光影言语——陈可辛

陈可辛，泛亚洲电影的先驱 Pioneering Pan-Asian Cinema 陈可辛1962年生于香港，在兴盛的电影工业中成长，父亲是业界的一名要角。陈可辛十一岁时，举家迁居泰国，进入一家教会学校（Adventist English School）就学，之后前往美国洛杉矶的格兰岱尔大学（Glendale College）攻读电影。陈可辛的起步始于1980年代初为传奇动作导演吴宇森担任翻译，日后他渐渐崭露头角，以一系列成功的电影，成为香港年轻导演中最叫好叫座的一个。 陈可辛的第一部电影是1991年真情流露的《双城故事》，由流行歌手谭咏麟和超级谐星曾志伟领衔主演，赢得该年香港导演协会最佳电影奖。他乘胜追击，在1993年推出与李志毅[1]合导，由"双梁"（梁家辉与梁朝伟）担纲的王老五喜剧《风尘三侠》。未久，他又和李志毅合导并与双梁再度携手，拍出高制作预算的《新难兄难弟》，内容叙述儿子穿梭时空回到1950年代遇见自己年轻时的父母。陈可辛的关键之作是《甜蜜蜜》，它动人心弦地描述一对自内地移民香港的男女，发生在两者之间有关机会得失的故事。这部片子除再次确立主演黎明担任戏剧演员的可行性外，还被《时代》杂志票选为1997年的十大佳片，并破天荒地赢得九项香港电影金像奖，和西雅图电影节（Seattle Film Festival）及金马奖最佳影片的荣耀。 《甜蜜蜜》缔造佳绩之后，身为导演的陈可辛继续开疆辟土，于1999年交出《情书》（The Love Letter），他的首部好莱坞电影，一出迷人并充满张力的喜剧，由汤姆·塞莱克（Tom Selleck）、凯特·卡普肖（Kate Capshaw）和艾伦·德杰尼勒斯（Ellen DeGeneres）主演，史蒂文·斯皮尔伯格的梦工厂（Dreamworks）制作。2001年陈可辛回到香港，因为执导他的第一部恐怖片，电影《三更》里的三部短片之一《回家》造成轰动。《三更之回家》拿下2002年金马奖最佳导演的殊荣，对短片来说是项史无前例的成就。 陈可辛不仅位居香港商业电影首席导演之列，还身兼监制，成为业界十年来的重要力量。1990年代早期，陈可辛共同出资成立电影人公司（United Filmmakers Organization，简称UFO），制作他大部分的作品，以及其他导演的叫好叫座之作。电影人被香港影业龙头嘉禾合并之后，陈可辛创办第二家制作公司喝彩（Applause Pictures），几年之间已制作出多部好戏：从完全取材自香港本地的《金鸡》，到泛亚洲的国际卖座强片《晚娘》、《三更》和《见鬼》。《金鸡》与《见鬼》都已衍生出颇受期待的续集，而后者的版权更被汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）的制作公司克鲁斯瓦格纳（Cruise/ Wagner Productions）相中，拿下好莱坞的优先重拍权。同时，陈可辛的走出中国的脚步跨得更远：好莱坞计划重拍他1994年的《金枝玉叶》，还有改编美籍华裔作家哈金的国家图书奖（National Book Award）扛鼎之作──《等待》（Waiting）的重要制作计划。 陈可辛的喝彩公司总部坐落于香港繁忙的心脏地带──尖沙咀，邻近他成长和众多作品拍摄之地。本次访谈于2002年12月，陈可辛监制的《金鸡》首映数小时前。 ●　●　● ●── 您早年在香港、泰国和美国度过。 是的，不过我很晚才去美国，美国对我来说不像在香港和泰国度过的童年岁月那样深深影响我。我十八岁到二十一岁是在洛杉矶度过。 ●── 您必曾接触过不同类型且极端多样的区域电影。您很早就对电影感兴趣？ 是的，因为我父亲是位电影工作者，这对我来说是很自然的。他从未跻身非常成功的电影工作者之列，但他向来是我十分尊敬和崇拜的对象，我只想跟着他的脚步走，所以这是十分自然的事。那时（对电影产生兴趣时）我才十二岁。我父亲正淡出影业，后来成为记者，为一份泰国报纸撰写专栏。所以我们搬到泰国。 ●── 您父亲制作过什么电影？ 或许没什么人看过。也许他最为人知的是在国泰片厂当过编剧。可是早些时候，大约1950年代晚期，他待过长城、凤凰等许多重要的"左派"片厂，进行大量工作。然后，他当上记者，并由此进入片厂如国泰撰写剧本。他同时还做影片宣传，并于1970年代早期在邵氏工作。也同是在1970年代早期，他成为一位独立影人。我既然身为长子，踏上他的足迹是自然不过的事。我仍记得五六岁时和他一起上戏院的情景。我们常常会去看那些我仍不太懂的电影，可是他却看得津津有味，我只能坐在他旁边等。他带我去看特别场次，上香港知名的老牌戏院。我记得看过由卡特琳·德诺芙（Catherine Deneuve）主演、罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）执导的伟大作品《厌恶》（Repulsion）。印象十分鲜明，我对这部分仍有记忆，可是后来查过上映日期，我才知道到当时我只有五岁。我记得那些画面，可是却想不起整部电影（笑）。 举家迁到泰国那段时间是我十一岁到十八岁的时光，那对年轻人来说至为重要。在那个阶段我与电影变得更加亲密，当时泰国政府鼓吹抵制美国片厂。1970年代，泰国政府忽然决定调高电影拷贝进口的关税。突然调涨价格约三十倍之多，这造成好莱坞影片在泰国遭禁，而泰国不觉得这是回事，所以大约有四五年的时间我们无法接触到好莱坞电影，或任何美国大片。所以那段期间泰国吸引了少数欧陆电影，有些商业、有些较不商业。我们在那时唯一能接触新近影片的管道只有"美国大学校友会语言中心"（American University Alumni Language Center），我们能在那儿看到诸如黑泽明导演的作品。我敢肯定如果戏院里放的全是美国大片的话，我不可能会有看那么多机会去看那种电影。相对于早期因父亲的关系而对电影感兴趣，这段时间或许正是我与电影发展出个人情谊的开始。 ●── 这段时间有哪些电影给您带来最大的影响？ 我是个大器晚成的人，向来如此。早期我的目标未凝聚明确，我也从没回头以这样的角度回望。一直到1970年代晚期才有眉目，部分结合了我与父亲同在拍摄现场的经验，给他帮忙──可说是当他的助理，看他进行拍摄工作。稍后，许多伍迪·艾伦的电影深深影响了我。1976年以后，从1977年的《安妮·霍尔》（Annie Hall）到1979年的《曼哈顿》（Manhattan），那些电影对我造成很深的影响，也对我早期的工作生涯产生很大的影响。 ●── 您如何进入嘉禾，您早期担任助理导演的工作经验又是如何？ 我在大学的第三年暑假回到香港。计划大半的时间待在泰国与家人共度，正好吴宇森和蔡澜到泰国拍了一部电影叫《英雄无泪》──那是最后的定名，本来开拍时的名字是《夕阳武士》。那是吴宇森第一部枪战片──他首次使用慢动作和子弹！这部片子现在难得一见，因为它比《英雄本色》（1986）还早。因为我父亲和影坛的关系，其中一位工作人员联络他，寻找通晓泰语和华语的翻译。因为我会说泰语、华语和英语，更是符合要求──尤其我喜爱电影，且是个电影系学生。所以我到场担任翻译。但是电影延期，我就暂时休学一学期。接着一学期变成两学期，两学期变成……十八、二十年过去了（笑）！ ●── 所以那算是临门一脚。 没错，因为我是当地聘雇人员，杀青后工作团队要回香港时，吴宇森邀我一道回去。所以我回到香港帮忙做后期，处理杂事，接着成为蔡澜担任制作经理时的助理。之后我为1984年的《快餐车》当制作助理，那部片子在西班牙拍摄，由成龙和洪金宝主演。之后我慢慢往上爬，以不同职务为多部电影工作，包括助理导演、制作经理、制作统筹、监制，最终成为导演。 ●── 担任助理导演多年，1990年执导自己首部电影《双城故事》的感觉如何？ 我想最大的转变确实来自一部早先由我监制的电影。那部电影是1988年拍摄的《神行太保》，讲述记者的故事。我拥有朋友和心灵导师曾志伟的信赖，他让我有机会制作一部电影--并且执导它，如果我想的话--但当时我仍对执导筒十分紧张。正如我先前所说，我是个大器晚成的人。我不是那种在大学校园里高喊"我能导，我要导！"的人。这种告诉大家你要当导演的做法在那时会被认为非常"不中式"，挑明着讲是十分美式作风的。我没那么中式，可是在某些部分我是。我知道有一天我会成为导演，但我从没大声嚷嚷。或许是因为我还没有十足把握。我成为监制，继续学习执导，并且试着设想若是由我来导会怎么做。《神行太保》由新锐导演赵良骏[2]执导，他是我长期的合作伙伴。十年没再聚首，就在今晚首映的新电影《金鸡》中，我们终于再度携手合作，由他来导，我负责监制。我从那两年监制的四部片子中获益良多。唯有经过那段经历，我才有机会拍《双城故事》。 所以转变对我来说是渐进的，不是突如其来的，我不会忽然去喊"现在镜头预备，开拍！"。但是一项重要的不同点在于，我在成为监制前的历练绝大多数都是动作片──非常主流的港式动作片。成为监制后，我仍然拍非常主流的电影，可是那是种相较于香港会更贴近美国主流的电影。我拍的电影没有任何动作，可是在香港若不拍动作片或爆笑喜剧，不管做得再好，都不会跻身主流（笑）！ ●── 您会想拍动作片吗？ 我觉得我被这个类型吓到了。尤其身为导演，我总是害怕动作片。作为一个导演，我非常不喜欢有一大群人围着我，权力非我所好。那是我与其他大部分导演不同的地方。我真的不喜欢在自己指挥之下调动大队人马的感觉。我入行参加首部电影时，有一件十分好玩的事。当时我与吴宇森关系密切，就身为他的翻译而言那是非常自然的，因为我是唯一一个能帮他和所有人沟通协调的人。每一个镜头我都待在他旁边，我会看到有大约十到十五个人跟着他从每个镜头至下个场景。有天他转过头来问我："你知道我为什么要当导演吗？因为每次从一个镜头走开，都会有十五个跟班围着你！"（笑）我至今仍记得这番话。当然他是在开玩笑，可是这正是那种我不喜欢的事。所以我自己拍电影时试图使它更为紧密并缩小规模，以使拍摄现场就会只有比较少的人。在拍摄现场我喜欢有自发性的表演。我不会像王家卫那么极端，但我的剧本真的较类似于蓝图──不过我的确有剧本，不像王家卫（笑）！不过较为松散，就像蓝图一样。但如果要拍动作片，就得有分镜表之类的，但我真的不知道如何掌握分镜表。若有人给我详尽的分镜表，我从来不知道该如何借此让感觉一一到位。所以我没有进行大型动作片的技术准备。 ●──《双城故事》开启您与曾志伟间的关系，他也多次在您的其他电影里演出。虽然曾志伟常被认定是谐星，但您的确在电影中体现出他的演技。 那是因为我以平凡人的角度认识他。我想过去的导演经历里，我有几次这类与演员的互动。我与黎明在《甜蜜蜜》里是这样，与曾志伟在《甜蜜蜜》里也是。和《双城故事》相比，他在《甜蜜蜜》中的角色更趋近于我对他身为一个演员的设想。我看《双城故事》总觉得对我来说那次指导是个错误尝试。他的确赢得奖项，不过那只是因为他有别于过往的角色，而非他真的那么杰出。他在《双城故事》里表现亮眼，可是不够杰出。现在我再次试着彻底改变人们对一个著名演员的认知，这次轮到《金鸡》里的吴君如。 对我来说，我总想在演员身上找出属于他的特质，而且是过去未被他人发掘的特质。将演员放到他们过去未曾经历过的位置有几种方式。一种是你真的令他们成为演员，会这么说是因为香港的演员大多不是科班出身。他或她们都是选美皇后、流行明星、名人，或者是出于名与利，他或她就这样忽然闯入这个专业领域，而非对表演有发自内心的热爱。最后，很多人长久下来已驾轻就熟成为杰出的演员，若与这类演员合作，会有完全不同的赛局以及不断变动的样貌。虽然他们未受过训练，但有时候表演的出彩会使你吓一大跳。可是有些时候，你得到的是非常非常糟糕的演出。这全看你如何安排。不过与科班出身的演员合作，情况会倾向中道。他们避免犯下大错，可是也很难得到很大的惊喜，因为他们是按照某种方法演出的。我觉得与香港演员共事会非常兴奋，像与曾志伟在《甜蜜蜜》和《双城故事》的合作。私底下他不是那么风趣，他将自己伪装成一个总能在公开场合逗大家笑的人，但如果你真的认识他，如果你和他再贴近一些，坐在他身旁几个小时或数天，你会明白他其实是个感情丰沛的人。在《甜蜜蜜》里他一副老大哥的模样，我指的是尽力展现某种权威和架势，那是某种他本有的东西。在这行里的人的确怕他。他能非常逗趣地和你打成一片，可是很多人与他共事时有所保留，因为他真的是位老大哥，近乎一名黑道兄弟。那是因为他所做的事和他表达自己的方式非常有力。对他来说那是除了他的朋友和同事外，鲜为人知的一面。所以采撷一个人有趣的一面搬上大银幕，有的时候对导演是项挑战。 ●── 您在指导《甜蜜蜜》的黎明时，是否想更深化这样的方式…… 那正是黎明在《甜蜜蜜》里所表现的。但是（他）比任何人都更难带出特色，在某种程度上他非常疏离。他不太信任人，和人不是那么亲近，深入了解他需要时间。他把事情藏在心里。我们花了很长的时间，我认为关键点在于──在香港以外的电影圈中这没什么大不了的──导演是否肯花大把时间亲身与演员共事。你必须了解，在香港我们真的不太亲身与演员共事，至少和西方相比的确是不够贴近。我认为过去人们没有带出黎明的这种表演，与导演或电影或其他什么方面无关，而是因为缺乏沟通。因此就是要花时间与他在一起，连续几天待在他身旁。我指的是，大部分香港电影甚至都没有阅读材料--更不要说排练了！演员都有千百件事在手头上，他们走入拍摄现场，就开始拍摄。过去我们甚至没有剧本。 ●── 您制作一部电影的平均拍摄时间有多长？ 通常在三十天到四十天之间，但常会延长到二至三个月，也就是说你没有类似美国制度那种严格的拍摄日程。也给你更多时间回头检视，因此也有一些自发性。譬如说，当我们说你有三十到四十个整天进行拍摄，只有周末休息。因为分秒必争，你就不能即兴发挥，你自发即兴发挥的时间被急急忙忙更改下一个场景、回头检视和剪接这些事情占用。而这就是我们在香港所做的事──而且做得如此之好。举例来说，你将四十天的拍摄周期延长至两个半月，这意味着你有想法时，能平均连续拍五个拍摄日，再歇一周。在美国不可能中间停机一星期，但是这里可以！ ●── 您标准的后期制作日程是什么样子？ 很迅速。后期总是很短。现在会越来越长，因为我们得处理杜比音效和诸如此类的东西。举例来说，我曾经历的最长的后期制作或剪接过程或许是《甜蜜蜜》，这表示电影之中的确存在着许多小缺陷。我早期的电影甚至在戏院放映前我都无缘一见。即便是《甜蜜蜜》我们也只花了六个星期进行，包括剪接、锁定图像、混音等所有事项。我记得首映当晚，片子预定在九点和七点放映，但我仍在混音室处理最后一盘胶卷。也就是说要到晚上十一点前最后一盘胶卷才会送到戏院。那个时候，我们已经放完前八盘胶卷了！不过当时是在我们转用杜比音效之前。 像《金枝玉叶》，日程才真的可怕，因为预定完工日期不断向前挪，一直挪到就在开始制作不久后。过去我们进行后期制作，得先盯着两个月的拍摄成果。但是我们一开拍就收到消息，必须在六个星期内处理完所有的事情，之后中途又杀出说为了配合上档的黄道吉日，我们得在五个星期内搞定。最后，从拍摄第一天到戏院公开放映，仅仅只有五个星期。拍摄杀青后只剩五天，离戏院上映，我只有五天能完成制作。这表示我们仍在进行拍摄时，后制就已经展开了！这是我一项破天荒的纪录。 ●──《双城故事》后您转向喜剧，并且从《风尘三侠》开始拍了一系列票房非常成功的热门喜剧。喜剧是您向来想要探究的类型吗？ 喜剧对我来说是个意外。我认为身为电影工作者的敏感度总是朝向商业。同时我也喜好观赏商业电影。我不会嚷嚷"商业、商业"，但是我会说我喜欢主流、商业质量的电影，像伍迪·艾伦的作品。我是因偶然的机缘走入这个类型，因为我从不觉得自己是个非常爱笑的人，也不知道自己能否完成喜剧的工作。多年来我与许多笑匠及演员合作，他们总觉得我对镜头的取舍决定非常奇怪，也就是说我追求的不是显而易见的笑点──因为我笑不出来，我不觉得那样好笑。我选的镜头总是他们觉得不好笑的。这点我特别和曾志伟有争执，因为他是以喜剧起家的。他总觉得我的电影不够好笑。甚至在进行工作时，他完全不知道下一步要干吗或为了什么。可是我觉得在某种程度上，我的喜剧风格偏向美式。尽管会有例外，像杰瑞·刘易斯[3]，不过我认为美式喜剧更多的是性格特质主导。喜剧演员常常以特定弱点表现出某部分的缺失，像是缺乏安全感，而那就是喜剧情境肇生之处。与欧陆的方式又不太一样；意大利有较多的闹剧，我觉得香港的喜剧演员较能适应欧陆喜剧，像老一辈的托马斯·米利安[4]的电影。当然，美国有更多的闹剧，像1988年的《白头神探》（The Naked Gun）和1984年的《乌龙大机密》（Top Secret）。我拍的首部喜剧是《风尘三侠》，至少对我来说，那大概是部向伍迪·艾伦致敬的电影，非常香港式的伍迪·艾伦电影。 ●── 重心放在三个打工王老五的故事想法从何而来？ 我们四个人凑在一块──陈嘉上[5]、合导的李志毅、编剧阮世生[6]和我，一起把自己的经验统统掏出来。有些是我们自己的故事，有些是朋友的经验，经过两个晚上，故事便出炉了。那是我有过的最棒的脑力激荡经验。我们四个会凑在一块是因为有个危机。在香港，如果没有危机或截止期限，没有事情做得成。危机来自陈嘉上想为我们拍部电影，内容是翻拍日本一套关于三个王老五挤在一个公寓的电视老剧集。原先预定由我的公司制作，可是他接着得帮一家黑道公司拍戏，又不能推掉，不然下场会很凄惨（笑）！我们找到"双梁"来演，原先也已找好成龙，但是他在最后一秒回绝了。所以我们找郑丹瑞[7]顶替。我们得在期限内完成，而且除了我之外又有谁能设身处地站在他（陈嘉上）的位置上想？我才结束《双城故事》。之后已有一年半没执导筒，不过倒是监制了两部电影。曾志伟说："你得导这部，一年半对一个没拍电影的导演已经够长了。"在香港的确如此。对曾志伟来说，我似乎就像他所说的在坐"电影监"，而我必须逃出来！我想我或许该和某个人一起接这部电影，这样我的压力就不会太大。所以我征询李志毅，暗示他我们不要以陈可辛作品或李志毅作品的方式进行，只要放手去做！好玩就好！ ●── 你们是如何分摊拍摄现场的导演职责？ 我们将戏份对半拆开。我们选择自己要的场景，当他在拍时，我就不会到场，反之亦然。这的确很惊人。 ●── 十分不可思议，因为看这部电影的时候，在风格或故事本身的连贯上，完全没有突兀之感。 看片子的时候，你真看不出这是两个不同导演拍的。实际通常是导演合拍时会待在拍摄现场，所以他们懂得如何桥接镜头，而且那使得他们熟知彼此的拍摄风格和新想法。可是我们无法这么做，我们同时在场只会令大家不晓得该听谁的，因为没有两个人的想法是完全一样的。所以我们的方法是，剧本方面让李志毅做拍摄前最后的打理，确保方向正确。然后由我负责处理所有的剪接。一个人负责一边，将事情套拢在一起。接着我们坐下来脑力激荡，决定我们仍遵照日本电视剧的主题，把重心放在三个王老五身上，但完全献出我们的亲身经验，这的确是个非常有趣的历程。我们真的没想过要锁定拍喜剧，或称之为轻喜剧，可是结果成为人们眼中的热门喜剧，我变成一位喜剧导演！但下一部戏就困难十足，我们拍了部叫《新难兄难弟》的电影，至今我仍认为它的想法很棒，并且不拘时空。其中全由父子关系带出的世代隔阂，以及1950年代的价值观与今日后辈的价值观相冲撞的部分深深打动了我。 ●── 我们能说《新难兄难弟》是《回到未来》（Back to the Future，1985）的香港版吗？ 怎么能说它不是由《回到未来》激发出的呢？因为在某种程度上，任何电影要处理时间旅行都不能跳脱它的影响。但我认为虽然手法和方式因袭《回到未来》，可是我们讲述的内容的确更为宏大。因为我们所说的是香港所处的一个时期，由1997临近而产生价值观的失落和人心不安。当时对我们来说，香港的往日情怀和发展历程是十分重要的。至少在1993年的时候，我们失却了香港过去与现在交相对照的观点。我们试着让一个不理解父亲的儿子，直到回到过去见到与自己同样岁数的父亲才有所了悟。那时他才清楚自己的父亲是个什么样子的人。通过这段旅程，他也明白是怎样的过程造就了今天的他──那真的是某个他特别痛恨的东西。不过他发现，若自己活在父亲那个时代，或许他也会成为和父亲一模一样的人。 旧话重提，那段时间对香港非常重要，因为那时香港的一切开始成型。我认为那非常重要，所以我们向由中联片厂出品、李铁导演的《危楼春晓》[8]致上敬意。中联是家"左派"片厂，在1950年代掀起令人注目的运动，当时他们对七天制作的电影（或称"七日鲜"）感到厌恶和不耐。当时大部分的电影都与明星和粤剧有关；摄影机只需四平八稳地架在一旁。当时甚至还流传着一个笑话，演员会跟导演说："出去吃碗面，等你回来我还在继续唱──你只要回来负责喊'卡'就好了。"因为每个镜头如果是十分钟的话，演员就只要站在那儿唱就行了。所以中联片厂的人非常先进，几乎像黑名单时期的好莱坞工作者。他们非常"左倾"、具有理想，拍出高质量的电影。中联累积出许多成果，而《危楼春晓》是他们拍过的最棒的电影之一。所以《危楼春晓》成为《新难兄难弟》的仿效雏形，我们也学它让故事发生在一条老旧的街道内。这存在着一层特殊含义，易受外国观众忽略。那时突然涌现这类怀乡、复古的潮流。梁家辉和刘镇伟[9]拍了一部《92黑玫瑰对黑玫瑰》，成为1992年的热门片──不过精确地说，《黑玫瑰》与我们的电影不同。《92黑玫瑰对黑玫瑰》是部典型喜剧，为笑而笑，非常机巧和逗趣，可是我又是从头看到尾一下也没笑，因为这类闹剧的演出令我进不去。所以我不走这条路，我尝试重新定义何谓复古──我觉得我们已经开足了对过去的玩笑，是开始向它表达敬意的时候了。所以我们拍这部电影时有多层缘由交杂于心；但是，因为我们仍在对过去拟仿，我们得求诸一些十分有趣的技巧和老规矩──这是我们的缺漏之处，因为那是不论李志毅或我都不知道该如何做的东西。所以我认为那是很好的概念，不过处理得不好。 ●── 是因为喜剧内容有这方面问题？ 是的，喜剧内容不是那么……你知道的，电影是由角色的性格特质主导，可是当你回到那个时代和那条街，因为这很假──也不是那么假，但因为这是对过去的拟仿──忽然之间性格特质主导变得更少，闹剧成分则更多。这就是我们不知该如何处理的地方。 ●── 从背景设计和艺术指导的角度，回到那个时代有多困难？ 我们重建了整条街，盖了整个小区的小广场。就当年来讲是笔挺大的投资。每天有大约二十至三十位的演员到场──这还不是最多的时候，可是专业演员都来到拍摄现场，使得拍摄工作的进行存在难度。你怎么拍二十个演员？一个演员有一条线，其他十五或二十个演员都在做回应，实在是乱成一团（笑）！纵使有许多信息不断地想塞进电影内，它和《风尘三侠》相比甚至存在更多针锋相对的部分。这部的电影票房非常亮眼，可是身为导演我总想有机会要重拍──而且是将它拍对。 ●── 您接下来的电影是《金枝玉叶》。 嗯，我拍《金枝玉叶》和它成为票房卖座大片远超乎我们的预期。这部电影的确为个人职业生涯和电影人公司翻开新的一页。之后拍的是《嫲嫲帆帆》，另一部与《新难兄难弟》类似的电影，从感觉来说是部非常个人的电影，有着许多我想说的话。不过也因为这样，当你投入非常个人式的计划，偏向失败的几率也越高。最后，那成为我另一部我觉得应能处理好、但结果不是的电影。《嫲嫲帆帆》后，我紧接着连拍两部片，其中一部是《金枝玉叶》的续集《金枝玉叶2》，它在首集问世后三年才上映。 ●── 您的《金枝玉叶》系列处理到性与性别议题，但却由一个闹剧的形式出发。我想问的是，关于性别方面，您是否想传达一种比较严肃的信息？如果有的话，这种闹剧形式是否变成了一个障碍？ 当时我个人对性别议题不太敏感，尤其是第一集。我只是单纯地拍部我认为好笑的电影──当然，它是以喜剧的方式着手。里面自然会有我想说的话、我想表达的情感。但是其中没有我刻意使力的确切信息或议题，不过拍这部电影时，常会使导演保持动力的是与自身相关的东西，你在心底想讲和想要分享的部分，我们会说："看，我就是这样，你也是吗？"那向来确是导演和观众间的对话。 《金枝玉叶》踏出的第一步是有人向我兜售推销一对男男相爱的故事，但是其中一人其实是货真价实的女人。我觉得这是非常有趣的点，借着这个点你可以拍出很盛大的喜剧。那时我是个喜剧导演。可是该如何铺陈其中的性格特质？为什么一个女孩子会想装扮得像个男人？当时香港音乐界真的像脱缰野马一般不受控制，变得越来越疯狂──所以我们认为是个反讽那个世界的好时机，那个人们会愿意忍受任何对身体的摆弄只为提出一种表达方式的世界：穿鼻环、蓬蓬裙、男人着裙子。拍部关于那个圈子的电影，我认为那是非常有趣的时机。在香港只有男歌手才是真正的超级巨星，女歌手天差地远。所以女扮男装说得过去，因为作为一个女歌手前途堪虑。于是我们这么做了。 不过在个人层面上，驱使我这么做来自亚洲男人对于性的暧昧之感。我总是觉得亚洲男人有着非常暧昧的性认同。在亚洲，男女之间的差距远小于西方。我们没胸毛，体形较小，并更接近女性。在我的成长过程里，向来害怕哥儿们会轻拍我的肩膀，因为那会使我觉得像个女人。这和高中运动选手轻拍彼此肩膀不同；当这件事发生在我身上，我会问自己这是否是一个我不是男人的象征。有的时候我甚至会害怕或是不好意思与其他男人同上厕所，如果他正巧就站在隔壁的小便斗。那是我成长过程里非常微妙也令我思考的感觉，许多男人都有过这类尴尬的感觉。虽然与恐同有关，但这不是真正的恐同，因为那会带来许多负面意涵，可是我所描述的并非负面。我只是一直觉得男人体内存在着一丝女人──尤其是亚洲男人。我想上演的是当男人接触到某些不全然是雄赳赳的典型男性人物时，他们的不安全感和恐惧。 我们觉得张国荣是诠释这部分的最佳演员，因为他公众形象上既有的暧昧性别形象。同时他非常女性化，娇小、皮肤细腻。一旦邀来他，我们就开始写剧本。当然，我从没想过要拍续集，那是因为上部电影使我得这么想。《嫲嫲帆帆》在商业惨遭滑铁卢，赔了一大堆钱。所以我们必须在如何筹制续集上绞尽脑汁，但相当困难。直到拍摄的最后一天仍在改剧本。我们从未明确知道走向何方。在谈论拍续集的同时，我正和片厂讨价还价，为了另辟一线，拍部小型的电影，那部电影就是《甜蜜蜜》。我告诉他们，若要我拍续集就得让我拍《甜蜜蜜》。所以两部电影的拍摄是并肩作战。我们拍一段《甜蜜蜜》，然后回来拍《金枝玉叶2》，接着再调头完成《甜蜜蜜》。 ●── 摄制《金枝玉叶》和《金枝玉叶2》时，您受到长期以来戏曲中的扮装和性别转换，像1963年《梁山伯与祝英台》这样电影传统的影响吗？ 摄制过程真的不太意识到那回事，因为广东或中国的事物与我相距很远。我十一岁离开香港，对这类东西不熟悉。不过当然人人知道《梁山伯与祝英台》及其故事。挺有趣的是徐克在1993年夏天拍了徐克版的《梁山伯与祝英台》──《梁祝》，接着与《金枝玉叶》紧临着上档发行。两部电影只有差不多一周的档期重叠，但我们不够精明，直至上映前都没注意到两者的相似性。可是当我们察觉到，我们说，"喔，我们拍的是同一部电影──若非同一部，至少讲的也是同一个故事！" ●── 虽然《甜蜜蜜》的开拍由您力争而来，但这部电影被许多人认为是您的经典之作，且毋庸置疑地成为回归时期最杰出的电影之一。可否谈谈计划是如何产生的，以及为什么您在一系列成功的喜剧后回到情节剧？ 每部电影的摄制过程我真的都乐在其中。很多人认为我最终才了解到想拍的电影是如《甜蜜蜜》般的样貌，这不是真的。我经手的任何一部电影我都想拍，都有浓烈的热情。在每部电影里我心底都有话想说，有时候看得出来，有时候则不。《嫲嫲帆帆》尤甚，那是到那时我真的很想拍的最个人化的电影之一。《嫲嫲帆帆》在票房不算惨烈失败，不过除了在香港差强人意外，其他的地方落差非常之大，赔了一大堆钱。 ●── 您个人对这部电影满意吗？ 不。我认为拍部不晓得如何去拍的电影永远充满乐趣──而那就是《嫲嫲帆帆》。因为你一旦知道该怎么拍，其实就已经拍完了。拍一部电影，你会不断地找寻新方法来拍它──那的确是最棒的经验。我真的不知道该如何拍《嫲嫲帆帆》。我的野心太大，企图塞太多东西到锅里，等到尘埃落定那天，我失败了，我认为自己过于贪心。整个发展轴线不够清晰。《金枝玉叶》之后，我打破禁忌，几乎等了两年才开拍这部电影。这又是一桩曾志伟所说的"电影监"："别等到两年，因为你会有前一部电影成功的压力！"经过这段之后我必须坐下来，厘清接下来的去处。续集是嘉禾要我拍的，当时电影人公司有非常大的赤字，我们得将它卖给嘉禾。基于嘉禾的优先利益考虑，我们得拍《金枝玉叶》的续集。我最终让步了。我从没想过要拍续集，但我也没告诉他们"我宁死不屈"。所以我探索可能性，不过那是段非常痛苦的经验。痛苦是因为我不知道还能如何编织这部电影的其他可能，它已经非常完满，我坐困愁城。当时，我正筹划推动一部小型电影，那就是《甜蜜蜜》。 ●── 这部电影处理好几个有趣的议题，包括1997年香港回归和离散的议题。但是其中有个主题驱动着电影的叙事和结构，那就是对流行文化的怀旧，例如邓丽君的歌曲。 那部分发生在剧本撰写中段。邓丽君在我们剧本写到一半时辞世。中文说"画龙点睛"，这就是关键所在。关于邓丽君的神来一笔的确使电影达到另一层境界。她是三地的偶像──香港、台湾和大陆。她真的把大家维系在一起。若您在1985年从内地来，除了邓丽君外不作他人想。并且她同时以自身的离散背景呈现出这部分。她本身就是个失根中国人的化身。 ●── 您能谈谈角色由内地到香港、再从香港赴纽约的移动旅程？这是关于中国人的跨国认同意识吗？ 那确实是每个人都曾经历过的。我想说的主要是香港人民看待由北方南移的邻居时，总存着某种几近于鄙视的距离感。但实际上每个香港人其实都迁徙自内地。香港的人口究竟是由谁组成？周润发或许是少数之一，已在香港繁衍了十四代。除此之外每个人──我指的是几乎每个人──都只待在这里一或两代。当时，有许多人我们觉得是地道的香港人，竟然也无法拿到英国护照，这意味着他们并非在香港出生。所以香港是由内地移民组成的──不过是先来后到的问题罢了。所以先来者指着那些后到者说："你们不是香港人。"但今日一半的香港人不过落脚在此十到十五年。有越来越多的移民者，是由内地经香港，最后到加拿大、澳洲、美国、英国或其他地方。所以那是非常非常标准的途径。 纽约不是最明显或最好的选择，我只是想，若有个一地方能拼凑出香港，那会是纽约。我故意将尖沙咀拍得和在其他电影里看来不一样。譬如，里面有机会家私行（Opportunity Furniture Store）、铺前坐个锡克教印度人、不同种族的人、杜可风当英文老师、泰国妓女、重庆大厦──这层感觉使得尖沙咀像纽约，因为多元族群的关系。纽约是香港的放大版。但是具体说来，很少人会去纽约；大部分人去加拿大，那是香港人的不二之选。可是就我而言，在纽约可以捕捉到香港今昔之感。 此处插入R1，图说：《甜蜜蜜》里机会家私行外的张曼玉和黎明。 ●── 您刚刚提到一个不断在影片里回返的弃置店面──机会家私行。 我们的确在那拍了很多镜头。我们带摄影机去，一拍就超过两个钟头。那是尖沙咀我最喜欢的店面，我在那边长大。这故事和我个人无关，因为剧本没有反映任何切身经验。可是这份感觉和情感却非常个人，地点也十分个人──那就是我成长的所在。所以我们回到那个地方，店面依然存在。我想反映出角色每次去往自动提款机之后的情绪。所以我们运用这个地点，作为她每次去往提款机后紧接着的镜头。同时为了捕捉多种不同的情绪与感觉，我们以不同的速度在不同的时间拍摄这个店面。 ●──《甜蜜蜜》成功后，您得到各式各样的新契机。最后，您选择到好莱坞执导《情书》。相对于您成长中熟悉的香港拍摄方式，在好莱坞机制下工作有什么感觉？ 我想当时我若抱持着很大的野心与进取心去到好莱坞，最后会满腹辛酸、遍体鳞伤、下场惨烈。不过我是以开阔的心胸和非常健康的态度到好莱坞。好莱坞会吞没你──它会吞没任何人，那就是好莱坞之道，完全与个人无关。我与我的经纪人到那时听到一件事，那成为一句金玉良言──"好莱坞不会为你而改变，人人会为好莱坞而改变"。这是至理名言，无论你是谁或有多大来头，好莱坞永远不会因此而改变。这番话真是贴切透顶。我到那儿是因为我感到极度疲累。我在1983年入行，在1997年离开，有十四年时间，担任监制和导演差不多有十年。我的生活总是上紧发条，我真的想休息一阵子。因为所有的压力，我开始斩断在香港的后路。我想歇一阵子，看看能否有新世界可供探索，我感觉到我想重新开始，重做某些东西。我告诉自己以及朋友的谎言是，我会在那儿再度成为一位新的导演，不受我的过往之累。三年来我只着手一部电影，和香港相比有更多的停机时间。而且我能回到阅读上，并接续起许多在香港没有时间投入的东西。这三年我很享受。就像经过十年的汲汲营营后，有三年的假期。这一切对我来说不是坏事，因为我不期待任何事。所以每次会谈和每次剧本评阅对我来说，都有令人愉悦的惊喜──即使大部分剧本并不是很精彩。 最后我碰巧投入一些计划案，《情书》是其中之一。它比其他案子成真的速度快了许多，恰好有种种因素凑在一起。我当时最在意的是我不想拍一部以中国为题的电影。我不想成为一个刻板的中国或香港导演。就个人而言，我不是那么香港或中国，因为我的人生一直处于迁移之中。我向来相信，如果你是个好导演，你就会是个好导演──不管你拍的是什么样的电影。所以除了以中国为题的东西外，我们接触各式各样的题材，也婉拒了好几部关于亚裔美国人的电影。那正是所谓的香港入侵好莱坞的开始，我婉拒很多必须处理到香港或中国的题材，其中有些是属于高规格的，或是能和华语巨星合作的。 后来我把注意力放在三个案子上，它们差不多同时到来。一个是爱情故事，关于一个住在自由女神像火炬里的男人，是个非常超现实的爱情故事。另一个则是典型的爱情喜剧，关于一位律师和一名女性，后者想养一头大猩猩（笑），的确十分典型的爱情故事！当然，每个计划案我都掌握到一些东西能够发挥，我能通过角色或情境表达我自己。接着轮到《情书》。《情书》是三者中规模最小的，我觉得以小巧、深刻的题材起步会是个好的开始。同时，最棒的是它不是普通的美国场景，而是东北部的新英格兰，这意味着带有文化特殊性。基于电影的地域和文化背景，很多人会对将它交由一个非美国导演执导有所疑惑。不过对我而言那的确是项挑战。若存在着某件我必须完成的任务，那就是让电影看不出有中式的东西在内。我认为我可以不必现身，所以那成为我选择这部电影的主因之一。在好莱坞体制里，你并不是以才华洋溢的导演身份自处，他们会说你是位优秀的导演，但体制内不容许优秀的导演成为优秀的导演。体制内的每个人都会赞扬你，可是同样的，体制却不容许他们赞扬你的事物有成真的自由。这是一种自我矛盾的工作制度。所以我得设法表达自己，于是我找到《情书》。 进行过程非常愉快。拍摄地点和共事的人都很棒。可是后期制作是我必须学习的；我们得有影片锁定（locking picture）的流程，你必须根据试映为底锁定──而《情书》不是那种需要试映的电影。因为影片里没有明星，而那也正是试映的由来。如果布拉德·皮特做了某件事而另一位无名小卒也做了，布拉德·皮特会拿到九十分，无名小卒则只会得到五十分，只因为他不是布拉德·皮特！所以试映挺坏事的，人们会紧张，并且削弱了电影的力量。不过我没把这件事看做是针对个人，因为这不是一个人对抗整个集团或诸如此类的事，这是一场游戏规则已经讲明的戏，明白告诉你必须通过试映的机制。你能做的就是参与这场游戏，并且尽力设法完成。有了这次经验，我就清楚知道若非拍的是典型的"大猩猩电影"，我是不会再去试映的。 之后我的制作公司"喝彩"诞生，那是个偶然。我碰巧创立喝彩，同时也碰巧来到美国。我从未明确决定要在美国发展事业，只是刚巧在休假。本来猜想只会待一年，但因为开拍电影留了三年。待在洛杉矶的时候我不断读剧本，六个月之后仍未找到任何我喜欢的东西。我觉得既然在那有这么多停机时间，我该好好运用它。我认为我应该往来于洛杉矶与香港之间，掌握某些我钟爱的事物，尤其不再需要取得他人的批准。所以我让在美国的每件事保持完整，我的房子、我的代理权，等等──今天这些都仍在──我开始在两地各待一个月。随着喝彩开始成长，亚洲电影也开始呈现出越来越大的成果，我们最终凭着《卧虎藏龙》让华语电影达到一亿五千万美金的营收。 ●── 关于《卧虎藏龙》的成功，甚或是跨国资金挹注陈国富的恐怖片《双瞳》，您对其所改变的事物看法如何？ 这件事正重新塑造整个形貌。现在有很多美国公司在香港驻扎。1997或1998年我在洛杉矶赴一些会议之约时，当你讲起你在香港的成绩时，那些执行者连五秒钟的耐性都没有──他们感兴趣的只有你的电影和你在好莱坞会做出什么。可是今天当我赴约时，他们都知道香港会如何，他们全都知道"喝彩"，这点让他们了解我们的所作所为很有帮助。在喝彩，我们拥有泛亚洲电影--并非典型的华语片--的小生境，那确实很有帮助。事实上，我现在人在香港的确有助我跨足好莱坞，就像我在好莱坞的关系也帮我在这里的发展。所以这成为一种互蒙其利的关系，两者达到非常好的平衡。 ●── 让我们谈谈《三更》的源起，这是一部震撼力十足的三段式恐怖片，由您的"喝彩"制作。 想法是从喝彩的先前合作伙伴陈德森[10]开始的，他想推一个由三位导演执导的小规模计划。这部电影充分表达了喝彩的想法。我们的第一步是先投资泰国和韩国电影，同时将元素融合，使它们更为共通或泛亚洲，不是纯泰国或纯韩国电影，譬如在泰国电影里邀来香港女星钟丽缇入镜。目的便是要拓展亚洲电影市场的基础，而非单让香港六百万人口看香港电影，或泰国六千万观众看泰国电影，抑或让韩国四千万观众看韩国电影，我们想通过不同地方的元素结合令三地串联一气，吸引约略一亿人次以上的观众。周游于亚洲各国的电影仍属稀少，一年大约只有四到五部电影。现在有更多的韩国电影在整个亚洲为人所知，过去的香港电影亦是如此，但是好景不再。我们第一回合做的是投资他们的电影，第二回合则像《见鬼》，邀来彭氏兄弟[11]执导，他们有泰国和香港双方面的背景，泰国场景、泰国故事、来自香港和新加坡的演员──所以它成为一部真正的泛亚洲电影。最后也是最犀利的一步，就是陈德森想出把三位导演、三个故事、三组演员放入同一部电影里──韩国的电影工作者执导韩国的片段，泰国的执导泰国的片段，香港导演执导香港的故事──并且可能会以三种语言拍摄。因为三位都是非常主流的导演，有着稳固的支持者，每位导演都能吸引他所在地的观众进戏院，而观众将被另外两段吸引住，正如你了解的，我们谈的是绝少买外国电影账的观众，而非艺术电影院线的观众。这些导演能吸引主流观众欣赏外语电影。整件事的目的即在此。 ●── 您担纲的《回家》的确推翻所有刻板印象中的恐怖片或是鬼片，它是个精彩且特别的故事。它是如何发展出的？ 情节来自一位台湾编剧，由一桩去年发生在台湾的真实事件启发。真实故事不像电影如此戏剧性，大致是一名妇女为死后的丈夫洗澡，但是没到三年，实际上只有几天而已。她们有小孩，那位太太逼小孩帮忙照顾死尸，最后消息传开来被警方得知。这位编剧采用这个故事写出剧本，原初的版本更像一部动作片，焦点放在一些特殊的部分上，譬如把握时机以防尸体腐败。我看过之后不太喜欢──但是我爱这个故事。在我眼里它更像一个爱情电影而非恐怖片──或许因为是那种我想拍的电影种类。所以我耍诈，把恐怖片翻转成一部更像讲述人际关系的电影。 ●── 在《回家》里与曾志伟和黎明共事是再次聚首。 整件事很有趣也很顺利。那是我第一次与摄影师杜可风合作，他为电影带来一种不可思议的能量。过去几年我们拍了很多像《见鬼》之类的电影，但直到去年拍《三更》和《金鸡》时我才真正亲身制作。拍香港电影真的充满乐趣──或者这么说，再次用香港习以为常的方式拍电影。但这不再是香港电影，这是亚洲电影──可是它们的摄制方式仍是非常自发，仍与合作的人有关，全都在于团队合作，在《三更》尤甚，全与团队合作相关。