微电影剧作教程——《第五个夜晚》节选

…… 第一个夜晚 黑暗中，有一男一女在对话。“怎么样？找到了吗？”“就找到。” “萨沙，你说，什么是爱情？” “不知道，卓娅。”“爱情是电流。”“不过是交流电。也许是这样。”“不是‘也许’，就是。你休假到哪天？”“快到期了，喔！找到了！” 电灯亮了，唱机又重新转动起来。银幕上出现一间屋子。女主人卓娅有一双大大的眼睛。她身材修长，皮 肤白皙，年龄不到三十岁，既有少女的轻俏，又有少妇的风韵。“啊，真美！哎哟，你别瞧我，可别瞧我，我要换件衣服。”她把衣柜门打开当作屏风，躲到后面去了。“行！我不瞧你，我不瞧你。”体格健美、相貌英俊的伊林背对着衣柜， 坐在窗前的一张矮凳上，无聊地翻阅卓娅的时装杂志。衣柜后传出卓娅的声音：“我最怕电着啦，亏得你在这儿，我可不敢钉钉子， 也不敢拧灯泡，叫我自己碰到刚才这种事儿，就只能在黑屋子里待着，萨沙！”“嗯？” “萨沙，我跟你好了，你可别以为谁都可以跟我亲近。”“得啦。”萨沙没精打采地说。 “什么叫‘得啦’？”“得啦，我不这么想。”卓娅哼着歌儿，从衣柜后面走出来。她换上了一件白色半透明的卡普隆 小圆领短袖衬衫，腰间系着一条宽宽的黑带，还披着一条浅色的大披肩。她得意地在伊林面前走来走去。 ……（为了让大家尽快地看出这个剧本的文字格式，我们在这里删除了一些内容——笔者） 伊林来到另一栋楼房。上楼后，他走到一套单元的门口，按了按铃，一个穿着大花睡袍、嘴上调着烟卷的矮胖老太太应声出来开门。伊林问她： “塔玛拉•瓦西里耶夫娜住在这儿吗？” “塔玛拉•瓦西里耶夫娜住在这儿，”老太太唠唠叨叨地说，“塔玛拉•瓦 西里耶夫娜住在这儿，我住在那儿，巴威尔出院了，米佳复原了，这儿住户多，客人整天不断，就是没人爱开门……” 通过上面节选的这段剧本文字，我们不难看出，它的文字格式几乎与小说的写法没什么差别。在这种剧本的字里行间，你几乎看不到任何“特写”、“中景”或者“镜头推成近景”之类的电影导摄术语。甚至每个场景的内容之前，编剧都没把场景是第几号、内景还是外景、场景所在的地点标示清楚。例如，他们不会在“电灯亮了，唱机又重新转动起来”这一段剧情的描写之前，写上诸如“一、内景卓娅的卧室日”之类的东西。在更换场景之后，除了空一行之外，还得写上诸如“二、内景塔玛拉•瓦西里耶夫娜家的楼道日”之类的文字。而现在这个剧本在换景的时候却只在文字中间空上一行，以此表示场景的变更。至于场景的地点在什么地方，究竟是内景还是外景，那您就只有自己通过剧本的描写来判断了。你甚至会发现，作者在写人物对话的时候，也不喜欢在对话的前边把说出那些话的角色的姓名写出来。这段话究竟出自哪个人物之口，恐怕也只有通过他们的对话内容来自己分辨了。 我们绝对不能说这种文字形式的剧本不符合电影创作的要求。用这样文字格式的剧本，苏联人曾经创作出一部又一部影响世界影坛的佳作。你当然更不能说这种文字格式的电影剧本不够专业或者不够电影化了，这部 《第五个夜晚》剧本的作者之一尼•米哈尔科夫自己本身便是一个伟大的电影导演，你怎么可能说他不懂电影呢？ 可以说，苏联是“诗电影”的故乡。从爱森斯坦、普多夫金那些老一代的电影大师起，直到今天，苏联电影几乎都保持着一种诗的气质。苏联电影人是用“摄影笔”写“诗”的人，他们最伟大的编剧和导演都是“电影诗人”！也许正是因为这个特点，苏联的电影编剧就不太喜欢那种充满导摄术语的、产品说明书式的、文字机械冰冷的、西方流行的“铁剧本”。在他们看来，流畅的情感传达才是一个剧本真正深刻的使命！如果在一个剧本中突然出现“镜头切”、“特写”之类的东西的时候，人们那种从剧本文字的阅读中所获得的流畅的情感体验会被打断和破坏。也许在他们看来，在拍摄之前，由电影导演带领着摄制组的人们把电影文学剧本变成电影分镜头剧本并不是难事儿，何必替那些专门分镜头的人操心那些技术问题呢？何况，在那个时代，文字剧本也经常被发表在某个杂志上供人们阅读，就好像小说或者散文发表出来给大家看一样。那时候这样的刊物很多，也很有读者。有的读者甚至习惯和乐于读剧本这样的文字。在这种情况下，如果加入导摄术语，肯定会影响他们的阅读情绪，也许这也是苏联这种“电影文学剧本”流行的原因之一吧。 这是苏联文学剧本的样式，这种样式在后来运用得越来越少了。原因之一便是其在拍摄实际中的不便。之后的剧本更多地加入了场景，有的还加入了镜头语言的提示。我们再来看看另外几种文字格式的电影剧本范例。 比较起来，在台湾流行的电影剧本的格式是很有趣的。例如剧本《相思锁儿》。