我们时代的叙事——游民与这个世界

在拍完三部与传统宗法社会有关的电影之后，张艺谋电影将眼光投向了现实。1992年完成的《秋菊打官司》，一洗已往电影中人为的浓郁、华美，而转向平凡和平实的风格。巩俐担任的女主角秋菊挺着大肚子，扮演一个因丈夫挨打而不服、层层上访的农妇，操一口陕西方言，一边吃饭一边用袖子擦嘴巴和鼻子，其天才的表演令许多专家和观众折服。影片采用的全套纪录片手法（长镜头跟拍、偷拍）也令当时的人们耳目一新。 但是很难说这是一个全新的起点。马克思主义教导我们不要孤立地看问题。如果联系起其他张艺谋电影，这部影片中与此前影片在精神气质上面仍然是贯穿一致的，可以找到许多相同和相似的元素。拍摄于1996年的《一个也不能少》，在某种程度上像是《秋菊打官司》没有释放完的部分，像是它的"回声"或"边角料"，尽管后者同样为张艺谋的电影生涯带来巨大声誉。 人们极容易被秋菊和魏敏芝朴素、穷困的外表所迷惑，认为她们属于"贫困妇女"或"弱势群体"一类，其实不然。王学泰先生用"脱序"、"脱序人"①称呼在主流社会失去了自己位置的那些人们。这个"脱"字，即包括那些被逼无奈、被排除在主流社会之外的人们，也包括那些以自己的选择和行为，自动脱离主流社会生活和秩序之外的人们。"脱序"意味着不认同（现有秩序），并同时以某种特殊的方式，抢占一个他人所不具备的起点，拥有某个特别的发言权，从而能够凌驾于现有秩序之上，最终甚至弄得现实秩序不得不在他们面前低下头来。在很大程度上，秋菊和魏敏芝属于后者。 秋菊选择漫漫上访路，是她不接受现有程序对她丈夫被踢这件事情的处理（赔偿误工费、医药费200元），她需要在这之外的另一个"说法"。有人将这看作是秋菊在寻回"人的尊严"，但是忘了一开始秋菊所说的："他是村长，打两下也没啥，他也不能随便往那要命的地方踢"。也就是说，既然是村长，打人是可以的；但是有些部位能打，有些部位不能打。因此秋菊并不是因为村长动手打人而感觉受到羞辱，感到人的尊严受了侵犯，而是村长动了她男人的命根子，这件事情的重要性只有她知道，在这种事情上她最有发言权了。这是一件无法辩驳的真理，就像怀揣着一件秘密武器。有了这件秘密武器她的地位便显得不同寻常了，她的身份变得特殊起来，其所作所为也就可以超出给以一般人规定的那些限制，她怎么说是有理的，其他人只有似是而非地加以点头。而年仅13岁的魏敏芝本来就不具备当一个教师的资格，不懂得上课、升国旗、教学生认生字以及所有有关一切，连基本的待人接物的礼貌也没有，对待学生粗暴无礼，动辄训斥或推推搡搡，这样的人到学校工作本来是自取其辱，但是因为原有的老师有急事离开找不到别人代替，于是她就在一个不属于她的秩序中安下身来，并有了一个随心所欲的起点。她让她的学生"一个也不能少"，并不是出于任何教育的动机和目标，而是因为别人对她说了，如果一个也不少，会在原先答应给她50元酬劳的基础之上再加上10元，即一共60元。她的这个思想出发点同样也是为他人所不能分享和不可与之讨论的。谁能够说一个人拼死保住她区区60元钱的酬劳有什么不对？在这个水平线上人们还可以说什么？ 因此这两位普通得不能再普通的女性，离开了原来的生活、工作岗位，踏上了充满艰险的漫漫征程，一个为找个"说法"，一个为找她的学生。她们继而在这个世界上磕磕碰碰的经历，表明她们不仅不属于她们自己的环境，也不属于动身前往的这个世界。她们游离于这个世界实在太久和太远了。秋菊永远也闹不明白为什么从乡里到县里到市里，对于她丈夫被踢一事的处理都是一致的；对于处理结论所依据的法律及其各项程序，她永远是一头雾水，表现得根本无法理解，以不理解来表达她的不认同、不服气、不承认，格格不入。但尽管她不准备理解这个世界，这个世界却不能不理会她，所谓起点低有起点低的好处。在她表示不服气的时候，有关部门就得配合她设法令她满意。起先乡里的调解不管用，她来到县里；县公安局作出裁决她不服，市公安局就得作出复议；作出复议她再不服，于是就得进入法律程序，进法院打官司。而打官司就得起诉市公安局，亲自接待过她的好人严局长因此成了被告。上次见面时，这位严局长甚至用自己的小车将她送回住处，这件事情被村民们说成"把公安局长的小车也坐了"。临开庭时秋菊迟迟不肯进去，好人怎么与好人打官司呢？她于是又有了一个令人意想不到的拒绝摆在面前的现有秩序、程序的理由，这几乎是她的本能。而当最后，村长如愿以偿地得到了进一步的惩罚，她却继续不能接受，因为在这之前她难产时村长半夜喊人抬她上医院救了她一命。这个故事被法律专家演绎为法律机制与乡村道德机制之间的冲突，但其实从一开始这位叫做秋菊的女性一直在与法律暗中较劲，她并不打算接受任何依法办事的结果，对于法律及其程序表现出一种近乎挑衅的姿态，将之称为"法外之徒"也许并不过分。另外一位"化外之民"魏敏芝则没有这么幸运，她自上路之后没有遇见几个好声好气的好人，一路碰壁遭人白眼，但是在结局方面却不相上下。与秋菊一样，经过一系列复杂的转换之后，她同样与某个最高权力的人物见了面，并得到这个人的有力襄助，仿佛这些地位卑微的人们，她们虽然不能进入这个秩序，但是与这个秩序存在着一种直上直下的垂直关系，在这种关系中有着一份天然的位置，到紧急关头这个已有的位置就现身出来。最终魏敏芝不仅找回了她的学生，而且还为她的学校带来了电视台的人们和极度匮乏的许多学习用品。两位如此不合格的人在周游世界一圈之后，她们本人毫发未伤，同样这个世界也毫发未伤。那是因为她们虽然不准备服从这个世界，却从来不准备向这个世界发出真正的挑战，揭露其中的问题所在。她们与最高权力之间甚至仿佛有一种秘密通道。这里的逻辑及其演变是一般人所不理解的：从主观上不认同开始，到客观上的被认同、被接受而结束。 从这个角度看过去，这两部表面粗糙的影片，内里却是十分光滑和光洁。其中的故事冲突起因于一个无伤大雅的借口，不触及任何现实的关系，不伤任何现实的筋骨。即使是像秋菊那样逆流而上，结果却依然是顺流而下。粗粗一瞥，这两部影片超越了以往电影那种明显的封闭性，从空间到人物都有了较大拓展，这两人行走在她们所不熟悉的街道上时，可以见到熙熙攘攘的人群，穿着不一的各色人等，但是细细体味起来，所有这些人物都是作为背景而出现的，绝大多数的情况下，他们只是出现在虚焦的视野之中。而且你会发现，变化多端的街道对于人物的行动和精神状态没有任何实质性的影响，她们按自己的既定路线行走，根本不关心大街上发生的任何事情，与街道的关系只是是一种貌合神离的关系，她们仍然沉浸在自己的世界之中。这两部影片与纪录片的貌合神离也在这里：其中没有一个镜头是从街道上发生的事情牵出来的，不存在任何临时发生但却造成转折性的事件，一切都是高度设计和高度控制的。 在完成《秋菊打官司》之后，张艺谋原打算将王朔的小说《我是你爸爸》搬上银幕，被找来准备担任主角的姜文表示疑问："看你艺谋的片子，你好像不应该会喜欢王朔这种挺'痞'的东西。"①张艺谋笑而未答。在别处，张艺谋谈到王朔时，称他为一个"乱世英雄"②。这个计划后来因为姜文有别的事情作罢。接着张艺谋选中了余华的小说《活着》，1993将此改编为电影。这是一个小人物沉浮在大历史中的故事。 与张艺谋电影中其他的小人物不一样，《活着》中的主人公福贵其实是有来头的，他是个大户人家的贵公子，唱的皮影戏比戏班子的人还要专业。因为嗜赌如命，输掉了自家祖上传下来的大片房子，从而落魄为一个平民。走投无路之际，他从原皮影戏老板龙二（也是套得他家房产的人）那里借来了一套上演皮影戏的家伙，撺掇了几个人，走南闯北混口饭吃，可谓是标准的游民，葛优扮演的这个角色将那种油腔滑调的人物性格刻画得有声有色，当他在皮影灯下唱小调时，一脸放纵、淫秽的气味。当然他也善于"变脸"。换个场合，他迅速变成另外一副忠厚老实、天真无邪的样子。对于历史，他所采取就是这样一种看上去"毫无城府"的态度，强调自己作为无辜者的身份。夜晚在打谷场上给老百姓演戏时，国民党军队的刺刀刺穿了皮影戏的银幕，他于是被抓壮丁来到节节溃败的国民党队伍里，看见了大片受伤的冻死者。这只能令他想到一件事情，就是活着回去。在解放军的队伍没有到来之前，他就用刚刚学会的双手抱头的投降姿势四处走来走去。对于身边正在发生任何事情，他丝毫没有兴趣。他很快出现在共产党的队伍里，不变的是他仍然与皮影为伍。据他后来说，"给解放军放皮影，一天攻两个山头，两天攻四个山头"。待到回家时，正赶上公审龙二，五声枪毙龙二的枪响将他吓得尿了裤子，因为他意识到如果不是将房子输给龙二，被枪毙的就是他本人。继而在大跃进的年代，他失去了唯一的儿子，在文化大革命的年代，他失去了唯一的女儿。对所有这些损失，他最终都能够处之泰然，因为他的生存哲学是：活着比什么都强。需要添加一句的是，他本人活着比什么都强。即便是儿女的早逝，也丝毫没有触动他的人生观世界观①。 许多人对此提出的批评都是对的，人们称之为"犬儒主义"，但它与米兰·昆德拉式的犬儒主义最大的区别在于：在昆德拉那里，犬儒主义是一种思想，是一种有关个人自由的表达，就像犬儒主义的鼻祖第欧根尼在广场上回答亚历山大大帝的询问："我能为你做什么"，第欧根尼回答："请别挡着我的阳光"。福贵要能够像第欧根尼这样说话，借他十个胆子他也不敢。再说米兰·昆德拉这样的犬儒主义对于历史采取的是毫不含糊的态度，他发明了一个词叫做"遗忘的总统"，即假如一个民族被一个叫做遗忘的总统所统治，那么这个"民族将走向死亡。而适用于一个民族的同样也适用于我们每一个人。如果我们失去记忆，我们将失去自己。遗忘是死亡的症状之一。没有记忆我们将不再是人类成员。"因此，如果是昆德拉，他需要在"活着"后面再加上一句话，即"活着，但要记住"。当然，谈论这些对于张艺谋电影来说有些遥远，有关人的尊严、生命的意义、历史的反思这些严肃的话题，对于张艺谋电影来说正是努力要避免的对象，张艺谋本人始终警惕不要把电影拍成知识分子气质的，而要"与普通老百姓感同身受"，那么问题或许可以表述为：很可能在张艺谋那里，将"游民"与"人民"相提并论了，以"游民"当作了老百姓的发言人。福贵那样一种苟且的人生态度，并不是一个普通人从自己的人生经历中提取出来的，而是由一个没落公子的颓丧玩世发展而来，他从一开始就没有想过理解这个世界或者对于这个世界负起任何责任，包括对于自己和自己的家庭负起任何责任。当年他穿着绫罗绸缎豪赌一夜让人背回家，他父亲骂他是"小王八蛋"，他反唇相讥："没有老王八蛋哪有小王八蛋，我跟谁学好去啊？"试想一般老百姓家，父子之间哪有这么说话的？同样，一般体体面面的大户人家也哪有这么说话的？当怀了孕的妻子对丈夫彻夜未归哭哭啼啼，身为丈夫的扯起谎来就和没有扯一样："没赌啊，我看（旁观）去了。"依然是一副天真无欺的表情。敢问一般老百姓家夫妻之间就是这么过日子的？ 应该说，游民这种现象古已有之，并不十分奇怪和可怕；怪异的是这种原本处于边缘的社会、文化现象，在今天的中国何以大摇大摆，登堂入室，以老百姓的名义畅通无阻？肯定不只是在张艺谋电影当中，这种游民文化、游民意识在许多正式场合同样得到公开的承认和传播，其中一个便是每年的春节联欢晚会，比如赵本山表演的小品，其中以自损而损人、以自我矮化以矮化他人、以自我愚弄而遏制他人的思考，尤其是其中包含的"反智主义"态度，正是混世游民心态的集中体现。分析在中国当代文化中游民意识种种，是一件非常重要和有意思的工作。 回到这部电影中来。这部电影中其他人的"身高"，也随着福贵这个人而降低了，他们或多或少都带有一些游民气息。小镇镇长是这样发表炼钢成功演说的："咱们炼的钢铁能造三个大炮弹，都他娘的打到台湾去。一炮打在蒋介石的床上，一炮打在蒋介石的饭桌上，一炮打在蒋介石的茅坑里，叫他睡不成觉，吃不成饭，还拉不成屎，咱就解放台湾了。"哑巴女儿凤霞的丈夫王二喜是个瘸子，但又是造反派的小头目，身边总是跟着几个人。相亲过后的某天福贵夫妇在街上听说有人上你们家"上房揭屋"了，顿时脸色大变，赶到家得知原来是王二喜同志带着工人们来给未来的丈母娘粉刷墙壁来了，还在院子里的壁照上画了一幅"大海航行靠舵手"，如此假公济私，显示了他超常的生存能力。在媳妇生孩子那一场戏中，因为医院已经被年轻的造反派接管，他说服造反派以批判为名从牛棚里弄来了原妇产科主任，将他挂着牌子从大街上一路押来。而这位教授的表现则令人咋舌：因为三天没有吃东西了，于是一口气吃了七只馒头，及至产妇大出血需要帮助时，他已经撑得不省人事。对他肚皮之外的东西，他没有太多兴趣。对于教授的这一笔，在很大程度上继承了文化革命中对于知识分子的不信任与侮辱。1979年有过一部影片叫做《苦恼人的笑》，其中有一名医学教授因为造反派的恶意诱导，将一只肛门用的温度计插在自己嘴里，这样的安排是为了表现教授蒙羞，这也符合当时的事实。而《活着》这样的安排，则是让教授自我羞辱从而达到羞辱他的效果。 《活着》最终也没有能够在国内上映，并遭到两年之内停止与境外投资方合作的处罚。如此粗暴无礼的检查制度和检查官，在某种程度上，也可以解释为什么张艺谋电影中的称之为游民的那股"邪气"从何而来。不仅被这种秩序所排斥，而且自甘于这种秩序的边缘，是万不得已的一种选择。居然在这种夹缝的情况下还要拍电影，即绕过权威部门，而得到广大观众的支持和喜欢，这几乎是如同登天一样是一件难以企及的事情。如果不想因此而沉寂，那就需要进一步续作出调整和选择。对于《活着》的遭遇"不测"，张艺谋的反应是："……我又不是一个能勇敢地站起来和别人斗争的人。我们这个国家很大，事情很多，也不是你一个人斗争得过来的。惹不起总躲得起吧，我只能采取躲的态度。这也不是谁跟谁妥协的问题，我知道我必须接受某种现状。在我现在的处境之下，我不能再找一个敏感的题材。《帮规》这个题材跟政治无关，离现代社会距离也很远，它写的是人的故事。"其中提到的《帮规》，便是后来的《摇啊摇，摇到外婆桥》，拍摄于1995年。 拥有这么一个童谣般的片名，其实是关于黑社会的"人的故事"。生于水乡的女孩小金宝自幼被黑社会老大收养，长大后被老大当情妇包养成为一名当红歌星，过着浮夸糜烂的生活，瞒着老大与老二偷情。这一切都被刚来当跟班的14岁乡下男孩水生看在眼里，厌恶在心里。后来老大为除掉老二设局，带着小金宝来到江南水乡的偏僻小岛，在这里小金宝与小岛淳朴的农妇建立友谊，也是水乡穷苦人出生的她开始人性复苏，返朴归真，但是最终还是没有能够逃脱老大的黑手，命丧黄泉。而老大在杀掉知道得太多的农妇之后，带走了她九岁的女儿，前往上海继续收养，重复小金宝的道路。从这个安排来看，这又是一个有关堕落的故事。在某种程度上，这是张艺谋电影中唯一一部具有反思意识的影片：大上海意味着灯红酒绿，意味着醉生梦死，意味着玩世不恭，而远离都市的荒芜小岛则意味着安宁干净，意味着纯朴富有人性。但是这样的世外桃源最终难以抗拒都市的诱惑，九岁的小姑娘必然成为日后的小金宝。如果说是关于人性的故事，那么这便等于说，人性是好的，只是环境使然。这部影片可以看作当代电影中对于中国现代性迎拒两难的某种体现。而从一双不谙世事的乡下孩子眼睛来看这一切（他最大的理想是赚足钱可以供母亲开一个豆腐店），则将城市大大妖魔化了，大上海仅仅是一个堕落的发源地、罪恶的渊薮，是一个仅仅适合敌视的对象。始终存在这样的说法---张艺谋仅仅擅长拍摄农村而不擅长拍摄城市，而《摇》一片并没有能够使得人们转变这样的看法。恕我直言，其中有关上海灯红酒绿、摆阔讲排场的描写粗俗不堪、毫无理性。《大红灯笼高高挂》中对于有钱的大户人家便可以随心所欲的想象，在这部电影中一脉相承："大上海随你找一个地方，老爷说这地方姓唐了，它就姓唐了。唐府里一天进出多少钱，没数。" 拍摄于1996年的《有话好好说》从表面上看有力地反击了张艺谋不擅长拍摄城市题材之说，在形式上较前也有了面目一新的变化：一反过去那种所谓精美构图，不用复杂的照明布光手法制造强烈的光影对比效果，多用现场自然光，拍摄时不用三角架，肩扛拍摄，演员走位也不固定，造成一种与城市生活相适应的令人眼花缭乱的节奏感。但是，所有这些加起来仅仅是外包装。在很大程度上，这部影片并非自觉但却是不加掩饰地演绎了全套游民生存哲学，是一部城市游民生活大全。由姜文扮演的主人公赵小帅是一个卖书的小贩，当然，称之为"游民"，主要在于他精神气质与所作所为。 缺少身份感的另一表现是缺少现实感，缺少在日常生活面前的平衡感，不管是看待自己还是看待别人，缺少一份平常的心情。因此，做起事情来往往有一个出格、鲁莽、不着边际的开始，而且浑然不自知，自鸣得意。张艺谋本人用"一根筋"①来评价这部电影里的人物，所谓"一根筋"，换句话说，就是不知道与周围环境造成一种均衡和有分寸的关系。于是就有了失恋的赵小帅堵在前女友居住的小区楼下，连哪栋楼也分不清，意欲对着天空大声叫喊女友的名字。但他又是不伤皮肉的少爷筋骨（怎么会呢？），因此便出钱雇人帮他喊，一块钱十声或者一块钱一声不等。张艺谋本人在片中扮演一个路过的收废品人，带一顶破旧草帽，第一个由这位少爷小贩所雇佣，忸怩了半天才用陕北方言喊出："安红，我爱你。"他的继任者是立交桥下面找来的小个儿，手持扩音喇叭，一遍又一遍将"安红我想你想得睡不着觉"说成"安红我想睡觉"。最后他干脆将喊话的活儿承包给赵本山，赵本山拿一首烂诗在烈日下念个没完，像苍蝇一样赶也赶不走。在大庭广众之下如此放肆，令曾经相处过的女友安红十分不耐烦："你是真不明白，还是装傻啊？" 披着"我傻"这层皮，就是什么都可以做的了。赵小帅随即在马路边挨打，打人者是安红后来的男朋友刘德龙，情急之中，赵抄起身边看热闹的某位行人的电脑朝对方砸去，电脑砸在电线杆上，散了。待赵清醒过来，行人找他算账，他表现得如同婴儿一般天真无邪，怎么说他反反复复就是不明白： ---我怎么会扔你包呢？ ---我怎么会抢你包呢？ ---我为什么会抢你包？ ---你躲得远远的，我怎么能够得着你的包？ ---扔电线杆上找电线杆赔钱。 ---这东西（指电脑）原来就是坏的吧？ ---好电脑摔成这样，你骗谁呢？ ---是因为有人打我，你应该找打我的人赔去。 ---你要么找电线杆子赔，不找电线杆子赔，你找我？ ---我抢的你找我，我为什么抢这包？ ---你找打我的人赔你的包，听明白了吧？ 这种街头泼皮般的连珠炮表演，并不是引起观众的反感，而是引他们发笑：是"我傻"所摆出的架势是---甭准备跟我讲道理，你讲的道理我都不懂；崩说跟我讲事实，讲事实太累人；崩想让我负什么责任，我都不对我自己负责任，怎么指望我对你负责任？其中每一句所包含的潜台词是："你说什么呢？！"我无法理解你，那是因为我也无法理解我自己，实际上我什么也不理解，什么也不想去理解。我就是我现在这个样子。我现在这个样子就是真理，就是颠扑不破的法宝。这里所谓的"低调"、"低起点"，实际上具有很强的攻击性，是"以退为进"，以脚踩西瓜皮并在那块小小面积上作出种种高难动作（即"三寸不烂之舌"的功夫），来转移对于事实和道理的认真关注，废掉对方任何讲事实、讲道理的企图。实际上，不准备讲任何道理，是张艺谋电影中所有人物的特点。不讲道理而又口若悬河，是赵小帅这种城市游民的特点。 赵小帅压根不打算赔电脑，却时时想着找打他的人报仇。因在被打现场他喊过："孙子，我要是不把你的手剁下来，我就是你孙子"，他便一心一意想"兑现"自己的诺言。就剁手的问题，电脑被抢的行人张秋生与赵小帅之间有一个奇特对话。这位张秋生实际上与赵小帅处在同样的精神世界里，他所说出的在很大程度上可以看作赵小帅心里想的，赵小帅需要有人劝他，让他下台，否则真的剁了对方的手，摆在他面前的就是进监狱、吃官司。张先是劝其不要用随身带来的卖肉师傅用的屠刀，而改用"板砖"，因为随手捡来的板砖不算凶器："一板砖拍下去，一方面要把他拍得够呛，另一方面你不担什么责任，那打了就打了，不负法律责任，不算犯法，这才是最佳效果。"继而张又继续发挥，说不要拿板砖拍对方的要害部分比如后脑勺，而要拍他的腿："拍腿有两好处：第一，没大危险；第二，绝对有损他的形象。他好歹是个经理，他要是走路一拐一拐，经常跟人打交道，那多丢人啊。"当赵小帅仍然嘴硬，张的说辞更加娓娓动人，劝对方要"既打击了对方，又保存了自己"；"不是逞一时匹夫之勇，对抗中要全身而退"。赵小帅对此莞尔一笑："我呀，也就是个有勇无谋，您啦，正好是个有谋无勇。"所谓"保存自己"，所谓"全身而退"，对于人们并不陌生，它们以不同的比例分布在张艺谋电影中的不同人物身上："我爷爷"、杨天青、秋菊、魏敏芝、福贵等。当然这一刀是剁不下去的，尽管赵小帅的激情最终转移成了张秋生的能量，释放为张秋生不可理喻的疯狂行为。但是他疯归疯，最终结局是一样的，同样是无大害、无伤大雅的。 由此可见，所谓"我傻"完全是个策略，在表面上"我傻"的背后，其实是"我聪明着呢，哪能呢"；对自己稍有不利的事情绝对不做。同样，正如我们在《红高粱》中分析过的，所谓"张扬"、所谓"一往无前"也是表象，骨子里却透着怯懦，透着退缩。其实，人为自己考虑、驱利避害这是完全合理的，不鲁莽行事也是对的，但问题是这一点完全可以正当公开地说出来，而用不着藏藏掖腋，运用那么复杂的假面将它们隐藏起来，通过更为复杂的途径曲里拐弯地透露出来。比起单纯选择自私或者鲁莽的生活，这种双重的假面生活则更为有害，因为到头来它会使得当事人自己都不知道什么是真什么是假，不知道真与假、美与丑、善与恶、尊严与羞辱的界限在哪里。影片进一步的发展中，赵小帅面对发了疯的张秋生，突然下跪："我求求你了，你给我留点面子好不好？"虽然在这之前他将对方称为自己头脑有毛病的"二叔"，但是下跪总归是下跪，并且下跪是对待精神病人的办法吗？前面说过，虚无主义的一个特点是：你永远搞不懂他下一部棋到底是什么，可以是这样，也可以是那样，翻手云覆手雨，仿佛从深渊中冒出来的。 有两个中国演员最能够体现这种不问真假、不知真假的意味，一是葛优，一是赵本山。凡有他们出场的地方，通常伴随着"瞒"和"骗"，不是瞒就是骗，虚虚实实，真真假假。当然许多情况下是出于善意，如葛优主演的《天下无贼》，赵本山主演的《幸福时光》。赵在张艺谋拍摄于2000年的这部影片中扮演一个下岗工人，用他的女朋友斥责他的话来说：从头到尾没有一句真话。为了讨好女朋友，他谎称自己有五万块钱结婚；进一步谎称自己是一家叫做幸福时光旅店的经理，其实只是改造了一辆废旧汽车后来还被拉走了；他谎称给女朋友前夫的盲女儿找了一个按摩的工作，其实那是在停工的车间里，几个同样下岗的伙伴假装成病人（回头客）安慰那个双目失明的女儿，这些人与赵本山一样，不知道他们的日常生活是什么；最后将玩笑开到了人民币的头上，这些人给不出按摩所需要的小费。于是用纸头裁成人民币大小，当作钱去骗那个可怜的孩子。而女孩为了安慰对方，也不戳穿这个善意的谎言。这个故事与那个著名影片《美丽人生》表面上有相似之处，但完全不同在于：那是发生在一个集中营里的故事，集中营里濒临死亡的人们谈不上任何现实性；而且那个谎言的对象是一个分不清现实与幻想的幼小儿童，不像这部影片中对方是一个18岁已经到了法定成熟年龄的女孩，虽然是残疾人；而且所有这些人还要在这个环境中面对面继续生活下去。