光影言语——香港电影：历史革命与反叛电影

陈凯歌 Chen Kaige 英文标题：Historical Revolution and Cinematic Rebellion 1984年，一群刚自北京电影学院毕业的学生跑到偏远的陕西省北边，摄制了一部低成本、没有明星、无大导演、对白极少、没有太多剧情的电影。《黄土地》偏离社会主义现实主义模式这个数十年来主导中国电影的美学，标志了一次电影革命。这部电影极为真实地描绘出农民艰苦的生活，以突出的象征主义、充满力量的映射、对于革命历史的新观点，创造了全新的电影语言，确立了该片导演陈凯歌作为中国新一代电影人中最有前途、最具创造力的导演的地位。 陈凯歌出生于1952年，跟田壮壮一样，成长在北京极为出色的电影家庭。他的父亲陈怀皑[1]是位知名的电影导演，母亲则是电影剧本的编辑。少年时期的陈凯歌响应毛主席的号召，与其他知青一同下乡。陈凯歌在云南劳动了三年，直到1975年回到北京。在影响了一代人命运的"文化大革命"结束以后（他在回忆录《少年凯歌》中对这个时期做了有力的叙述），他进了北京电影学院传奇性的1982年毕业班，这个集体云集了后来人称"第五代"的重要电影工作者。 毕业以后，陈凯歌先在多部电影中担任副导演，之后他跟随着同班同学张艺谋与何群到广西电影制片厂，与他们一起合作成名之作《黄土地》。在这部具开创性、拓展了中国电影新视野的影片之后，陈凯歌持续他的创新和实验，持续他对电影创作的旧规与观众期待的反叛，拍出一系列高度个人化、蕴含哲学探问的艺术电影，如1987年的《孩子王》，悲剧性地描绘了"文化大革命"期间一个云南知青试图教育孩子进行有创造力的思考，1991年的《边走边唱》则是一部更为大胆的电影，描述一对盲乐师横越一片神秘的土地，追寻能治好眼睛的奇迹。在这两部电影之间的大片空白，陈凯歌住在纽约，完成了追忆"文化大革命"时期的自传，以及几部小规模的影片制作，包括英国流行乐团"杜兰·杜兰"（Duran Duran）的一部音乐录像带。 在《边走边唱》这部陈凯歌导演生涯中最前卫的影片两年之后拍摄完成的《霸王别姬》无疑是最为成功的商业大作。该片的演员搭配了中国内地的电影明星巩俐、张丰毅，以及香港歌手、演员张国荣。[2]电影追溯了1930年代到1970年代之间一对京剧名角的复杂关系，以及他们如何挣扎于现代中国纷扰变动的社会、文化和政治大环境。这部壮阔的电影绝佳地探索了性别、性欲、认同与历史，成为轰动一时的国际电影巨作。1996年的《风月》由《霸王别姬》的原班人马巩俐、张国荣主演，叙述老上海一个乱伦、背叛的颓废故事，然而无论就艺术成就或商业市场而言，《风月》都无法再次缔造《霸王别姬》创下的佳绩。 《荆轲刺秦王》是陈凯歌野心最大、规模最大，也是花费最大的电影。大场面、一丝不苟的戏服、最优秀的当代中国演员、上千名临时演员，这部于1999年推出的电影重述了荆轲谋刺中国历史上第一位皇帝秦始皇的传奇故事。电影制作费破当时纪录，但影评和观众口碑都未获好评。《荆轲刺秦王》之后陈凯歌到好莱坞拍摄了英语情色悬疑片《温柔地杀我》（Killing Me Softly），这部电影一直未做商业放映。拍摄地点是英国，由希瑟·格雷厄姆（Heather Graham）和约瑟夫·费恩斯（Joseph Fiennes）主演，是一个关于乱伦、谋杀与秘密过往的黑色故事。 1996年，当我第一次见到陈凯歌时，我问起他电影中的悲观本质，他回答："我真的很希望自己有天能拍出一部快乐的电影。但因为那些我活过的历史、我经历过的事，我想是不可能的。至少现在不可能。"然而不到十年，中国的未来透出一丝光明，陈凯歌电影中的那个世界似乎也是。2002年发行的《和你在一起》是陈凯歌在《霸王别姬》后第一部获得商业成功的电影。电影以一个拉小提琴的神童为主角，是陈第一个温暖人心的故事，赢得了无数影评人和观众的心，再次证明陈凯歌能够拍叫座的电影，也让他得以筹资拍摄武侠奇幻巨片《无极》。 从前卫到商业，从中国历史之重到中国未来之轻，从北京到好莱坞又回归，陈凯歌一直震惊、挑战着他的观众。访问过程中我得到机会重访他电影生涯中的几个重要时刻，访谈地点就在他位于北京电影制片厂中心的世纪英雄电影投资公司的办公室，时间是2003年1月6日。 ●── 您父亲陈怀皑是位知名导演，母亲也在电影圈工作。他们对您选择电影为职业有什么影响？拍电影是不是您从小的梦想？ 一点儿都没有。因为那个时候的社会情况不太一样，不像现在，孩子还很小，父母就决定他们将来应该做什么。那个时候，大家是都一样，有一种平等的感觉，父母并没有特别跟我说你长大应该做什么。当然啦，由于他们自己的职业和他们的个人兴趣爱好，在艺术方面给我一些影响，这些影响其实是很随意的，不是很刻意，比如说，生长在这样的家庭，我从小比较喜欢看书，就变得很自然。我记得我五岁就拿《水浒传》来看，那时识字还不多，但我已经可以自己看这些小说，我已记不清我识字的过程了。所以父母在这方面很鼓励我多念一点儿书，其实我接触了两方面的书，一个就是中国古典文学，我有特殊的爱好，另外就是西方经典作品，也接触得很多。但只是喜欢，并没有说将来可能将这些积累起来的知识用在电影上。没想过。 而且我也不觉得拍电影那么有趣，我去看我父亲拍电影，觉得他们好像很慢，直到我自己做了导演，才明白那个慢是必要的。 ●── 您什么时候有意识地决定要走上电影这条路？ 其实一直没有，直到进了电影学院以后才确定。"文革"结束以后，所有的年轻人都认为我们应该有机会念书了。"文化大革命"开始时我十四岁，初中一年级，所以我没机会受任何教育，教育中断了十年。大学重新开放时我其实也考不上，因为没受过教育，所以就想到电影学院可能不需要考那些物理、数学，我比较有机会考上。那时完全只是想找个自己有兴趣的事情来做，其实我当时最有兴趣的不是电影，因为我不太善于也不太喜欢跟人打交道，电影是个每天必须和人打交道的行业，所以我当时宁愿做一个学者，研究《红楼梦》之类的，我很有兴趣，直到今天我都觉得很有兴趣，但我知道这辈子不太可能去做这个题目。 为什么我说进了电影学院之后才想做电影导演，因为进电影学院之前其实目标不明确，不知道电影导演是怎么回事，为什么要拍电影。虽然我是电影导演的儿子，但对电影却没什么概念。在电影学院前两年看了很多西方电影，大多都是老片子，不是当代的，渐渐建立起一些对电影的概念，特别是艺术电影，艺术电影对我有非常大的影响。我认为美国1930、1940年代一些主流电影，比如约翰·福特（John Ford, 1894-1973）、奥逊·威尔斯（Orson Welles, 1915-1985）这些导演的作品很难说是商业电影。那时很多流行的美国导演所采用的手法经常是相当实验性的。我突然感觉到我们自己的生活经验和我们看到的电影之间有个东西联系起来了。也许是因为我们的少年时代是在极度苦难中度过的，所以在没有找到电影这个方法前，我们一直不知道我们能表达什么。我突然发现有这么多电影做了那么好的表达，有那样的感动。其实我们当时看电影跟读文学作品一样，突然找到了表达我们自己感情、自己想法的方法。所以对我们来说，电影学院最重要的是让我们看了一些好电影，并能自由地讨论。 ●── 北京电影学院毕业后，您被分配到北影厂当副导演。头几年您拍了哪些电影？那段经历对您很重要吗？ 副导演只做了一年，拍了两部电影。一部是黄健中的，是部不大好的电影，叫《一叶小舟》，这电影没什么影响。但我父亲跟我说得很清楚，他说你要努力做好你的工作，但这不是你的电影。另一部是儿童电影，是女导演王君正[3]的片子，在云南拍的。 这两个案子其实是个很规则的过程，当时拍电影就是有那么多事情需要做。它可以是一个很无聊的过程，也可以是一个很令人激动的过程。但我做副导演的时候，并没太感觉到电影的魅力，没有觉得有什么有趣。 ●── 1980年代中期，激发您和其他第五代导演的电影创作灵感是什么？当《黄土地》、《一个和八个》等作品出现时，你们是否是有意识地去改造中国电影，还是你们就是跟着感觉走，追随着自己的创作冲动？ 我想改变的意图是很明显的，当然有跟着感觉走的部分，但那是因为我们在技术上还不太懂，所以有些东西要慢慢地自己去找感觉。但从艺术上来讲，或是从政治上来讲，要否定一个时代，这个愿望是很强烈的。因为"文化大革命"期间和"文化大革命"之前拍的电影实在太不像话了。我有个朋友叫保罗·克拉克[4]，十年前我就跟他讲，如果要写第五代电影的话，一定要了解第五代导演都是些什么人，他们的生活经验对他们的创作有什么样的影响。当时我们是很明确地要否定以前所有的东西。否定过去的过程在中国和西方国家是完全不一样的。美国电影非常注重传统，好莱坞电影的发展过程主要不是通过否定来实现的，它有很多继承，比如史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）甚至在今天还在借用格里菲斯（D.W. Griffith）的《最后一局牌》（The Last Deal, 1910）！但中国不一样，否定过去一方面跟政权的递变很像，后来者永远比过去的好。另一方面，我觉得我们所做的那次否定其实很重要，当时中国的电影已经跟艺术、人性，这些电影基本的元素没有任何关系了。我们试图让电影回到原来的轨道上，开始注意人的生活状态，人们在土地、文化、政治、经济的条件下是怎么生活的。所以我觉得当时它是有挺重大的意义的。 ●──《黄土地》在电影史上已成为一部真正的经典，可以说完完全全地改变了中国电影的面貌。这部电影最初的构想是什么？ 当时北影是很大的一个厂，我没条件在这儿拍戏，虽然我父亲是那儿的知名导演。在北影做了一年副导演之后，我给美术设计何群打了个电话，我说你们那儿（广西电影制片厂）的情况怎么样？他说我跟张艺谋都很希望你来。我说好，就去了。他们给我两个剧本，其中一个就是《黄土地》，当时并不叫《黄土地》，叫《深谷回声》。另外一个剧本的名字我已经忘了，也是中国农村的故事。我觉得《深谷回声》比较有意思，但我要改剧本，而且要按我自己的意思来改。 当时我们非常非常注意影片的造型感觉，虽然《深谷回声》说的也是陕北，但是写的是陕北比较富裕的地方，剧本里描写的环境的颜色主要是绿色的。我不太确定这对不对，因为我没去过陕北。于是我和张艺谋（摄影）、何群，还有作曲赵季平，四个人去了一次陕北。这次旅行完全改变了我们的看法，因为我们看到了黄河，看到了陕北最贫穷的地区，看到了在这儿生活的人，而且延安大家都知道是共产党开始的地方，这些东西对我们都有影响。自然环境对我们影响非常大，有点儿像美国中西部的感觉，人非常简单，非常友善，非常的好。这部电影的缘起是我们受到了那个地方整个环境的感动，另外中国人特别有黄河情结，看到黄河确实有很大的感动。 回到北京，我跟张艺谋说（那时我们俩同住一间租来的房子）给我七天的时间，我要重新改写这个剧本。这七天里，张艺谋经常出去给我买吃的，我可以不用出门。我一直想把这名字改掉，但不知该是个什么名字，直到有一天我跟张艺谋说我想到一个名字叫"黄土地"，他说这个名字真是不错，真是好。七天后剧本改好了，我带着这稿剧本回到南宁的广西制片厂。没想到那些厂领导跟我说这电影不能拍，我觉得很奇怪，为什么，他说我们要开个会告诉你。他并没有说政治上有什么问题，只说不是很有把握。我和张艺谋跟他们一起开了会，大概开了三个小时，主要的过程都是我在讲，张艺谋偶尔插个话。三个小时之后这些领导同意我们可以拍这部电影。我想当时我的语言可能很有煽动力，让他们知道这是个应该拍的电影。到现在我始终非常感谢这些人，因为他们听懂了我说的话。于是我们就开始筹备了。 ●──《黄土地》一开始无法通过审查，后来终于获准在中国发行。这中间出了什么问题？ 我想当时这部电影对他们来说太难以接受了。原因很简单，我们当初拍摄的时候完全没有任何的束缚说我们什么可以做，什么不可以做，完全按照我们的意愿。但长期生活在那样文化环境中的人怎么能接受像《黄土地》这样的电影？不可能。就像你说的，所有当时传统的观念在这部电影中都被颠覆了。第一，它没有一个可以轻易懂得的故事；第二，他们在这部电影里看到的都是如此逼真的现实，这是他们很不习惯的。他们习惯于较舞台化的电影，中文叫"粉饰太平"，所有人都是化了装的，所有人都戴着假面具。可是在这部电影里没有，所以他们不能接受。还有就是强烈的造型的感觉、色彩的感觉，当时他们完全不能接受这样的电影。 其实我觉得中国老一辈电影工作者在很大程度上是非常接受好莱坞的东西的。当时的电影局局长叫石方禹，他最主要的看法，除了政治上觉得没有把握，还有这么表现共产党发源地的老百姓如此贫困，到底对不对，他没有把握。另外他也觉得这部电影没有故事。他非常崇尚传统好莱坞叙事风格的电影，这没什么错。但我觉得我们当时的任务并不是讲故事。陈凯歌、张艺谋这些人并不是天才，我们只不过做了那个时代需要有人去做的事。 ●──《黄土地》里那个解放军军人是个文化工作者，奉命收集民间歌谣。但是在收集的同时，他也准备将曲配上较"进步"的新词，某个程度上改变了歌曲的原意。您能不能就影片的脉络以及更广的叙述意图，谈谈这个有很高象征性、保存同时重塑文化的工作？ 电影里有非常强烈的象征意义。这个象征意义在很大程度上就像我们自己上山下乡时发生的事情，当时我们对中国农村完全不了解，但由于"文化大革命"，所有的年轻人都必须到农村去，看到了农村的真实状态。所以这部电影里那个军人实际上就是我们自己，其中有我们自己很深很深的感受在。 至于这个军人的工作象征层面，在保存民歌的同时也改变了它。我自己觉得这可以说是我们长期以来一直在做的事，就是把民间的东西拿来，变成可以为己所用的东西。比如说《东方红》这样的歌，都是民歌，都是从陕北来的。它的歌词都被改换了。 ●── 不是说《东方红》原来的歌词有一点色情？ 对，有一点点。他们管这种歌儿叫"酸曲"，其实就包括了一点点色情的味道在里面，因为它是普通贫苦人民的娱乐方式，这样的娱乐方式必然有一点儿色情的、有关性的东西在里面，这很正常（笑）。 ●──《黄土地》的结局是开放式的。在一开始就决定是这样的结局吗？ 其实那是边拍边找感觉。我们当时最大的想法是，《黄土地》是部非常中国的电影，"中国"的意思是，在文化上是以中国的文化作为主要的倾向。之所以有这种开放的结局，是因为我们不能也不想给观众一个明确的信息说，我们究竟要说什么，或这个小孩子的未来是什么。但你可以看到，他已经和他的上一辈完全不同了。所以这个希望就变成了一个非常永恒的希望，变成了一个非常象征的东西，但是你知道，其实他的命运和他的上一辈没有什么不同。 ●── 虽然结局是这样，观众都知道解放之后中国人民的境遇。 没错，而且直到现在，尽管我们那么赞扬我们在经济方面取得的成就，但是很多事情仍然没有做到真正不同，还是一样。这就更能看出《黄土地》这部电影的价值所在，它真正从一个历史的角度，提供了一个永远不会被颠覆的希望，那就是，我们觉得今后还会有这样的少年出现。 ●── 张艺谋担任《黄土地》和您下一部片《大阅兵》的摄影。除却摄影之外，他还为电影带来哪些美学与哲学层次的影响？ 我们那时候合作的关系非常密切，经常做许多长谈，对整个的剧情，包括拍摄的方式都做很多仔细的研究，希望能做到我们想要的效果。那时候真的是作为一个集体来工作的，而不是作为一个个体，很难说某个想法究竟是属于谁的，那是很难得的情况。 ●──《大阅兵》是一次对于集体性的电影探索。当时您如何决定从荒凉的《黄土地》──里面的人不论就实质或象征层次都为广阔的土地所浸没──转向集体社会的中心？ 我想这跟"文革"有关。我们都知道"文革"根本是一次集体的法西斯行动，它是中国集体主义文化发展到登峰造极的地步。谁都没有想到这种集体主义居然会在1960年代发展到最高峰，而不是在一百年以前。所以我们早期拍电影的时候真的是很痛苦，我们必须回顾我们自己的成长经验。我觉得，集体主义的直接结果就是法西斯主义，所以拍《大阅兵》时我就想探讨个体和集体之间的关系，个体能不能在一个集体的洪流中生存？或是会被毁灭？我的结论是不能。这个个体的微小愿望实际上是和整体的、集体的利益是互相冲突的。《大阅兵》说实在的是对西方价值观对我们的影响做出某种认同。我们知道中国文明的来源不一样，它从来就是靠集体运动来改变社会的，不大注重个体的质量；美国社会正好相反，美国社会说我们必须有健康的个人，才可能有健康的社会，这在哲学上是完全不同的。 其实《黄土地》是在探讨中国的个体，中国严格地说是个农业社会，它和土地之间的关系到底是什么样的。《大阅兵》要研究个体跟集体的关系是什么样的。但很多评论者，包括保罗·克拉克，都把这部电影看做是部同性恋电影，我觉得很有趣，还有托尼·雷恩[5]，他们两位好像都有这个看法，觉得有一种同性恋的美在里面，而且这种同性恋好像非常的先锋，是通过军人来表现的。关锦鹏也提过这部电影里的同性恋美学。[6] ●── 您对这样的酷儿阅读有何响应？ 我一点都不懂。当时完全没想到，我也不觉得那是部同性恋电影，因为我没有那个意识。但我也不反对大家这么说，因为实际上军队这种环境确实是使同性恋意识开始生长的环境，因为我本人当过军人，特别理解是怎么回事儿（笑）。五六年的军营生活长期没有女性，人的感情需要还是存在的。这种说法我觉得蛮有意思的。 ●──《大阅兵》之后是《孩子王》（1987），这是部极为个人化的电影，再次探讨个体为了有所不同，抵挡集体洪流所做的挣扎。电影在云南拍摄，您和原作者阿城当知青时都在那儿待过几年。您何时读到这篇小说？ 就是他写出来的时候，大概是1985、1986年。我很喜欢，我觉得写得很好。我不知道阿城早期的小说是怎么获得这么独特的视野的，他真的和所有中国作家都不一样，这是很奇怪的。他对文学的感触是没有人能企及的。 ●── 阿城的文字很像沈从文和汪曾祺[7]，糅合了敏锐和诗意的风格，非常精细与微妙。将文字转译为视觉时，您面对了什么挑战？ 非常困难！但我觉得我拍这个电影是因为当时的潮流，所以我觉得并没拍得那么好。如果换一个方式，用一种完全非象征主义的方式，去捕捉日常随意的生活，可能又是另外一种效果。但我着意研究中国的个人和他们文化之间是什么关系，人和文明之间的契约是什么，我们跟文明有什么样的约定。我觉得我们需要文明来约束自己，但我们给文明压迫的时间太久了，当时就是这个感觉。比如说，你好像永远摆脱不了汉字对你的约束，只要是中国人就认识汉字，认识汉字的话你就受到约束。这种约束是非常文化范围的讨论，我希望能表达这种看法，但却没有注意到电影的娱乐性，只觉得这个讨论是很有意义的。 ●──《孩子王》是您最有力量、最具反思性与最美的电影。 我拍电影跟别的电影导演有一个区别，阿城有句话说得很好，他说其实一个人真实的东西、我们认为宝贵的东西没有多少，但是每次都要把真实的东西拿出来是很费力的。我拍《孩子王》时心里也非常费力，我觉得这电影很真诚，非常贴近我的内心，不管大家评价怎么样。 ●── 您原本就在云南待过，是否有将个人经验带进电影中？ 其实我觉得我把阿城的东西破坏得很厉害，阿城不见得会喜欢这部电影，他未必喜欢，他可能会有他自己另外的看法，但是他既然把这个小说交给我，我就可以随意处理。我觉得其实跟小说本身是很不一样的。 ●──《孩子王》之后您离开电影五年了，这段时间您的创作状况如何？ 我在纽约。没别的目的，就是混，混的意思就是我有意识地不要有那么强的目的性。我观察我不熟悉的社会、不熟悉的文化，在那种环境里我觉得也挺开心的，我想这对我日后的创作有很好的影响。 ●──《边走边唱》在当代中国电影中非常特殊，因为它有力的意象、难以理解的主题以及非传统的手法。经过五年的沉默，您想通过这部电影表达什么？ 这是很奇怪的一部电影。当时我的感觉是愈来愈虚无，为什么有这种感觉呢，因为我不知道应该跟随谁才好。我在纽约看到美国社会蛮多正面的、好的一面，比如美国人的宗教感，这是美国人立国的基础，另外就是纽约这座城市特有的精神世界。这些东西对我其实有蛮大的影响，好像第一次比较真切地认识到，所谓人的价值是什么，我们说我们是"人"，人到底是什么。但同时我又看到中国当时那个情形让我很失望的一面。 所以我觉得《边走边唱》是一个游戏，最后我们打开的琴盒，里边到底是什么？我们到底能够追随什么？我们最终看到的将是什么？其实这部电影是很多艺术家最终都要提出的问题："我们是谁？从哪儿来？到哪儿去？"这是个永远没有答案的问题，但每个艺术家总有一天都要问这个问题。我现在不会问这个问题了，但我知道这个问题仍然存在。 那时候我的心情比较悲凉，跟1989年有直接的关系。你也可以说，《边走边唱》与此有非常直接的关系。无疑，张艺谋的《大红灯笼高高挂》也一样，这是肯定的。所以我有意深入探寻精神家园及个人的内在世界，结果发现我们的精神家园是那么孤寂荒凉的一个地方。其实这两个人就像我自己一样，不断地走、不断地走，但我们不知道能走到哪儿去。我们的琴声、我们的演唱是那么微弱。所以可以把这部电影看做是陈凯歌的精神自传。我有这种感觉。我们最后拿到的是一张白纸，但你还得有信心继续往前走。所以我觉得，所有拍作者电影的导演，或是严肃的文学作家，都会做出与此类似的个人陈述的东西。 生命时间是不能停止的，为什么片名会用"边走边唱"，因为那种永远无法追回的时间，感觉很强烈。 ●── 在国际市场上，《霸王别姬》是您最为成功的一部电影。十年之后回头看这部艺术电影卖座佳片，您对它和它的成功有什么想法？ 我仍然觉得这是部很好的电影。很多人都说，《霸王别姬》以后，或者从《霸王别姬》开始，我好像比较放弃艺术的表达，转到商业，其实不是这样的。其实这跟我在美国的生活有一定的关系，我觉得我们太绝对了、太极端了，我们对自己的文化的看法应该是，中国的词汇里其实有这个词，但大家不太去用，就是宽容。我觉得我所有电影的人物都是叛逆的，都是对社会怀疑的，都是对现存的环境挑战的，其实在《霸王别姬》里，张国荣饰演的程蝶衣是非常典型的这样一个人。基本上他没有办法与现存的、成形的社会合作。他是个彻头彻尾的叛逆，对于他的叛逆他没有别的武器，就是他的诚实、他的真挚、他对于事情那样坦白的态度。当时跟编剧讨论角色时我就说围绕着他的世界一切都在变化，只有他不变，他就是这样一个人。 此处插入C1，图说："激情的反射"：《霸王别姬》中的张国荣和张丰毅（镜中）。 ●── 是不是因为程蝶衣一直活在舞台上，而无法活在真实的世界？ 我觉得他是一个牺牲品，自己把自己变成了牺牲品，这样的人可以被称为艺术家。与其说他是台上台下无法一致，倒不如说是理想和现实之间无法妥协，台上台下的冲突实际上代表现着理想和现实的冲突。 所以程蝶衣这个人物就是陈凯歌，我们总是对自己的理想有过高的期望，包括现在，我都觉得我不能妥协。这可能也跟我的出身有关，我这样的家庭就是这样，没办法完全跟社会融合在一起。如果我每天去跟人家吃饭，或每天做一些大家都在做的事，我会觉得很不对。 ●── 李碧华的原著小说什么地方最打动您？ 其实我的改动很大。小说的第一版和电影之间其实有很大的变动。李碧华的小说对这部电影有很大的贡献，她的贡献就在于她提供了一个非常好的人物关系，事实上程蝶衣和段小楼是不能相爱的，但他们碰巧是一对爱人。我觉得这个人物关系从戏剧角度设计得非常好。再有一点，我跟李碧华的观念不一样，李碧华小说的结尾并不是自杀，她的小说是非常香港的，香港文化的特点就是适应性，就是不管发生了什么事，"我们总是要活着"。但我想要一个更为壮丽的结束。就像海明威（Ernest Hemingway）这样的人物，他自杀我一点都不惊讶。他不可能躺在床上活到一百岁，然后说"我的人生很幸福"，他不会，程蝶衣也不会。 ●── 正是因为改编过的结尾程蝶衣自杀，因此审查出问题被禁？ 我想跟《黄土地》的问题一样，他们是在整个观念上不能接受。他是这么说的："这是1977年，还有人自杀，这不对。如果是1975年还可以。"（笑）我觉得如果是这种说法，我连跟他们讨论的想法都没有，我觉得非常可笑。你看见没有，连个人生命都是集体决定的，这是典型的中国文化，对吧？一个人要想死，跟时代有什么关系？这是他自己的决定。但是在中国不行。 ●── 电影中拍摄了许多京剧及舞台表演，您本身是个京剧迷吗？ 我不是京剧迷，我不懂。但我通过自己做的研究，了解到京剧是北京的一部分，我之所以觉得今天的北京已经不再是北京，就是因为京剧已经没有了。我记得小时候，不管走到哪条胡同，都可以听到有人在唱京剧。所以我觉得，京剧是北京的生命，我很遗憾这样一种文化被消灭掉了，被我们自己消灭掉了。 我觉得京剧是一种很美的艺术形式，而且我拍《霸王别姬》之所以能拍得比较自如，是因为我对这个城市有强烈的感情。我在这儿出生，在这儿长大，我对这个城市有极深的感觉。 ●──《霸王别姬》之后，您与制片徐枫[8]继续合作了《风月》，也由巩俐和张国荣主演。《风月》是否意图继续延续《霸王别姬》的艺术与美学创作路线？ 《风月》的问题是这样，这是部大家都说不好的电影，但我自己的感觉，是我过多地暴露了人性中黑暗的一面。我不知道为什么，一直是对我们自己的文化采取一种不太合作的态度。这就是为什么我会在《风月》里做这样的表达，我觉得所有的人都在逃避，所以《风月》最大的主题是逃避。而如意（巩俐演的角色）是不逃避的，最后注定会灭亡，注定要面对她的命运。所以你看我对自己的文化其实是有很严厉的批判态度的。 但《风月》拍摄过程中我遇到很大的问题，换句话说，虽然我的想法不一定不好，但拍的过程有问题。我太注重艺术，太注重技巧，那种存在于《霸王别姬》里的非常非常"真"的东西没有了。这是我必须承认的一件事。 现在回头看这个电影，我觉得太唯美、太华丽了。这当然不是杜可风[9]的错，这是我的问题。我们太强调用什么技巧去拍它，我们忘了，《黄土地》就是用最简单的技巧去拍的，但拍得非常好。我已忘了简单的力量，《风月》是一个犯错误的阶段。 ●── 改编剧本的过程相当慢、相当复杂，参与者包括您和老资格的编剧芦苇，以及中国当代两位最优秀的小说家王安忆与叶兆言。[10]能不能谈谈改编的过程，以及剧本是如何成形的？ 王安忆[11]、叶兆言[12]都是很好的小说家，没有问题，问题还是在于我自己想要什么，改编和写剧本的过程中一直在摸索，我不是一开始就很清楚我要什么。其实我做剧本都是这样的，做剧本的过程就是个严格的考验过程，得弄清楚我到底要表达什么。 ●── 所以原始的故事是您的？ 最初的想法是我的。叶兆言写的没能让我非常满意，芦苇[13]觉得他不太熟悉那个地区的语言、文化。最后我和王安忆一起完成这个版本。但王安忆是个作家，并不适合写剧本，尤其不适合给我写剧本。因为我们俩的优势是一样的，比如说芦苇是一个很有世俗情怀的人，所以他写的东西跟我正好合适，能有个平衡。王安忆写的东西精神上是很高的，我跟她有点像，所以我们没办法真正写出一个落到地面上、落到人间的故事，因此整个过程很困难。所以在剧本的阶段就决定了这部电影可能会有问题。 ●── 重建与捕捉解放前老上海华丽和颓废的气氛，遇到什么困难与挑战？ 技术上没什么难度，但是我对上海，说老实话还是不了解，没感觉。就好像一个生活在纽约的人对洛杉矶很难有感觉。所以我觉得我对上海把握、描绘得都不好，不准确。因为我不知道他们的生活是什么样的。在当时我自己很兴奋，能有机会再现旧上海很繁华的景象，但是那都是很表面的，没什么了不起。 ●── 荆轲刺秦的故事一直广为人知，而在中国电影界，过去十年这个题材被反复搬上银幕。除了您的《荆轲刺秦王》，还有周晓文[14]的《秦颂》，以及张艺谋的《英雄》。为什么这么多当代导演为这个故事所吸引？ 别人怎么想我不清楚，但我知道我为什么要拍这个电影。很简单，我觉得我是个受历史和政治影响很大的人，有件事是我一直耿耿于怀，放不下，我们是如何论断独裁的？为什么两千多年来，中国第一个皇帝秦始皇独裁的合法性一再地受到争议？这是我特别想不通的一件事。而且他是个开创制度的人，他受到的都是赞扬。他说把这个伟大的国家统一起来，是为了避免更大的灾难和战争。在这部电影里我要问的问题非常简单，就是目标和手段之间的一致性，能不能用肮脏的手段去实现一个崇高的目标？我的答案是不行，绝对不行。所有的独裁政体都这么说，希特勒这么说，墨索里尼也这么说，他们都说国家社会主义是最好的、法西斯主义是最好的，但他们用的都是些什么手段？毛泽东说"文化大革命"是最好的，但是有多少人死于这个运动？ 所以我觉得说到底，《荆轲刺秦王》是部人道主义电影，是用人道主义去否定和反击那样的英雄崇拜。但我也没有简单地把秦始皇写成一个典型的暴君，我觉得他是一个人，是一个逐渐被权力腐蚀的人，就这么简单。这部电影我想说的是，你是不是有一个好的理想要看你的手段。所以我不觉得布什是对的，不能用战争的手段去达成，不管你的理想有多好。不管大家对《荆轲刺秦王》有什么说法，我认为我拍了一部伟大的电影。我真的是这么认为。 ●── 您是否在这部片中"借古讽今"？ 今就在古里面，古就在今里面，是同一件事，过去发生的事情，今天还在发生。连借古讽今都谈不上，根本就是一件事儿。这电影明白地述说现在发生的事。 ●──《荆轲刺秦王》有两个版本，能否谈谈这两个版本的不同之处？ 第二个版本是我被迫为欧美市场做的，他们派了一个人到北京来说你应该这样剪、那样剪。因为这是一部预算很高的电影，我没办法不听，心里很不开心，因为我觉得原来的版本（日本发行的版本）更符合我的原意，很遗憾，我这个版本只在日本公映过。[15] ●── 是否经过《风月》的经验以后，您决定自己写剧本？ 那倒不是。虽然这个剧本大部分是我写的，但严格来说我并不想写，我觉得自己写不一定好。原因是，导演自己写剧本，没人会批评，别人只会说好。但是我觉得它不太符合现代电影的潮流，现代电影的潮流就是娱乐性。这部电影也没出什么错，这是部太过严肃的电影，如果说它有缺点，这是它唯一的缺点。 ●── 是否可以请您谈谈拍摄《荆轲刺秦王》中大型战争场面的经验？在细微、个人化的《孩子王》之后，处理大规模的场景，调度大型战争场面及几百位临时演员，对您而言是否有困难？ 我一直试图找到我自己的表达方式，我自己的表达方式即是我的内容。其实我对过分注重情节的东西始终不感兴趣，情节很重要，但是过分注重情节，就变成了大家都能做的东西。你说的对，《孩子王》里有那种气氛，那种只可以让人意会的东西，其实有机会我还是会拍的，还是能做到这一点。 ●──《荆轲刺秦王》之后，您到了好莱坞。虽然在那里中国的电影审查不再是问题，但您却必须面对同样巨大的力量，也就是西方的电影市场。市场的运作也有其规则与限制，您的经验如何？ 很不适应。问题在于它不在乎你能不能拍一部好电影，它在乎的是你的电影能不能赚钱，这就在根本上跟我们这些人的愿望相违背。我也不是说我永远都不会去好莱坞拍戏，只是那个经验让我觉得我为什么那么笨，为什么会那么去想问题，那是个不舒服的经验。 ●──《温柔地杀我》是您的第一部非华语片，拍摄期间，您在好莱坞体制下最大的收获是什么？ 收获就是必须每天说英文（笑）！没有说中文的机会，而且它不是部动作电影，所以你得说好多情绪、感觉等心理上的事儿，让演员了解你的意思，这是个蛮好的经验。不过电影是在英国拍的，我不知道在美国拍会怎样，可能又不一样了。我觉得最主要的问题还是剧本的问题，这个剧本说实在的，挑战了一般大众的道德观念，特别对美国观众而言。其实美国绝大多数的主流观众是很保守的，他们会有这种感觉，但我觉得挺好玩的，很大胆。 ●── 性爱场面尤其大胆。虽然您在《风月》中处理过相似主题，但毕竟在中国有尺度问题。 这就是为什么我想拍这部电影。但这电影是有主题的，就是当代大都市里，不管在什么制度之下，人们之间的误解。人是没办法互相了解的，不管他们在性上面做到什么样的程度，或在肉体上多亲密，他们都是陌生人，他们的内在世界都是封闭的。这才是这部电影的主题，但这个主题被忽略掉了。 ●── 推动《温柔地杀我》和《风月》的故事都是童年时期发生的乱伦。虽然结尾没有《风月》那般黑暗，仍旧是悲剧。您为什么选择乱伦作为两部电影的核心主题？ 我一直觉得种乱伦是一种人类的现象，是个值得去面对、应该去面对的事，而不是说："嗳，别谈这个！"而且我觉得社会文化愈进步，大家的忌讳就愈少，就愈能面对这些。所以只能说，我拍这种电影都走得太靠前了，观众接受不了。这部电影在美国没有公映，因为它太极端了，在性爱表现上太大胆。片厂的制作人太保守了，他们决定直接发录像带。他们个人不喜欢，其实放到市场不一定。 ●── 您的电影事业有过几次转折，最大的改变似乎出现在《和你在一起》。您过去的电影一直都有着非常沉重的调子，但这部电影相当"快乐"，令人惊奇。这代表您人生态度的转变，还是拍摄电影的想法转变了？ 中国人老说，黄河清，黄河什么时候能清，我也不知道，但是至少多年来笼罩在我心头的乌云散开了。我真的是这么感觉。其实中国的艺术里从来不包括一个元素，这个元素就是快乐。所有的西方艺术家，不管来自什么样的民族，他们本质上来讲都有一点点的快乐。所以我觉得这不是个抽象的话题，《和你在一起》的快乐真的是由衷的。我自己也感觉到。经过二十五年的发展，中国在精神上出现一点新东西，就是有点快乐。 这电影在多伦多、西班牙这些电影节上的反应非常非常好，原因除了快乐之外，我对中国目前的社会有自己的看法，所有的人都在追逐钱、追逐成功，但我电影里的小孩都是反叛的，都不认同这样的游戏规则。这部电影一直在问：在快乐和成功之间、幸福和成功之间，我们到底选择了什么？这说起来很简单的事。我也不知道为什么，到了这个阶段就突然这么拍了。 ●── 这是您的还是片厂的故事？ 是我自己的故事。我其实拍不了别人给我的东西，所以我的电影都是我自己的故事。我知道全中国大概有一百万个学习各种各样乐器的孩子。但是很奇怪，中国以前学乐器的都是有钱人家的孩子，现在完全相反，基本上都是生活条件不好的家庭。这就说明在音乐后面都有两个很大的字，就是"成功"。希望通过他们的音乐，去改变他们的命运、改变他们的生活。故事就是从这儿开始的。 ●── 您在《和你在一起》演了一个较有分量的角色，在《荆轲刺秦王》里也是。"自导自演"是什么感觉？ 我不是职业演员，所以我没有负担。换句话说，我不要给自己很大的压力，我觉得像教授这样的角色，我很理解，他根本是个star-maker（明星制造者），他很可以让孩子表现得非常好。但他的东西里真的有艺术吗？我很怀疑。我理解这种人，所以我觉得我可以演。但我想这是最后一次了。我演戏没压力，但这里面没什么快乐，因为我很累，又要做导演，又要做演员，这不是个好的选择。 ●── 整个故事都是线性的叙述，到了结尾却突然用黑白拍了一段倒叙。能不能谈谈这个结局？ 虽然教授告诉小孩，那个带大他的男人不是他的亲生父亲，但我们不是很确定，他说的到底是真的还是假的。但是我反对这样的做法，导演和教师是一样的，可以用一个很大的谎言去达到自己的目的。但没办法，这孩子要是离开他就意味着他的成功会受到损害，他可能会向孩子说了一个不真实的事。但在结尾的时候，你发现他说的是真话。但这并不等于他有权力这么说，他没有考虑一个十三岁的孩子能不能承受这样的压力、这样的变化，所以这里边有着道德谴责。 但是这个结尾用蒙太奇手法是和倒叙相呼应的。我知道有些人批评说，这是我头一个快乐的结局，但我不觉得，为什么不能是快乐结局？如果这个故事是真实的，为什么不能让父亲和孩子有这样一个结局？我不知道，也许他们会继续留在北京。所以我是站在一个父亲和儿子的立场看这个事情的，其他的比较不在意。现在中国的电影工作者非常矛盾，还是这个问题：到底是要欧洲的艺术电影，还是美国的商业电影？这个矛盾始终解决不好。我的回答是，我做我自己的电影，其余的我不管，就是这样（笑）。 ●── 现在回头看过去您所有的作品，哪一部是您最得意的？ 没有什么最得意的。我的电影有一条一直没有改变、一直贯穿的主题，就是对我们所处的具体的社会、环境、文化，基本上抱有怀疑的态度。怀疑和批判的态度，这是我没办法与这个世界全面合作的。这个是一个现实情况，也是我电影的价值所在。不管我讲了一个怎样的故事、有什么人物出现，这都是不会改变的。但是人们会说："你这个商业。"商业有什么不好？我不知道。中国渐渐变成一个商业的国家，我们是要保护我们的文化，但电影没人看是不是一件好事，我不知道。所以我没那么极端，更年轻的导演说："我不要观众，我只要我自己的表达，我自己的表达最为重要。"我完全同意，但我唯一怀疑的是，他们说的不一定是真话。就是这么简单。 ●── 许多导演花多年时间拍出来的电影却没人看…… 没错，我认为这有点不对劲。当然你说，拍一部能赚钱的电影是我唯一的目的，这也不对。所以这个平衡要你自己去找。 ●── 将来您会在中国还是在好莱坞拍戏？或是两者都会？ 两种情况都有，我想我在相当长的时间里都会拍快乐的电影，我会拍更快乐的电影，我会拍那些让人觉得激动的电影。 作品年表 导演 1984　《黄土地》 1986　《大阅兵》 1987　《孩子王》 1991　《边走边唱》 1993　《霸王别姬》 1996　《风月》 1999　《荆轲刺秦王》 2001　《温柔地杀我》（Killing Me Softly） 2002　《和你在一起》 2002　《吕布与貂蝉》（电视剧） 2002　《百花深处》（《十分钟前》Ten Minutes Older: The Trumpet，其中一段，短片） 2004　《蝶舞天涯》（电视剧，为《吕布与貂蝉》的改编版） 2005　《无极》 2008　《梅兰芳》 其他 1982　《应声阿哥》（副导演；导演王君正） 1983　《一叶小舟》（副导演；导演黄健中） 2000　《两个女人的故事》（执行制片；导演周汉龙） 2004　《和你在一起》（电视剧，艺术总监） 参考资料 Ah Cheng. 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