The Graduate），对他产生巨大的影响。不过真正在电影上的启蒙则来自伯格曼（Ingmar Bergman）1960年的《处女泉》（The Virgin Spring）。艺专第二年，他向来自香港的同学买下第一台8毫米摄影机，开始拍摄业余作品，包括黑白短片《星期六下午的懒散》。二十三岁时，李安前往美国继续学业，在伊利诺斯州立大学戏剧系主攻导演，取得戏剧学士学位（B.F.A in Theater Direction），之后来到培育出众多名导如马丁·斯科塞斯和奥立弗·斯通的名校纽约大学（New York University）。在此期间他与同窗如斯派克·李（Spike Lee）磨炼身手，并制作几部16毫米的学生影片，以一出关于曼哈顿的坚尼街（Canal St.）--这条划分小意大利区（Little Italy）和中国城在文化与族群上的分界线--的得奖之作《分界线》（Fine Line）达到此时高峰。《分界线》吸引了"中央电影公司"徐立功的目光，其后制作了李安的出道之作。 持续细腻地探究东方与西方间在族群、文化、语言上的分隔线，是李安头两部长篇作品的焦点：1992年的《推手》，刻画由郎雄所饰的太极老师父赴美与儿子及媳妇同住时发生的冲突；1993年的《喜宴》述说一位赴美的台湾男同性恋者和其父母在世代及性别的隔阂状态，他试图通过迎娶另一位来自中国内地、欲铤而走险以取得合法身份的女移民取悦父母。《喜宴》精准地融合戏剧性、喜剧成分和文化批判，从而出奇制胜；它荣获奥斯卡与金球奖提名，拿下柏林电影节金熊奖殊荣，并且横扫金马奖六项主要奖项。《饮食男女》则是李安的第三部作品，同时也是他那被称为"父亲三部曲"的系列的终结。1994年《饮食男女》登台映演，郎雄再次应邀入镜，饰演一名半退休的大厨和他三位成熟独立的女儿间的冲突，三位身份各是教师、航空公司主管和大学生，描绘她们发展互异并寻求共通的语言。《饮食男女》是李安第一部完全在台湾摄制的电影，也是他最细腻交织的戏剧作品，其中不只微妙并陈女儿们的生活，还包括当代台湾传统与现代之间的持续冲击。这部电影为李安再度赢得奥斯卡奖提名，同时在上映期间更荣登最成功的经典外语电影，而在美国的票房收入亦超越先前所有华语片。 "父亲三部曲"之后，李安乘胜追击来到好莱坞，以英语制作又一个三部曲系列。依循着原有故事及个人在首三部电影的启发，《理性与感性》（Sense and Sensibility）、《冰风暴》（The Ice Storm）和《与魔鬼共骑》（Ride With the Devil）似乎除了皆属小说改编外，难察一丝共通性。《理性与感性》根据简·奥斯汀（Jane Austin）同名小说改编，演员阵容有埃玛·汤普森（Emma Thompson）、凯特·温斯莱特（Kate Winslet）和休·格兰特（Hugh Grant），是部英伦道德规范喜剧。《冰风暴》则是对1970年代静默的新英格兰近郊，一个充满性爱、药物与疏离世界的灰暗探索。这部电影为李安提供了一个敏锐观察家庭崩解的出发点，此外，正如他在访谈中提到的，这也是让他能以立体派方法尝试电影摄制的平台。1999年的《与魔鬼共骑》是李安最鲜为人知的电影，由托比·马奎尔（Tobey Maguire）、斯基特·乌尔里奇（Skeet Ulrich）、杰弗里·赖特（Jeffery Wright）和流行歌手珠儿（Jewel）共同担纲演出，呈现出自南北战争被搬上舞台后最深思内省的探索。挑战了传统南与北的二分法，凸显出忠诚、背叛、激情和复仇使得一群来自密苏里乡村小镇的年轻人耗尽生命。《与魔鬼共骑》采取一个新的角度关照美国历史，同时亦是以新的角度来关照传统西部电影。 随着千禧年将近和千禧热袭卷全球，李安夙夜匪懈唤醒沉睡的电影巨兽，武侠巨作《卧虎藏龙》2000年上映时如猛虎出闸，打破李安所有的纪录成为获利最高的华语电影，同时亦高悬经典外语电影榜首（此纪录直到2004年才由梅尔·吉布森[Mel Gibson]的《基督受难记》[The Passion of the Christ] 打破）。自1970年代李小龙传奇式的跨界引领风骚后，《卧虎藏龙》成为亚洲电影又一次重要的入侵，形成名副其实的文化现象。借着国际资金挹注和香港超级巨星周润发、杨紫琼与老江湖郑佩佩，以及新星如张震与章子怡，《卧虎藏龙》不但振兴了武侠片，同时还创造出新的泛亚洲电影制作模式。李安似乎持续不断地从类型与成规中追寻电影的自由度，并且在下两部作品里将自己推得更远：2003年的《绿巨人》和2005年的《断背山》（Brokeback Mountain）。改编自畅销漫画──《浩克》，李安运用绿巨人的形貌作为愤怒、精神压抑和美国在九一一之后"恐惧的文化"（culture of fear）的探究起始点，并与恋母情结联结。这部电影值得一提的尚有通过狂放的剪接、多重影像和另辟蹊径的画面分割，以大胆具开创性的漫画风格诠释电影。《断背山》则细腻地描绘了缘起于1963年怀俄明的牧场，两名男性之间长达二十年的复杂关系。依安妮·普鲁克斯（Annie Proulx）的中篇小说改编，这部电影以《喜宴》的同志主题为基础并扩展，发展出令人兴奋的新方向。 本次访谈的时间是2005年1月21日，当时李安正在洛杉矶进行《断背山》的音乐制作。 ●　●　● ●── 成长过程中您都看些什么电影？ 除了大学联考前那年，我成长的过程里一星期至少看一到两次电影，全家都会一块去，我们看了很多电影。一半是好莱坞片，另一半是华语电影──都是国泰、电懋，当然还有邵氏的片子。我看了许多邵氏的电影；那时我们没有电玩这些东西，所以看电影是主要的娱乐。后来我们看了很多健康写实的电影，还有许多台湾电视节目。我在进艺专之前没看过太多欧陆电影。 ●── 您何时梦想成为导演？ 我一直想当电影导演，但那是不被允许的。我父亲是我的高中校长，他要我拿好成绩，所以那是想都别想的。我爱看电影，并且幻想不同场景；我听音乐时，总会设想不同的情节和场面。许多设想的场面都复制或参考了其他电影，有的则是我自己编的。我的脑袋里总有着场面。我喜欢戏剧，但我真的不太了解戏剧真正要承担的是什么？直至我到了美国才明白，那是关于冲突和其全部，那不是甘于生活，那是激起紧张的场面（笑）。我不懂西方戏剧的这个部分，演员真的是努力去捕捉它（他们所描绘的情绪）；他们不是假装的，而是真的想尽办法去做。这是我在此经历的改变。不过我仍不敢说我想拍电影。只因为刚巧我大学联考没考好，所以最后去念艺专。 回到当时的台湾，电影与剧场总是一起的，就像是双主修。但是我们没碰电影，只是自己看了很多电影，以及做舞台工作。我们有电影课程，可是从没拍过片。这就是三年在校学习的情形。我自己拍了一些Super 8的片子，不过都是在课外做的，单纯是自己的兴趣。除了学校课堂看的电影外，一个星期我大约还会再看十部片。那是我长久以来的习惯，一个星期看七到十部电影。第一部让我大吃一惊的电影是伯格曼的《处女泉》，接下来像《偷自行车的人》和安东尼奥尼的《蚀》（Eclipse），全令我神迷。我一部接着一部看，到处寻找电影，并加入几个电影社团，不过，大约都只有三十到五十部电影可供我们观赏。到了伊利诺斯后，我发现那儿有一大堆电影社团，所以我们常常看电影。我到了纽约后十分怀念那里，因为纽约这边给我们看的电影不多。不过纽约有十几家艺术电影院，像Film Forum，而且有些电影院甚至还有现场钢琴演奏。这就是那期间我主要的艺术粮食来源，我对那些事物极尽贪婪之能事。在录像带大量普及之后，那些戏院的确受到波及，很多都倒掉了──所以那真的是一个时代的结束。我不知道现在的学生要怎么看到艺术电影。 我在台湾念戏剧，大部分学分也都是戏剧；我所做的都与戏剧有关──导戏、演戏、写剧本。我没有管道或财力朝电影方向走，但是冥冥之中我的视野与想象反倒没登上舞台，而是电影银幕。我到美国后便不再演戏，因为我的英文不好（笑）。导舞台剧困扰着我，令我沮丧，因为我认为最好的人才都在演技课程里。这使得我决定转向电影。我告诉父亲这个决定，但我们的对话无关"电影摄制"，而是关于"拿个电影学位"（笑）。 ●── 父亲的影响是您多部电影的主题，可否谈谈您自己与父亲的关系对处理此主题的影响？ 我想父亲的影响在中国男性电影工作者心里占有极重的分量。就《推手》与《喜宴》来说，（我的父亲）影响甚巨。虽然我不是同性恋者，但是《喜宴》里许多男同志和他父亲的对白是直接来自我父亲（与我）之口。我妈同时也是那几部电影里母亲角色的原型，但是稍淡一些。我想父亲的角色呈现出中国的家父长制，以及社会与精神结构。我是长子，所以受到一大堆那类女性是不重要的观念（笑）。我们没去检视这类观念。我的母亲十分贤惠，但我成长在家父长制的阴影之下，它对我产生极大影响。过去我不晓得我的人生要些什么，但我清楚必须取悦我的父亲。他的话不多，而且是个非常严肃的人，非常儒家。他是个称职的公务员，但不是个风趣的人。以前我对没能依随他的脚步有着深深的愧疚。但我反而成为一个有趣的家伙，想拍电影。某种程度上这部分成为我的创意来源，和我看世界的一种反讽方式。我不是一开始就相信，但我所看到的和其他人不一样。那种思绪是随着国民党政权来台，整个中华文化再次影响了台湾和它的社会结构。我在这样的环境下长大，无法真的摆脱掉它。综观我所有的作品，我总是想着拍电影是个逃脱过去的方式，可是你总是必须回到你的最初。你试着离它们远远的，但却会不断回首。这就是我父亲的影响，他前不久才刚过世。 ●── 1980年到1985年之间，您拍了五部16毫米的电影，直到以《分界线》得奖为止。早期的摄制经验对后来成为导演的发展有多大的重要性？ 我学到的纯粹是技术面。它教我拍电影，以视觉说故事。打第一天扛起摄影机我就知道。电影学院的第一年到第二年，它们"当"掉了一半的学生。这事很怪，不过从拍出的处女作，你就可以看出谁是一个电影工作者，谁不是。这与懂多少电影无关。你虽能随意地就电影侃侃而谈，但重要的是，一旦给你一台摄影机，你会怎么摆它，就是这么简单。所以我在那几部作品的重要收获是找到自信。那时我的英文破破的，可是我的学生作品让每个人都听我的──即使是在帮其他人拍片，他们仍然得听我的。所以我知道电影是我的利器。和剧场相比，电影对我来说很显然是个正确的选择。以视觉说故事，说引人注目的故事，这就是我想做的事。那是我获得的最大收获。我还学会如何领导统御。如果有三个人合作拍片，你得让另外两个人听你的。如果是两百个人进行拍摄，感觉也一样。那时不过规模小了点。还有就技术面来说，那段时间就电影工作者该担负什么，的确给我上了一堂很好的课。导演在工作进行的每个层次都得涉猎一些。纽约大学更像是一个工作坊。 ●── 所以您在纽约大学收获最多的是实务经验？ 没错，主要不在课堂上或分析电影如何组成，更不是电影史──我们没有单独的一堂电影史课程，这让我觉得有点丢人。如果可能，我希望对电影史及类型有更正式的训练。所以我得统统自己来。或许，这就是为什么我离开学校那么久才投入作品的原因。但是就拍电影来说，最重要的是基础知识、经验传承和练习。我认为纽约大学是个好地方。 ●── 您是如何与徐立功和"中央电影公司"合作完成您第一部作品《推手》？ 我之前没想过拍这部电影。《喜宴》的剧本五年前早已写好，但四处碰壁。它有可能由"中央电影公司"制作，不过一直搁到徐立功到任才有希望。当时我只想赚点钱。我知道"新闻局"正扩大年度剧本的竞赛，将海外的参赛者包括进来。所以我写了《推手》，觉得"新闻局"可能会喜欢它；我从没想过会得到第一名。我把《推手》和《喜宴》一块儿寄去参赛，结果《喜宴》也拿到第二名！我回台湾领奖，在那时遇到徐立功，他当时正筹备三部新作，想找台湾的年轻电影人才来拍。《推手》成为第一部，来年他制作了蔡明亮的首部作品《青少年哪吒》。他的计划是一年拍三部电影。我想了两天又跑回去找他，试着问他："《喜宴》怎么样？"他说："喔，《喜宴》拿的是第二名，我们先从第一名开始！"（笑）《推手》是关于一个老年人的故事，我第一次纯为得奖而写的，奖金大约有一万六千美金，挺诱人的。它在台湾的确造成轰动，我蛮吃惊的，在其他地方倒反应平平。不过这让我有机会拍《喜宴》，让大家知道有我这号人物。 ●── 三部曲是您一贯的想法，或只是一种不经意流露的方式？ 我觉得那是顺其自然发生的，因为头两部作品写的都是我自己，围绕着我的父亲、我与父亲之间的冲突，以及他对我呈现的形象。 ●── 父亲三部曲全都强调年轻世代与年长世代、传统与现代、儒家价值与西方价值间的紧张关系。其中迷人之处在于，导演精准地拍出其中的矛盾，这和早期华语电影有着异曲同工之妙，譬如1931年的《银汉双星》。 我就是看了那部电影（笑）。他们不断地拍这类电影。这就是我原先不想拍《推手》的原因之一，因为那已是年代久远的电影，我小时候人家就已经停拍的题材──这类老电影拍出人们对父母尽忠尽孝的抉择。不过这类主题今天仍和我们对话，盘桓于家庭之中。 ●──《喜宴》的故事有两个个体寻找不同程度认可的精彩交集：一边是女性需要美国公民身份得到国家的认可，另一边是男性想通过一场"认可"的异性恋婚姻赢得父母的掌声。电影剧本是如何生成的？ 我觉得那来自我戏剧的背景和社会背景。戏剧背景告诉我如何创造一个情境，把所有的针锋相对和状况全放进来。把人物丢到一个不和谐且满是冲突的情境。每个部分──五个主要角色──都表现出某种极端，然后把他们凑在一起，看看会发生什么。经历这个过程，检视了人性和我们作为人的景况。现在回头再看，我了解到我一直有着认同的问题。像我这样从台湾来的"外省"第二代是个稀有品种。很多人从台湾来到美国，在这里又成为外国人。所以我们一辈子都有认同问题。 《喜宴》中身为同性恋者的主题与这方面非常相似。他通过这名女性与祖国大陆统一，然后父母也牵连进来。这是一种政治讽刺，"大陆和台湾通过美国居中凑合而统一"，这件事就自然而然发生了。虽然在我心里认为我是个地道的中国人，但我还是有认同问题。我们（来自中国内地的台湾人）是飘荡不已的，我也不知道最后这样的身份归属于何处。我早期的片子从《推手》到《饮食男女》，的确是关于疏离和一种特定结构的失落。但这都是后来回忆时体会的，当时压根没想到。 ●── 在您之前，台湾电影只有虞戡平[1]的《孽子》触及同志情欲描述。您拍《喜宴》的时候会因为这类主题引发来自片厂、演员或是观众接受的挑战吗？ 这么说吧，《孽子》并不是一部为大众市场而拍的电影，它更像独立电影，在海外特定市场广受欢迎。我们开拍《喜宴》时有种正在进行被禁止的事物的感觉。但就这件事来说，我们的社会并不会有个神告诉你什么事是错的什么是对的。我觉得异性恋者对同性恋存有反感、不舒服或是不安全感，这十分稀松平常。台湾或许和这边一样保守──台湾不同之处在于并非宗教上的保守主义。若要谈这个概念，将会是另一个故事。现在，我正筹备《断背山》的发行，我担心美国的程度远胜于当时的台湾（笑）。当年我们赢得柏林电影节金熊奖，《喜宴》马上成为热门片。它是第一次在大众电影里有男男亲吻的画面，这一幕出现时，你可以感觉整场观众全都大大地深呼吸！令人觉得讽刺的是，在台湾它归于保护级，可是在美国却属限制级。回过头来，我不觉得中国人会因此焦躁不安。我认为基督教才导致同志关系那么受禁制。在中国的清朝时期，同性恋还挺流行的。人们去找妓女前，先召男妓来"暖身"一番。当时并不存在那种神所不容（God forbid）的事。只是状况有所改变。我拍《喜宴》前觉得那是种禁忌，但徐立功大力支持。刚开始我不愿拍那一幕，且"中影"将整个计划搁置五年之久后，我不想拍的意愿也随之增高。但徐立功鼓励我去做。我记得他第一次在初剪时看到同志吻戏时脸都白了（笑），他的脸彻底发青，但他一句话也没说。然后我们把片子送去柏林参展，结果成为热门片。最后发展成当时票房最红的华语电影。这真的是趟奇异之旅。在台湾，有些片中带有裸露袒胸的画面会在电影海报上加注戳记，可是他们却对同志亲吻无动于衷（笑）。 ●── 您最重要的创作伙伴似乎是您的监制兼编剧詹姆斯·沙姆斯。能否谈谈两人合作关系的缘起，以及彼此合作的过程？ 我带着头三部作品找他帮忙当监制。他帮我改写和扩展《喜宴》的英文脚本，尤其是电影中头尾各四分之一关于赛门（Simon）角色发展的部分。《饮食男女》全以中文对话，但他帮我校正并改写剧本。《理性与感性》开拍时，我带他一道去英国，因为我在那边一个人都不认识，之后他成为监制。我当时面对白人世界感到局促不安，而他是个雍容大度和博学多闻的人。他对什么事都很"了"（笑）！他就像部活字典，帮我太多事了，从公开演讲到写信、核对事情和推销作品，他总能给我各式各样的建议，告诉我若这样做会完蛋，或者那样做会很棒。所以我养成与他讨论各种事情的习惯。对我来说，我的剪接蒂姆·史奎亚思（Tim Squyres）是另一位重要人物，他同样助我良多。每部电影拍摄期间，我都有一组伙伴激荡出彼此的想法。但长久下来，詹姆斯和蒂姆几乎已成为预料得到的想法来源（笑）。就创作来说，我们彼此了解甚深。我认为他对什么会卖座有可靠的直觉，尤其是关于艺术院线市场。这些日子以来竞争规模变大，但詹姆斯仍主要待在艺术院线市场。他自己也是位导演，所以他整个制作手法便集中在如何帮助导演。 然后，詹姆斯渐渐地施展拳脚，从《冰风暴》开始为我写剧本。我从没当他是编剧，他提供我所需的各种构成方式。我试过与不同编剧合作，但总是觉得困难重重。对他们来说，了解我、明白我真正要的是什么并提供我想要的东西是蛮困难的。詹姆斯似乎最能贴近我所期盼的，所以我们的关系能持续发展。现在他经营焦点电影公司（Focus Features），制作《断背山》。有人懂你、支持你、供给你所需是件好事。而且他有时会抛出一些想法给我，像《断背山》和《绿巨人》的计划案。有时遇上紧要关头很烦乱时，譬如我们要着手完成《断背山》时，我得和他玩玩棒球（笑）。他能察觉计划案是否合适我。多年来我和他先前的制作公司好机器（Good Machine）合作，他的开发部门对我有许多帮助。他部门的安妮·凯瑞（Anne Carey）也在几个案子里与我共事，像《与魔鬼共骑》。私人方面，詹姆斯帮我决定挑哪条领带（笑）。 我的工作生涯中曾有一度他在我与片厂之间扮演中间人。拍《绿巨人》时，我直接与片厂对话，但在《饮食男女》与《绿巨人》之间，我对这样的事感到不自在，所以由他全权斡旋，不过我不是每次都乖乖听话（笑）。但是听他的建议总没错。这么多年下来，与他核对事情的次数越来越少──因为我已经能预料下一句话他会说什么了。 ●──《饮食男女》是您多部作品里唯一完全在台湾拍摄，且引人注目并被视为当代经典的华语电影。请问拍摄和后期制作前后花了多少时间？ 后期制作持续了大概四个月。拍摄则是六十天。拍摄的时间拉得十分长，长得挺可怕的。我从没在台湾拍过电影，当时电影业与我离开赴美前的情形相比跌得很深。而且片厂人员工作的状态出现断裂，资深工作人员和年轻的实习生一起工作，所以工作成员的经验和能力非常参差不齐。但我觉得在美国独立制片的工作经验能使我适应好台湾的制作模式。和在美国相比，有点像是半游击式的摄制方式。我试着引介美国独立制片系统的要点。在大陆和台湾拍片片厂不会计划太多。他们大方地给你时间慢慢摸熟，但对我来说却很难受，因为有那么多事未规划好、安排妥当。我觉得那真是浪费精力和资源。有时台湾电影工业也的确不允许你计划太过周全，因为事事都不可预期。 就制作来说，台湾有更大的自由度，无论你想做什么，他们就会给你大把的时间，我第一次能够从容不迫地架好灯光。所以就电影而言，我们有更大的自由度。《喜宴》我采用怪僻喜剧片（Screwball Comedy）的形式处理，为了让演员能拿出他们的本事并控制好质量，我必须精简拍摄。这是我展开的手法。不过在台湾我有更多时间去思考电影的本质。 ●── 在台湾拍摄期间，您采用有别于美国的一致规则，这样的拍摄方式在美国会更耗资源及时间。 没错，我就是一直拍、一直拍。有的时候正进行录像，若演员打起呼来你还必须去摇醒他（笑）。那是我第一次能通过拍摄好好地想想电影，并且更能展现创意与风格。头两部电影我想的是赶快杀青、把故事讲好和把工作做好。我总是尽可能计划每一天的进程，因为拍摄日程非常紧凑──我们只有大概二十四天。但是到了《饮食男女》，我不知道什么时候可以拍完，不晓得需要多少拍摄时间。有时我们一天工作二十小时或二十二小时！拍摄期间平均一天的工时是十八小时。只能瞇一下又继续开工。就是持续不断地拍。 ●── 食物作为隐喻是如何放进故事的？ 从一开始就这么打算。中式食物对我来说一向充满魔力。食物与性是两样基本的东西──性已经多次搬上银幕，如果你做得对的话，食物也可以成为一种直觉感受，但很少人这么做。电影里把食物拍好的例子很少，所以我想朝这方面发展。在某个层面，我所做的是对中国伦理价值和道德规范进行一个解构者的试练，那来自国民党，但业已失灵。所以我想拍一位父亲与他的三个女儿，每个人都朝着不同方向。我要以父亲令女儿失望作为扭转。所以它与我前两部作品的内容相反，前两部是孩子试着别让父母失望。 ●──《饮食男女》专注在父亲与女儿间的关系，这个主题也出现在多部小津安二郎的作品中。当您临摹父女关系时，小津安二郎的作品有影响吗？ 在某些层次上，小津安二郎以及其他谈中国家庭伦理的作品都有影响。不过真正启发我的是中国古谚"天下无不散的筵席"──那真的是我想放到电影里的。食物当然是一层隐喻，但是"宴"更为重要。筵席的某些部分势必散去，那是我当时回台湾的感觉──我觉得没看错。当时你就能嗅出来，你能看见它的来到──现在它正发生。我用卡拉OK的歌词表达那种情绪："随风而逝"。其实我所要的就是那张圆桌，食物不过是个附属品，是个噱头。我要求在座的人不能真吃，所以每个演员都不大真的夹菜（笑）。 ●── 食物同时也是父亲实际力量的呈现…… 嗯，他已经不存在了。他像只纸老虎，有张扑克牌脸，但不知道该怎么办。我想我在一部又一部的电影里，计划削弱父亲。有趣的是，到了《绿巨人》，我最后把他搞得很火（笑）。就像某些希腊神话，把他气得像只水母。莞尔的是，那部电影之后我的父亲就过世了。他希望我可以继续拍电影，就算我告诉他我想就此打住。那时是2004年2月。他看了《绿巨人》，很喜欢──但我不知道原因。他年事已高。我告诉他我想退休，或至少休个长假不拍电影。他问我是不是想教书，我回答我不是这么想的。他告诫我若停下来，我会非常难过，叫我快披上铠甲继续往前冲。那是有生以来他第一次鼓励我拍电影。过去，他总是要我别搞电影了（笑）！就算得了奥斯卡，他也不太支持。 ●── 想必对您意义深重。 的确对我意义重大。所以我回来，并试着从拍摄《断背山》中抚平我自己，讽刺的是，那是部同志电影。 ●── 张艾嘉在《饮食男女》出饰一角，而您的弟弟李岗也与她合作过两部电影。《今天不回家》和《少女小渔》似乎都具有浓浓的李安风格。这两部电影的制作中，您投注了多少？ 不多，她不太听我的。我试过，甚至找来詹姆斯帮忙改剧本，但她只采用英语对白的部分。因为那时我在纽约已弄好一部分，我派了组工作人员给她，但他们基本上没做什么。除此之外，我投注的不多；她有自己的行事方式。我觉得张艾嘉导《少女小渔》是个好选择。片子挂在我的名下是因为由我发展出来，并且拿到计划案的执行许可，但那时我有执导《理性与感性》的机会，徐立功不想让经费流掉，觉得应由我担任监制。我从《饮食男女》开始认识张艾嘉，扮演那个角色就需要像她那样的演员。她和我来自同一个世代，但仍然与华语电影摄制的旧式传统有联系。不过她依然活跃，并不断往前进──其他人大都有些趋于减缓。 ●── 一个接续另一个的叙事方式，与《饮食男女》里三姊妹的依序反衬，令我联想到《冰风暴》的角色的故事用了更多的交互剪接，其中似乎由孩童反衬出成人。这类主题您好像多次沿用，借玻璃、镜子、冰霜和反衬处理。 一开始就是这么设计，尤其是运用玻璃、镜子和冰霜全在计划之中。当然秩序不是一成不变的。如果我没有接拍《理性与感性》，《饮食男女》之后应该是《冰风暴》。《冰风暴》呈现我电影观点的自然演进，那是我在拍《饮食男女》时就开始发展的。这样的想法是在《饮食男女》拍摄期间，我想开始脱离头两部作品而做过的。我开始体会到电影，并且多从立体派的方向思考，而非线性的结构。我开始寻找不同的方式把玩电影。所以我会试着发展一件事或是一个角色，从全方位考虑。当你想从全面来看时，你同时需要一种能够反衬的拍摄方式。这很有趣，当年回台湾拍《饮食男女》，我觉得整个城市──有点儿难看的城市──看起来像是布拉克（Georges Braque）[2]和毕加索的画作。当时我并不会事事皆这么看（立体派的方式），但是我已等不及发展得更完整，只想赶快拿来用在《冰风暴》上。不过这时与埃玛·汤普森合作的机会来了，我想那是个进入英语（电影）世界的好机会，所以接下这个挑战。它有成熟的剧本，且蓄势待发，但是我仍在沉思《冰风暴》，我被忧伤及晦暗的故事内容吸引，我深深地被吸引住。 ●── 有点讽刺的是，这两部电影的历史场景恰巧都不在您的个人经验中。《饮食男女》的故事发生在台湾，但场景却是在您离开后的十多年。《冰风暴》的场景在您的第二故乡──美国，不过故事却是发生在您落脚的整整十年前。 对我的艺术创作来说，涉入联结未深的事物其实蛮容易的。在我头两部作品里，我觉得自己像是个老妇人在对自己的人生唠里唠叨（笑）。那是因为这就是我的人生。任何事你想做好，你就得与之联结，这挑战着你的胆识。有点像你接了通电话，听到某种声音，你必须对联结到你的事物做出响应。然后找出为什么你会对它那么着迷，为什么你会这么做。但是我认为与主题保持某种距离有助理解。 ●── 您可以描述一下像《理性与感性》的勘景过程，以及布景、道具和服饰的设计吗？ 进行拍摄前我做了大约六个月的功课，我尽力从文学、博物馆、参观建筑、勘景和参考服饰里吸收，还去查了动物──狗和马、猪与羊──样样都学（笑）！这真是条漫长的学习之路。而我有幸与同为制作人的埃玛·汤普森共事，她帮了很大的忙。她很好心地带我上博物馆看那时候的画作，所以我能领会浪漫主义精神的来临、大都会和工业革命的兴起。她引介给我一整套东西：景观设计、绘画、油画。费了好长的时间。一堆人问我："你怎么做到的？"我可不是自己一个人熬夜弄出来的（笑）！那是通过一整组人，用上我的心力及电影才能的分工合作。成果是属于大家的。在那段时间，我几乎忘了我是个中国人。对我的工作而言，我不会去分华语电影或是美国电影。 ●── 有个大的不同点在于，相较于您早期的作品，那是部大片厂的电影，而您早期的电影则较偏向独立制片的模式。 有一点，《理性与感性》是一部一线制作的电影，但在英国拍摄，所以我们不太需要和工会打交道，而且片厂离我们很远。所聚集的都是为艺术而来的人。所以对我来说是部很好的过渡期作品。《冰风暴》更具独立精神，但是成本更高。《理性与感性》花了差不多一千五百五十万美金，所以它不算是部大成本的片厂电影，但它本质上却非常主流、非常古典。 ●──《与魔鬼共骑》设定在剧力万钧的南北战争，它或许是您所有电影中最鲜为人知且从未在美国全线上映的作品。 他们弃它不顾（笑）！这部电影在南方颇受欢迎。布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）好像说过，这是他最喜爱的电影。但片厂看过之后就把它丢到一边。它或许在少数电影院上过几星期，然后就完全不管了。《冰风暴》也一样，他们决定不花一毛钱做宣传。《冰风暴》在美国赚的钱比《饮食男女》少。不过还是有很多人看过。像《与魔鬼共骑》，许多人就在英国看过，因为在美国上映前那边就卖得很好，也受到影评一致鼓励。在英国有三百家电影院上映，可是到了最后它还是亏本了。 ●── DVD发行后，詹姆斯·沙姆斯批评过他们不将非裔的杰弗里·赖特放在封面上，他的角色可是整部片的关键──他抱怨说连这一点他们都不懂！ （笑）他们完全弃之不顾。如果你去看看当时的网络，有些站甚至把《与魔鬼共骑》视为三级片！所以詹姆斯和我联络片厂，要他们做些更正，但他们理都不理。他们没为这电影做过什么。然后是《冰风暴》，他们也没让我知道DVD何时上市！他们毫不在意。 ●── 这些与大片厂打交道的经验让您学到什么？ 我觉得我很幸运，我拥有以我希望的预算拍我想拍的电影的自由。但他们有权买卖或是置之不理，这我爱莫能助。片子在那个节骨眼上已经完成，而且完全在我的自由意志之下拍完。所以身为一个电影工作者，我希望下部电影能够拍出热门片，《卧虎藏龙》则是在出乎意料的状况下令美梦成真。 ●── 您头三部作品都是原创故事，但之后几部作品几乎都采用小说改编的方式。能谈谈这两种方式吗？您较偏好哪一种，其中又有哪些挑战和限制？ 我喜欢拍电影，但不喜欢写电影（笑）！我的工作生涯初期没人给我剧本，所以只好自己来并推销，这对我是件苦差事，所以一开始才会耗了那么久。没有人看完我的学生作品还会说："这小子不会拍电影。"这从不是问题。但是要我坐下来写剧本就感到很难。我曾和几个人合作写英文剧本，但总是原地踏步。我们在1988年弄出一个计划叫"霓虹"（Neon），原先的演员有迪伦·麦克德莫特（Dylan McDermott）、朱莉娅·罗伯茨（Julia Roberts）和文森特·德奥诺费奥（Vincent D'Onofrio）。朱莉娅·罗伯茨饰演一个逃亡的妓女，不过整件事在要开始前置时触礁。该公司无法与制作公司取得共识，就放弃了。不到一年，朱莉娅·罗伯茨拍了《漂亮女人》（Pretty Woman, 1990）。那时候我多部电影计划都接连碰壁，我就在那段时间写了《喜宴》，不过仍被拒绝。差不多有六年我是在兜售剧本。那时，《喜宴》对台湾来说太过同志，对美国来说又太中国；华语电影在1980年代的接受度不高。我的工作事事不顺。 我不是照字面意思坐下来写《饮食男女》，我是投入整个过程。这是我的想法。但在之后，我在处理自家的家务，我需要新的养分。我更像一个电影工作者，而不是一位作家。但我的创意来自与特定养分的交互作用。我需要新的刺激。像麦当娜（Madonna）的歌，《宛如处女》（Like a Virgin）──"第一次的悸动"（touched for the very first time），我需要新鲜的养分（笑）。时间流逝，我总在寻找那种纯真。我来到相同的地方，但我需要借取其他养分再向前走。有的时候那儿会令你恐惧，随着时间过去，去那儿越来越难。我需要具备华彩、精确和作家热情的养分。我借取它、紧握它。有时候那意味着我必须更动大半的故事。像《冰风暴》，电影有一半与原著不同。《卧虎藏龙》我也写了一半，完全改变小说的内容。《与魔鬼共骑》，我十分忠于原著──除了两个最重要的场景。我对原著有不同观点，要求詹姆斯写出两幕新戏，我觉得那十分重要。可是在原著里没出现过。 ●── 您在这些戏里加入什么？ 我加的第一场戏是杰弗里·赖特在他先前的主人和友人（赛门·贝克[Simon Baker]）给予他自由后身亡，了解到自己自由了（笑）。但杰弗里·赖特体会到自由不是一种可以拿来当做礼物交换的东西。与那个人为友，就像是成为他的奴隶。所以我让一个白人男孩托比·马奎尔和他处得来。每个人都受制于友谊，受制于各种人际关系。那是对解放更广义的界定。从南北战争到民权，仍有漫漫长路要走。我们今天仍在路途上──还有好长一段路得走。所以我觉得那对我非常重要。 我同时也对美国价值在电影的盛行非常感兴趣──洋基价值（Yankee values）。那就是战争的开端，现在已转到中东──但是都由南北战争时期肇始（笑）。不过我看过的南北战争电影，南方佬从没得到应有的重视。北方佬永远都是对的──每件事都那么阴郁。所以我要加场戏，父亲下南方──一个忧伤的悲剧角色，他的儿子死于战争，他从中体会这整件事。书中没有这个部分。詹姆斯帮我写出来，而我很高兴能添加这几场戏。我想它们揭示了这本书。主角困于挣扎之中，他心向北方，但仍牢牢绑在自己的文化中。故事的背后是年轻男孩战胜了世界。而什么是自由？什么是绝对的自由？奴役只是一例；我们或多或少都受制于某些事物。我觉得对大部分人来说，这件事就是指我们的人际关系和自身的欲望。最后，对我而言最大的课题是：检视自由的感觉。这同时也是《卧虎藏龙》里玉娇龙一跃而下所要说的。 ●── 就剪接而言，您所有的作品都十分紧凑且清新。没有不必要的镜头或拖泥带水的场景。可以谈谈剪接时配合审视叙事架构的策略吗？ 剪接时我总是坐在剪接师旁边。这是个团队工作的过程。当然，他们最后一向听我的，而且我有最终决定权。但是我会倾听他们的意见。我拍片时不喜欢看剪接的画面，因为我想保持在梦里──不想面对现实（笑）。除非我觉得缺了什么东西──那很少发生。我会看着画面，但不会放太多注意力。 ●── 您一向和剪接师蒂姆·史奎亚思合作吗？ 没错，除了《断背山》，因为我告诉蒂姆我想休息好长一阵，所以他接了另一个工作。这是我第一次和其他剪接师合作。不过，流程相同，我仍然坐在旁边，一起处理镜头，提供意见。他们收集胶卷、开始下手，但通常不会剪得没有松动空间。然后我大约花三个星期熟悉这些镜头。这是一次重新温习镜头的过程，并且将它视为我创作材料的具体成果。下一步是必须忘掉拍摄时我在想什么。那是个必须跨越的过程。常常最后剪接师证明他是对的，不过就算那时我仍不理他（笑）。 ●── 您常大量重剪吗？事实上，《冰风暴》经过了十八次的剪接…… 那太极端了。因为剪接时有太多不确定因素笼罩着整部片，所以《冰风暴》本有可能出现严苛和发育不良的结果。最后我了解只要音乐未完成，全片就不能底定。我有点明白音乐应该用来黏合整部电影（笑）。在某些点上每件事总有些许松散。这花了一些时间让我懂得如何把每个部分集合起来。《饮食男女》也是这样。拍摄时我有大堆困惑──与我想说什么、指导演员或是令拍摄场景有趣都无关。极为困难的是得出一种整出电影的韵味。直到第二剪后，我才开始感受到这股韵味（笑）。 我总爱拿烹饪比拟电影。拍片像是在办杂货，你买了各种食材，越好的食材在手，拍出你要的电影的机会越大。剪接是当你下厨时，你必须忘掉你在想什么。你必须重新对待每件事，视它为新的现实，而不是把拍到的看成结果，那只是一部电影的烹调原料。剪接时把各部分拼在一起充满着乐趣，每个架构有它的特质。譬如在《断背山》里，你能抽掉的部分不多，因为它是根据短篇史诗小说改编的。若抽掉一组画面，就少掉六年（笑）！《冰风暴》呈现另一种剪接上的问题。有的时候问题出在调性。片子的头两次剪接比较逗趣。但我们接着得面对如何处理稍后发生的死亡，我们必须创造平衡，因为这部片不是线性的三幕架构。所以电影需从其他方向组织。有时我们希望邀请观众提供响应，而非告诉他们要看什么。这是非常有趣的过程。我觉得剪接是场真实的游戏。 ●── 因为《断背山》横跨二十年，对您处理历史的宽度有何难度？除了不同历史背景外，时序的跳越也的确会为演员的生理和心理转变带来挑战。 你得参考你遗漏的东西。最大的挑战是在艺术设计，尤其是对演员来说──当然是发型、化装和林林总总的事物，这些都对两位主角的转变非常重要。转变过程中，你必须离开一个地方好调整适应新的情境。每一次都只有短短的时间就进到新的情境，你得好好重新摆置自己。我觉得这就是艺术。不过最重要的是演员让自己以不同方式表达。灯光也有助显示出年岁，但我认为演技是最重要的。身为导演，我最大的责任是确认他们能够进到那个世界──因为他们两个都很年轻，还未活到他们在电影里饰演的年龄阶段（笑）。 此处插入L1，图说："自由飞行"：《卧虎藏龙》中玉娇龙（章子怡）跃出悬崖。 ●──《卧虎藏龙》根据王度庐[3]的武侠小说改编。在您开拍前，他的作品的确遭人遗忘，已有许久未广为流传。是什么原因让您重新发掘这部小说并选择采用它？ 我第一次读他的小说是因为我的朋友舒国治[4]，他有另一部小说的复印本，他拿来与我分享。我感觉很棒，我爱上这个作者──时间得回到1980年代。《饮食男女》结束宣传后，另一个朋友来找我，认为我应该拍武侠片。我看完五部小说的原著，读到《卧虎藏龙》里描述玉娇龙一跃而下的最后一景，令我全然神迷。玉娇龙的角色在武侠文类中十分稀有，她紧紧揪住了我。读王度庐的书，很明显地随他进入弗洛伊德和希腊悲剧。与他同时所谓的严肃作家，对待通俗作家如王度庐的态度，不是反应激烈，就是反应过度。大众喜爱的剧作家──曹禺，几乎直接临摹（作家如王度庐）。但武侠小说的水平非常参差不齐，你可以找到一些精彩的章节，不过另半部却又十分糟糕。 ●── 部分原因是这类小说原初以连载形式发表？ 是的，作者得维持生计。有时他们可能文思泉涌，写得十分精彩，但有时就只是让故事拖下去。 不过，当初决定开拍这部电影的原因，不是因为李慕白这个角色。我很喜欢玉娇龙，因为她是那只藏龙──这只藏龙呈现出性压抑，这是最难驯服的部分（笑）。那时候我涉猎到类似原罪的概念，她是那只藏龙，罗小虎则是卧虎，他就没受到那么多压抑。女性角色的确是我投入这个计划的原因。不过从个人角度看，我对李慕白和俞秀莲又多些认同，他们和我是同一类的──好讲道理和团体行动（笑）。一介平民奉公守法，后来成为榜样，并为自己的行为负起责任，所以我想从他们的眼中检视。但是我的兴趣在玉娇龙。我真正的梦想是探索她的世界。即使我能掌控她的角色，我仍在她身旁刻意注入一些元素，尽可能地保持她的神秘与梦幻。我觉得最好的例证全在电影之中。 ●── 整体架势十分磅礡，尤其在电影中段有二十分钟的倒叙。那是因为武侠小说的启发？如金庸的《雪山飞狐》中也有一段倒序，并成为故事的叙述枢纽。 没错，那是这类小说的写法。对我而言，投入这类型的一个重要动机来自它给我的自由度。它属于B级片（B genre），非常通俗。所以我想用拼贴的形式，我要从立体派跨到拼贴。我要以更宽广而非狭隘的层面处理，我要让每个片段只需要抓紧主题，不用那么复杂。那正是这类小说的写法。 回到当时，没人会为武打片想太多──你可以做任何你想得到的事。我没预料有那么多人来看。原先我们只是想借着武打，或许能做出《饮食男女》两倍的商业成绩，但没人猜得到最后会如何。当时武打片在亚洲正在萎缩，已成明日黄花。《理性与感性》之后我想拍华语片，武打片正是我想做的。这出乎我意料，但我真的不能拍B级片。某些事照着那种样子的情形发生，然后经历一连串挑战，但那仍是部B级片。所以在某方面，我不得不向观众和类型片妥协。另一方面，我要做的不仅如此，我想做很多事。我认为这是一种呈现自身和世界位于何处的方式。有的时候电影一炮而红，有的时候像《绿巨人》，反应平平，倒令人火冒三丈（笑）。真是世事难料。 ●── 您在《与魔鬼共骑》拍过一些动作画面和马上场景，但《卧虎藏龙》的武打编排和吊钢丝是一种全新的挑战。这些情况如何，您与袁和平的合作又是什么样的一个情况？ 那全是团队合作。我不会武打编排，那不是我所长。但我又不能只接受他给我的东西，像其他导演一样。我比他更大腕，他得听我的（笑）。导演通常把这些场景分派给动作指导，要他们设计三分钟的打斗，且要打得精彩。可是这么做就失去电影的整体感。我在这部片要的是武打场面，而不只是动作。情节只是个填充物──我想放进武打，让观众盯住那样的画面。所以我黏着袁和平。《与魔鬼共骑》时，我没拍过一场动作，我花了两个星期通盘了解所有事情，我觉得我做得很好。但武打的困难度更高，不只是武打设计，还得全面运用电影感。所以我向袁和平学了很多，可是他得忍受我成串废话（笑）！他得忍受我及我的要求，因此在某些层次上限制了他。 ●── 袁和平本身也是个导演，所以除了武打镜头外，他对其他层面也有影响吗？ 没有，他从没这么想过……我在戏剧上隶属一线，他从未跨界。但是他对拍摄有相当大的影响。不只关于武打，我从他身上学习和这个类型有关的所有事情，汲取他浸淫业界四十年的经验和发展。袁和平是位杰出的导演和武术指导，是该行的翘楚。而且他非常谦逊，毫不藏私。与他合作，他总是尊重我的艺术眼光，并一同为我带出整部电影的潜力。拍摄中有件趣事，我不断尝试武打动作，他就会提醒我这是电影，我们现在所做的来自京剧，这是京剧，不是武术。这很好玩，因为角色本应对调才是。我是个导演，邀他来担任武术指导。我读了一大堆武书和教范，跃跃欲试。但袁和平提醒我如何拍电影，怎么拍才对。电影是门抽象艺术，必须一个镜头一个镜头地拍，对的东西不全是最花哨的。这就是电影感，刺激使得它有趣。 ●── 除了周润发与杨紫琼接受普通话发音训练外，还有哪些挑战和演员准备角色有关？ 南腔北调是个大问题，但我记得向来的回答是李慕白原就来自南方。不过偏好是个更大的问题。在章子怡的例子里，我最初无法想象她是个富家千金。这些年大陆的人们有着不同的偏好。事实上，我认为大陆的观众是我了解最少的一群。我记得索尼经典（Sony Classics）投资冯小刚的《大腕》时，曾征询我对结尾的看法。显然，中国内地的观众对结尾彻底笑到不能自已，可是在西方却没人有这样的反应。他们要我看看，但某种程度上我对中国内地非常陌生。我对掌握全球的观众有相当程度的认知，不过对中国内地的华语观众却所知甚少。虽然我们共享文化泉源，但我们的生活经验却非常不同，而他们也与其他的世界不同。现在他们正迎头赶上，拥有自成一格的商业化，但我对他们仍十分生疏。艺术电影则另当别论。我看了《十面埋伏》，难以止住一些莫名的反应。他们藏于事物呈现方式背后的逻辑对我来说非常陌生和新颖。他们没法用这种方式拍商业电影，所以这类在中国内地的电影的确成为一种新现象，而且现在忽然出现一些大规模的制作……我希望他（张艺谋）能多些帮手。他得从各方借调帮手拼凑每件事，虽说每件事都没错，东西都在那儿，形式既漂亮又完美──那些是眼睛，那些是耳朵──但当你从表面上看它时会觉得很奇怪。但这是他们的特色，我们能做的就是接受现实。当我们做一些传统的东西，他们会觉得奇怪。在大陆，有过关于《卧虎藏龙》的可信度是如何的争论，不过对我而言，那挺奇怪的──他们了解的武打片是什么？只因为他们是中国人？中国内地禁映这类片三十年，直到近来才从香港引进一些，可武打片是香港和台湾的类型电影（笑）。 ●──《卧虎藏龙》和《英雄》曾被一种非常奇怪的媒体观感包围，众多的评论纷纷跳了进来。 这真的挺怪的，他们凭什么？他们可以跳进任何事情──他们对此非常在行！在台湾有许多上了年纪的外省人非常喜欢《卧虎藏龙》。他们一遍又一遍地看，他们非常高兴能在有生之年看到这样的电影。所以可信度在台湾并不是那么严重的问题。实际上这类电影向来都是B级片，从没有人由A级片的角度仔细检视。当你把电影从B级拉升到A级时，你是在找麻烦，因为大家会开始由过去从没注意到的地方检视所有事情。这是非常好笑的文化现象。非常有趣的是，如果一部电影降到B级类型，这就意味着你不需要严阵以待，可是当你严谨对待时，又会变得问题重重。但这是我的挑战，我从中学到很多。 ●── 您拍摄《卧虎藏龙》最大的挑战是什么？ 让剧本能够行得通是最难的。别人能帮我的不多。当然，编剧和詹姆斯都给我很多意见，但仍有很高的挑战性。有很多部分他会说："是啊，那很中式了，但是这里的人看到这段会笑哈哈！" ●── 写作过程十分复杂，有好几位不同的作家参与，用不同的语言写成草稿。 是啊，除了我之外还有王蕙玲、詹姆斯·沙姆斯和阿城。我得综合各方意见让剧本行得通。因为你一旦看得太严肃，就行不通──这类型的好玩之处就在这里（笑）。我写剧本，然后由詹姆斯写初稿大纲。虽然我已准备开拍，但王蕙玲因忙于电视连续剧，有大约六个月的时间抽不出身。我们需要资金，所以詹姆斯根据剧本，写了个非常简要的初稿大纲。我们靠这个募集资金，并开始前置作业。那时王蕙玲加入，写出正式的剧本。当詹姆斯读到正式剧本的翻译稿，他对总算有样确定的东西高兴得不得了──这份稿子齐备得像是开始制作的前五天（笑）！接着我们开始写几场戏，基本上是俞秀莲的角色。我们前前后后通过翻译让他们两个进行剧本和场景改写，你永远不会知道有多少东西在翻译过程里漏失。过程十分困难，因为有些是以英文写出，而你知道中式角色不会这么说。但仍有许多难题绕着俞秀莲的角色打转，她太过保守了。可是王蕙玲拒绝更动那些部分。章子怡或周润发的角色没怎么动，大部分的改写仍是针对俞秀莲。 ●── 您在拍摄期间仍对剧本感到焦虑吗？ 我们在拍摄期间仍继续改写！这很痛苦！拍武打片非常难，通常八成的制作日程要留给动作场面。大部分的制作也试着将动作场面挪到特定相关区域搬演。因为那非常费时，你不想到处跑来跑去，但我们的制作横跨大半个中国：在新疆、北京周边、河北的几个地点、江南地区、杭州和黄山取景。所以难度很高。我从没拍过一部电影是如此事事艰辛的──演员、剧本、制作、细节，花了一年做宣传！那是我拍过的最累的电影。 ●── 经过短暂休息，您带着《绿巨人》回来。开场镜头以"闪电交错"（lightning mix）的方式呈现，拍得极为精彩。您为此下了多少工夫？ 那是很棒的经验（笑）。处理片名的部分和开场十分有趣。我想过以歌剧作为序曲。那是一本漫画，节奏飞快，我觉得这样的画面可以很炫地融会贯通。有太多信息我想塞到观众的脑子里，而且我找不到其他方式。我们必须用风格独具和充满兴味的手法，融入快速的画面中。整个过程不到十分钟，风格一致的音乐亦同步进行，予人兴奋感。这也是恐怖片的经典模式。事实上，我没怎么想过漫画。我觉得像片厂推销《蜘蛛侠》（Spider-man）一类的模式是在误导观众，我的想法是以拍恐怖片的方式。所以《绿巨人》的开场是典型的恐怖片开场。所有的元素都摆在那儿，有疯狂的科学家，等等。我发觉把这些信息一同呈现真的很炫，那些海洋生物以及生命与细胞的结合──水母做到的真的比人类还棒。 ●── 内容还包括恋母情结的影响、与父亲间的关系、压抑，等等，引入整个精神层面…… 我们就是要把每件事都塞进去（笑）！这很过瘾。我爱拍这些和玩多重影像。 ●── 谈到您对多重影像的运用，近来有股将热门漫画拍成电影的热潮，如《蜘蛛侠》、《X战警》（X-Men）、《刀锋战士》（Blade）和《超胆侠》（Daredevil），似乎《绿巨人》称得上是最有野心要实现漫画书的电影呈现形式。这主要由漫画书式的排列实现──由此受启发的剪辑技巧：分割画面、多重视角和画面。 色彩，色彩的处理也有助加强这方面。 ●── 让我们谈谈漫画──独具风格的剪辑方式。有时候我觉得您还蛮想发挥更多，但是之后又拉了回来。 你说的没错，我因为剪辑形式被迫拉回来。因为有很多人因此生气感到不快。我没有任何试拍，可是我能从共事的人中察觉。甚至我的剪辑师──他也完全不喜欢这样（笑）！他剪得很好，可是他不喜欢这样。最初开拍时，我想做的不只如此。我不只想采取剖析动作的方式，还要剖析信息。我要通过多重画面提供更多的信息。我想观众能够接受如此安排。我甚至还想在同一个画面里塞入不同的时序。我觉得人们应该更能接受这种方式。或许他们会认为花哨？我不知道。浩克的第一次变形原先全是多重画面，但接到负面反应后我得缩减。他们要在一个画面内看到来龙去脉。可是对我来说当布鲁斯·班纳变身为浩克时，画面也应该跟着他有大胆的变形，我要从全方位了解来龙去脉（笑）！但我无法这么做。 ●── 片厂对原初计划中的多重视角和漫画式编排的响应如何？ 我当时提出来了，并做了一场试验。我从《与魔鬼共骑》里取出一段，花了两天和蒂姆一起重新剪所有的镜头，使我们能看到近似于由各个不同角度看出的动作。片厂高兴死了──他们认为那是他们看过的最棒的东西。他们说，我们有望一举命中红心。但《绿巨人》一旦如法炮制时，他们就开始紧张，觉得我应该收敛一些。 分割画面产生了非常复杂的问题。我觉得十分有趣。有过这次初步尝试后，我想我会在日后每部作品里融入分割画面（笑）！我对交叉剪接和片厂人员告诉你该怎么感觉、该怎么看感到疲累。他们为你安排大小事。可是我们有一个选择。我认为因为因特网，孩子们都是和多重画面一起长大的，所以那不会是问题──一切留待时间将它带入。我很遗憾没能做得更多。我想进行更多时序上的剪接，并在剪辑上注入更多的律动。我要更多的多重画面。还想在画面底部放进地衣苔藓和缓缓前进的爬虫类（笑）！他们不喜欢这种剪辑，但是他们从没有逼我更动。配乐则掺杂纠葛。片厂对原来的配乐反应不佳，所以我必须解决这个问题。最后，我采用丹尼·艾夫曼 [5]的作品，他表现得很称职。可是那种过程让我挺难过的。 ●── 拍摄那些镜头之前，是否已经准备很完整的分镜图？ 我们在剪接台上处理所有事情，那可是件大事，因为先前没人这么做。我们用新的手法，使得进展非常慢，但是效果很棒，我挺不屑那些视之表现不佳的人。过去一百年来的电影历史，每个人都做过时序上的剪接，你借此串联起人事物。而我在做的是空间上的剪接！这才炫。 ●── 空间剪接形式的融会结果真的很精彩，譬如您用了三个画面拼凑出詹妮弗·康纳莉（Jennifer Connelly）、埃里克·巴纳（Eric Bana）和乔什·卢卡斯（Josh Lucas）三人的凝视。 （笑）我拍得太过火了！我从各个角度拍。花了整天用不同方式拍。过去，人们总是耳提面命地告诉我他们要更多──他们总说要更多的进展和更快的节奏。我总会反问："我该怎么做？分割画面？"（笑）所以我想这么做。虽然我对拍摄漫画的电影不是那么感兴趣，但就像武打片，它让我有机会探索其他我想做的事情。所以就电影摄制来说，漫画类型给我一个扩展电影广度的好理由。 关于浩克出现的场景，我们必须弄出分镜图。由于我的底子是戏剧，那对我来说会是很好的训练。我脑海里有几个场景是我一直想拍的。但是除此之外，我不会从图像起头。我一开始先观察，再决定如何拍摄。通常我塑造作品的方式是通过观察和排练，可是浩克的动画所费不赀，我们确实得先图像化。关于动画，我们必须切成零零碎碎一段一段地拍以减少成本。所以那是个再度图像化的过程，我必须在结果出炉前就清楚地想象场景会如何。那对我是种新的试炼。 ●── 决定全面以计算机绘图制作浩克是一开始的主意？ 是的。我们试过由人装扮，可是那看起来很滑稽。 ●── 因为电影中最重要的主角都得依靠计算机绘图专家，而效果要等到最后才看得到，会不会有很大的压力？ 这很好玩，但我不会这么想。我知道我该做的事是让电影行得通，通过灯光，等等。最后，我穿上动作感知服（motion detection suit），变身成绿巨人浩克！这是非常有益身心的经验──这太爽了（笑）！但同时也颇劳动筋骨。《卧虎藏龙》之后我患了肌腱炎，所以这对我的身体是个负荷。不过拍摄《卧虎藏龙》的经验的确有助施展动作。我知道在电影里看起来会是什么模样。单是把感应服套上拍个镜头，或许就能减轻别人三个星期的苦工，因为在戏里我是唯一一个知道每个镜头要的是什么的人。同时，这么做又能省很多钱。电影已经剪接妥当，我是唯一了解大小事，以及绿巨人浩克的演出该怎么与已拍的胶片相关联的人。 ●── 虽然您有几部作品造成商业轰动，并和数不尽的制片和企划相关的企业合作，但是从没一部电影像《绿巨人》的商业声势如此浩大。这为您带来什么压力？对身为电影工作者的您来说，会造成限制吗？ 身为一个电影工作者，这无法限制我，因为那时所有通过电影做出的交易都已底定。唯一限制我的──也不是什么难题──就是展现绿巨人浩克的面孔。我得向美术部门描绘它的形貌，并按形雕塑，这点惊奇公司（Marvel Enterprise）的玩具制作者已经提出成果。他们端详它，觉得没什么毛病好挑。在整个系列漫画里，绿巨人浩克有不同的颜色──灰色、不同深浅的绿色──以及不同的大小，从九英尺到十五英尺，各种尺寸都有。所以我们决定做出三种尺寸，这些相关步骤都需经过惊奇公司的核可，这不构成问题。 不过，市场企划真的就难倒我。我觉得非常不自在。我觉得电影若照我先前几部作品的企划方式，有个发行平台、谨慎的手法和三思而后行，或许能得到更多好评。而且这部电影可能会被当做恐怖片来看，人们会有不同的目光。我的观众早已对拍这么一部像《蜘蛛侠》的大片感到不齿，他们进到戏院前就已经火了（笑）！我觉得因此激起很多怒气。 《绿巨人》是我有感于你我在世界中的生存处境。这关切到生活在美国，以及其予人之感。《绿巨人》全与愤怒有关──而愤怒趋近于恐惧。我认为或许正是美国受到惊吓，所以整个国家才会反应如此激烈。我觉得这是电影里想谈的。我必须融入恐惧，那是一种恐怖，不过，那不是能够取悦广大观众的。毕竟，这是一部暑期大片。在某个方面，我有点清楚我想做的是什么，就是……（学绿巨人浩克怒吼，笑）首先来自评论，接着是观众。有的人欣然珍视这部电影，这成为拍它的美好经验。可是发行前最后几周非常折腾人，因为要与所有的玩具相关企业合作市场企划。第一批电影拷贝量是一万四千份，后来追加了一到两千份。发行量非常大，片厂也很紧张。他们想确定地守住第一个周末──那同时也是误导观众。就市场企划而言，他们或许决策无误，使钱都赚了回来，但同时，也打造出一个情境，令电影无法公平地说出自己的话。又或许，电影生存下来的缘故是市场企划策略。谁晓得呢？玩具公司打了漂亮的一仗，赚了很多钱。电影活下来了，而我也活下了，但发行前最后一个月真的是十分煎熬。自此几乎每一件事情都会让我联想到《绿巨人》！ ●── 您不断地往来穿梭好莱坞和亚洲。当您在中国内地、台湾及美国工作时，您是如何转变取径和拍摄风格？您觉得在各个区域遇到最大的挑战是什么？ 说台湾是这样，或美国是那样，其实不甚公平，因为每个计划都有它独特的挑战。像《卧虎藏龙》，最大的挑战来自我到大陆开拍，但他们却还未准备好，而我又从未拍过武打片。我觉得普遍来说，亚洲的工作人员服从性较高──但我得重申，他们在各个环节的表现皆可圈可点，每个人都试图提供导演所需。我觉得在亚洲组织性较松散，和美国相比更像是游击队式的电影制作。较少定下计划，有点且战且走的味道。工作也比较个人导向，人们会因为个人喜爱你或尊敬你的程度高低而为你做事。美国这边的人是在做他们自己的工作，以自己所做的为傲（笑）！美国的制作情形也更为精细，比较容易拍出一部电影。对我来说，拍一部华语电影抵得上三部美国电影，有着三倍的难度，也更为辛苦。中华文化是我的根，所以在某些地方我会更主观和笃定我要的是什么，即便过程中有的时候忤逆了每个人的想法。就英语电影来说，我就不是事事确定，我会多观察四周，并试探周遭人的反应。随着这么多部电影，现在已渐入佳境，但我仍必须再确认，以确保我一定能得到我要的东西。可是摄制华语电影时，我说的就是我要的，我觉得在那边更有电影的自由度。从历史来看，华语电影基本上是仿照西方电影──至少历史面是这样。在华语电影工业里，没有一个产业或文化指导你必须做什么。某个层面上，好莱坞电影有着最低的自由度，因为他们建立得最完善。所以我们可以借华语电影做一些比较大胆的事情，像是我们做过的《卧虎藏龙》中的那一长段倒叙（笑）！我觉得它若是美国电影，我的顾忌会更多。 从认同的角度来想，我一直把自己当做一个华人电影工作者。我在相关环境中成长，这影响到我日后的作品。在美国拍摄一部电影，其实无异于在大陆湖南拍。你只要收录对话、与人合作和进行工作。但支撑我的实际上是非常中式的骨气，我无法改变。我会根据我所拍的电影进行调整；甚至回到中国时，我也会灵活采用许多来自美国的事物来改变我摄制华语电影的方式。有时我会这么想，像约翰·列侬（John Lennon）所唱的歌，想象没有国家、宗教之隔（where you imagine there is no country, religion）。你只需做好你分内的事，人们对你的评价依据你的经历。我在中式的环境成长直到二十三岁，这是我无法改变的事情。即使身为一个中国人，我还是一个在台湾环境下成长的"外省"第二代。我没经历过共产党政权，学习中国文化是通过抽象的来源──一种浪漫传奇化的观点，由我父母这一辈递交下来。这是《卧虎藏龙》想要说的。你不能回到过去，所以谁知道也许（像这样一部电影）才是真正可靠的理解方式。 ●── 近来有部关于费利尼的纪录片，那些曾与他合作的美国和意大利演员对他有着非常不同的评价。您在和好莱坞一线演员如詹妮弗·康纳莉和埃玛·汤普森的共事过程，与亚洲演员如周润发和章子怡相比，在执导方式上是否存在不同？ 没什么大差别。华语演员期待我能告诉他们，我希望他们怎么做。之后大多就照我告诉他们的方式表演。但在好莱坞，大部分的演员对于演出该是什么样子已有定见，我不太需要提醒他收放或指导他。我喜欢演员给我刺激，他们不必对我卑躬屈膝，我们要一起拍好电影就行。但最后，他们应该听我的，因为我是导演──那个将大伙融在一部而非五部电影的人。你能察觉不同区域的演员有不同偏好。英语区的演员因为来自舞台和电视的训练，倾向有更多的表现。普遍说来，美国演员面对镜头更为自在，华语演员的表演则较像歌剧式。当然，总有特例，但是华语演员较为被动，但更为热心贡献你所需要的东西。 ●── 您与郎雄合作的次数远胜于其他演员。他在您的"父亲三部曲"皆登台亮相，并于《卧虎藏龙》再续前缘。您能否谈谈与郎雄的关系，以及你俩的密切合作带出哪些难忘的演出？ 他对戏份的表现恰如其分。就个人而言，我与他是萍水相逢。他是个有趣的人，喜爱天南地北地聊（笑）。但是他的形象和处世之道，令我想请他来饰演我的父亲。他们外貌不同──郎雄较为年轻。但他是个非常优秀的演员──不那么科班制式，但毫不逊色。我们一同描绘在中国文化失落的父亲形象，是件很棒的事。在过程中，我们齿唇相依，缺一不可。我们的合作非常愉快，而且影响了许多人。这是件我们共享的美好事物。工作关系里，我们了解彼此甚深。《卧虎藏龙》拍摄时，他因为年岁渐增，开始有些记诵台词的问题。不过，每次都仍能抓到精髓。 ●── 您同时也挖掘和培养许多极佳的演艺人才，包括凯特·温斯莱特、克里斯蒂娜·里奇（Christina Ricci）、伊利亚·伍德（Elijah Wood）和托比·马奎尔（后者在《与魔鬼共骑》里与您再度合作）。请问和新面孔及成名明星合作各有什么优缺点？ 我喜欢和新人合作──或许不见得是那么全新，像赵文瑄，他担纲演出《喜宴》，完全是新人，从没在相关行业和任何表演艺术环境下待过。但有时和演员在他的第二部戏共事是非常愉快的经验。他们试图取悦你并付出更多努力，其中存在着一层无疑的纯真，如此真诚，他们准备好为电影掏心掏肺，而且如此深信不疑。我认为对年轻演员讲得越少越好。你得为他们设想，并挖掘出他们的长处──这部分非常难以预测。如果你和某人，譬如布拉德·皮特（Brad Pitt）合作，你可以明确知道哪些可行，哪些不可行。但你和年轻人合作，不知道他会端出什么料来，也不知道观众会如何看待。你得通过摄影机一一挖取出来。这非常具挑战性和吸引力。而且，演员年轻时，他们掌握的不是那么多，常会没有安全感；他们把自己交到你手上，让你感觉自己成为他们的父母（笑）。你的责任是引导出他们最好的一面。希望这会为电影带来帮助，也为他们自己带来帮助。他们年轻又才华横溢，你选择他们是因为他们的面孔给你一些确定的事物──同时也希望对观众亦然。但是这时期的表演常常十分不均质，所以要下苦工。可是一旦成功，你会有种成就感。这是因为清新──那是最棒的部分。之后他们不会再如此对味和清新（笑）！风华正茂和楚楚动人之时，你捕捉到他们生命中最美好的一刻。这一刻的来临是最兴奋的时分──此后，他们就是在演戏了（笑）。 这些年轻演员的表演也须有多样层次，如此才能跨越记录式的风格。所以他们必须适应演出。对我来说，最宝贵的是他们是初生之犊，他们没那么在行，但是那份纯真使其隽永。观众会为此而来，可是下一次演员就得反求诸己了，下一回合观众坐定后会说："好啦，你要端出什么给我？"我常常觉得与演员合作他的第二部电影，你像是在扯头发！尤其是与章子怡和凯特·温斯莱特合作──章子怡总是令我想到凯特·温斯莱特，因为她俩恰好都在十九岁与我合作，同时也是她们的第二部电影。这两次我在开头时都很忧心，我以为整部电影会处于低迷的状况。一个月过后──你看到他们成长了，事情有了成效，这是如此单纯美好。有时我必须翻转一些事情，我得为她们做些事，而非一味要求她们为电影做些事。你很可能会通过不断重复地说"这行不通，这行不通"而扼杀掉她们。你得慢慢挖掘什么对她们是可行的，什么不是。 ●── 您对不同电影类型的尝试不觉疲累，从当代剧到古装剧，由西方战争故事到武打片，自同志情爱故事到畅销漫画巨作。我曾听说您在筹划一出歌舞剧。是什么引领着您持续试验不同电影风格？哪种类型的电影最受您喜爱，或感觉最自在？ 我觉得探索人际关系最令我有家的感觉。每次我都认为我正离它远去，又总是不知怎么来到跟前。支撑着我的是来自人们真正的感受，这一直吸引着观众。我曾试图远离它，但是我不能──那是我所发出的共鸣。昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）能够爆掉人的头，观众笑呵呵觉得被娱乐到。可是我所说的单是一些粗暴的事物，人们就已冷眼相看。人们散播出不同的共鸣。这不像是我不能做的，可是观众却不太接受。在《绿巨人》里，我伸展到另一番境地，让人们感到不适。我觉得问题的部分原因在于，是"我"来拍这部电影。所以我想是那些我深掘到人际关系复杂面向的电影，唤起我称之为"家"之物。我在第五部电影《冰风暴》之后，开始厌倦家庭伦理电影──但我总是不断回返，像《绿巨人》也是一种形式的家庭电影（笑）。它就这么发生了。我没有一张待办的名单，我都是等到事情找上来我才动手。我对在电影类型之间尝试大量的跳越有着浓厚的兴趣。不过我不认为我拍的是特定的类型电影──我融合它们、扭转它们。这必定是一种可以称之为特别的故事。但我对领会不同类型所需的技能感到雀跃。这是我身体之中属于电影工作者的部分。学会一些新的事物总会让我觉得很高兴。 ●── 精彩之处在于，虽然电影看似隶属不同类型，但都有些非常明显的东西标示出是您所导的作品。您觉得会是什么样的特质？ 我也不知道那是什么东西（笑）！若想精确地问出一个主旨，我通常会说，"人是处在变动的时间当中"。但我渐渐地发觉因为自身的成长而放下这样的想法。直到今天，我认为唯一一样我总是通过作品进行探索的东西，是对抗着社会礼仪的自由概念。这不只是某人在你身上施力，还包括你对自身施力。不过，绝对的自由是不存在的。当然，除非你自悬崖跳下，什么都不管了（笑）！除此之外，只要你仍和人打交道，就得受制于人际关系。那从没变过。可是，身处其中有着我想描绘的各种滋味。其次，这种自由的主旨不过是种模棱的概念，无法确实证明这是李安的电影。我猜想识别我的作品是出于天天全力以赴，试着生存下来并拍出行得通的作品──某种程度上是。有很多片段行不通就留在剪接室的地上──它们从未登上银幕。我想它们或许可以带出一种差异。有的时候它们只是因为镜头不够好，所以剪掉。我认为，你的努力告诉你，哪些东西在你身上行得通。我试着别去了解那么多，那是我在不同素材之间往复跳跃的另一个理由。我试着任何一个主题都别知道太深。在我了解这个主题太多和厌倦之前，我喜欢不断前进。我试图维持那份纯真和清新。惊吓使你保持警戒。一旦你感到太过安逸，便会懈怠。除非你受惊，你不会全力以赴。 ●── 您的电影似乎常常出现一再重复的主题，它在您某部电影起头，又在稍后的几部电影中悄然出现。漫画最先在《冰风暴》里引介，接着成为《绿巨人》的主力。《断背山》重访的不仅是首先出现在《喜宴》的同志情欲，还包括西部，您已在《与魔鬼共骑》探索的部分。您也同时以《绿巨人》再探"父亲三部曲"里父子之间的冲突。 《绿巨人》再度来到父亲的主题是我所料未及的，因为剧本是原创的。詹姆斯·沙姆斯为我写了三个版本的初稿，每个谈的都不同，一个集中在一名有着大头的恶棍，叫"大仔"（The Leader），但是没有一份初稿能真正合我意。有天詹姆斯提出有一集班纳的爸爸回来成了个看门人，忽然一切都搭上线。惊奇公司真的不想这么拍，他们非常怀疑和吃惊。最吸引我的是绿巨人浩克，他是如何在基因工程的环境下变成一个绿色的大家伙，那迷住我。我要找出最小的可能事物。然后来到基因工程的部分，母亲的想法不会浮上我心头，当然是父亲。 我最初有些迟疑。纳闷是否真的要重探父亲情结。《冰风暴》之后，我觉得那部分已了结。但你仍在《与魔鬼共骑》看到，现在我这么想，我从没停止处理这个主题。这在《与魔鬼共骑》里很好玩，因为托比·马奎尔的父亲形象不是他自己的父亲──他真正对抗的是他朋友斯基特·乌尔里奇的父亲，他是完全家父长制的人物和所有财产的主宰。而我觉得，周润发在某种程度上对《卧虎藏龙》里的年轻女孩来说也是位父亲，但是关系比较微妙。所以我真的无法停止处理父亲──不过我已在两个计划里停止处理直接的父子关系。 但是当我开始聚焦在基因工程，我无法止住思索父亲，并且越想越深。在某种程度上，这是我最个人式的电影，因为我去到潜意识的层面──而非社会层面。在这之前，我总是从社会层面，通过合理的故事陈述探讨这类人际关系。可是我认为《绿巨人》走到大脑系统的边界，进入潜意识和男性暴力的本源。它在意识之下流动且深植在动物本能中。我们要生存下去不能没有愤怒，这是我们生存本能的一部分，它使我们前进，我们必得重视。《绿巨人》的父亲之怒是十分非理性、非常激烈的。我发觉拍完这部片子之后，有些我所拍的场景反倒回过头来萦绕在心头，那是我从影多年未曾经历的感受，尤其是最后与父亲在湖底的水中决战，那让我非常心神不宁，每晚睡前都盘踞脑海中。还有整群水母之类的东西。当我看到那个大水母之类的东西尚未爆炸前，就想起ILM公司（Industrial Light & Magic）的丹尼斯·穆伦（Denis Muren）告诉我，那是他在ILM做过的最怪的东西（笑）。而《断背山》仍有着父亲的阴影。在这部电影里是存着恐惧的。我自己的父亲已逝，而我在拍一部同志片。所以这尚未结束。有时候我成为父亲的角色。执导《绿巨人》时，我有时是站在布鲁斯·班纳的角度，但是大部分时间我是站在戴维·班纳（David Banner，尼克·诺特[Nick Nolte]饰）的角度，我就是那个父亲。我觉得更认同周润发作为一个父亲，可是事物日渐星移，我朝向非理性、表层之下的国度而去。这很痛苦。拍电影真的能令人痛苦。但若没有这层痛苦，你无法得到任何新意。 ●── 虽说您通过作品重探许多主题，但是您至今仍避免拍任何正式的续集，即便在《卧虎藏龙》及《绿巨人》中还能思索发展出许多潜势。 我真的不觉得会继续延伸那些故事。或许要等我找到一些新的东西。但我绝对不会光是因为它有商业价值而去拍续集。有的时候我发觉在《卧虎藏龙》里有太多话还没说，我应该给个了结。但我总是再三扪心自问，这真的是个好主意吗？或许有的时候尽在不言中会更好。也或许我该做些别的。有太多电影类型可拍，为什么要重复曾做过的东西，还是有新的事物可去探索。也许这得花上好长一段时间。总存在着藏龙，它有变化莫测的形体。你看，我们拍出一部电影，这是个你能观赏的产品，有着确定的事物你能检视，其他亦然。每部电影采取一种形式，它必须蚀刻在赛璐珞片上被观看，并引起回响。但是对电影工作者来说，不管拍了什么故事，我们在当时做过些什么，都留下我们是谁的踪迹。我可能从这部电影到下部电影，此时至彼时，有不同的关注。我可能会提出不同的主题，但我总是全力以赴，想尽办法让事物行得通。我偏好能令我吃惊的事，那最能吸引我。或许有天会有续集，完全全全地吓倒我，我会因此而去拍（笑）！不过，有时候与角色和故事无关，吸引我的是素材。我拍电影，那成为我的人生。一个故事接着一个故事地拍，呈现到银幕上，可是我从不把它们视为一则故事的全貌；对我而言，它们总是倒叙的吉光片羽。我不能把它看做一个故事。这说来挺怪的（笑）。 ●── 您作品中最大的成就之一是您的电影使人无法察觉有布景和声场的存在；总令人感到您在创造一个完整的世界，观众不过是在窥视这世界的一隅。 这就是电影想做的。每次拍电影，都是在创造一个世界。我想，当我采用了某人的作品，我是在"采辑"作为剧本，而非"套用"成为剧本。这点非常重要，作者也能明了。你可以完全忠于作者，可是若无法与你或演员产生共鸣，你得保有弹性。这无关孰是孰非，而是由谁来拍这部电影。我不会和作者讲："你看，这是一部李安的电影，我们得这么做因为这是我的风格。"我会说："你看，我们正在创造一个世界。"可是临到那一刻，我是唯一一个得去创造世界的人。作者在纸上创造，但演员的面容和地物的样貌必须让我行得通。对我而言，不是事事可行。每个个体都有他们自己的共鸣，而我必须让电影行得通，产生共鸣，并且为此一心一意。 ●──《卧虎藏龙》不单为亚洲电影在外国市场另辟蹊径，同时还塑造了跨区域或泛亚洲制作的模式。您延揽来自中国内地、香港、台湾和马来西亚的明星入镜后，陈凯歌、张艺谋等继续延伸这个模式，拍出《英雄》、《十面埋伏》和《无极》等电影。您对如此现象的响应，以及全球化对华语电影的影响看法为何？ 这是无可避免的。在某种层面上，我真的希望华语市场能独立自主，因为像好莱坞电影，全球化越盛，独特性就越少。在某些方面或许不错，但我认为我们需要各种不同的电影，我们必须为特定的观众拍特定的电影，如此你才可以让事事真实、隽永，用你想要的方式进行。不是每件事都是市场导向的。另一方面，华语电影无法独立存在。大概只有五位主要导演能宣称那是他们自己的作品，之外的都是大量声势较为薄弱的导演，像蔡明亮、贾樟柯和陈果，他们的电影仍无法真的得以跳脱电影节巡映，在这两者之间其实是空的。所以九成九的人跑去看好莱坞电影。 在台湾我不喜欢以好莱坞电影的称号宣传《卧虎藏龙》。但他们告诉我，那里不再有人看华语电影，除非人们觉得那是好莱坞制作，才卖得出去。所以他们将《卧虎藏龙》以索尼或哥伦比亚电影的名义做宣传。有些电影工作者像杨德昌，甚至不愿在台湾放映作品，那很奇怪。我希望有天这个产业能像美国的电影，因为我们在亚洲有大量的潜在人口，能支撑茂盛的电影文化。但中国政府仍不愿开放，而且电影业仍存于现实世界之外。有天将有一大群观众欣赏华语电影，我觉得这比较健康。可是当下必须国际化，没人有预算能拍出像样规模的华语电影，所以只能放眼海外募资。就算小成本的艺术电影也是以外资拍成的，这就是我们所处的现实。香港电影正在衰退。我觉得这是不健康的，我个人不喜欢这样。 ●── 纵使像《一一》、《花样年华》和《饮食男女》在海外市场传出捷报，仍未达到武打片如《英雄》和《卧虎藏龙》，以及动作片如李连杰和成龙所创下的商业轰动。您看将来华语片会不会突破这层"动作障碍"？ 我会想努力朝其他类型前进，但难度很高。我看到的是当代韩国电影的潜在走势，譬如好莱坞片厂买下《我的野蛮女友》（2001）的重制权。但对我来说，看出动作片或特定艺术电影市场热门片之外的真正跨越是挺艰难的。可是除了武打片之外，我们还有什么？坦白说，其他东西非我们所长。我们拍出政治惊悚、黑色电影或是爱情故事没什么稀奇──我们无法攀上好莱坞的顶峰。我们不能靠这些类型竞争。可是一旦论及武打片，我们就是电影制作的启发动力，那是我们的强项，对其他市场来讲这是特别的。我无法想象另外还有哪个类型我们能做得比美国好。