我们时代的叙事——在路上

论及"在路上"也是视野打开的过程，是人性得到锤炼和生长的过程，当推宁浩（1977年生）的《香火》。2006年因为拍摄了《疯狂的石头》而令人刮目相看的年轻导演宁浩，2003年自费拍摄过一部DV影片，关于乡间一位无名小庙中的和尚，因庙里佛像倒塌而四处奔波寻求修复资金。冰天雪地的乡间道路上，这位衣着单薄的和尚骑着一辆破自行车，反反复复进城而又返回。那辆借来的自行车骑在冰冻的道路上吱吱作响，因路滑和尚骑得东倒西歪，但始终控制得很好没有摔下来，看上去这是一个游刃有余的人，不是那种天真的局促不安者。 县城不大，与装满煤块的机动三轮、廉价的小面包车走在同一条道路上，小轿车反而显得惹眼和不协调。寒风中县城的中心也有吊车，也在搞建筑，但看上去只有两层楼高，像是大城市类似工地的滑稽模仿。和尚推着自行车熟练地走下小巷的石阶。有人喊住他提到和尚的二表哥，在附近开了一个发廊，"洗一个头五块钱，一天能洗二十多个头"，和尚后来也顺路造访了这位表哥，在俗气不堪的发廊里洗了头，还用表哥给的钱给自己买了一双皮鞋。 县统战部位于一个旧院落当中，人们不思办公，而在排练节目，准备迎接新年。男女主持人准备的朗诵词具有十分扎眼的"现代"意义："一切都是那么的新那么的净，睁开眼睛，你就看到一个新的世界。啊，把一切垃圾都留在昨天，我们一起迎接一个崭新的未来。"伴随着如此天真热切的画外音，画面中的院子破旧不堪，墙面斑驳脱落，地面凹凸不平；院子外面的道路上，垃圾一直堆到了道路中央，称之为"宗教科"的人们在办公桌上悠闲地打扑克。"宗教科"的头儿踢皮球地将和尚踢到了"文物科"，文物科的头儿让和尚回去寻些旧窗框，说这能卖大钱，结果发现弄来的窗框不值几个钱。 身为和尚的传家本事是上街化缘。看上去这个县城的马路正面电线杆林立，电线像蜘蛛网布满了天空，但是转身来到马路的背面即小巷里面，依旧是年久失修的破落墙壁，早已认不出原来的颜色。和尚几乎将整个县城走遍了，挨家挨户化得一千来块钱，却被警察抓住，与卖淫小姐关在一处。正当的途径都试过了，走不通，和尚于是学着路边的瞎子算命赚钱。但是仍然不走运，被人暴打一顿之后退却。只有骗钱这一条路可走。一个小泥像，他声称是五台山开过光的，费用比较大，要了重病患者家属3000元钱。不料当他的新佛像完工，却得知在他这只小庙的地址上要新开路，他变得彻底无家可归。 这当然不是一部"圣徒行传"，而是相反---一在经受了各种羞辱、碰壁之后，这个和尚不得不在尘世中越陷越深，越来越堕落，环境如此，逼良为娼，最终变得无家可归。以影片反复提供的衰落背景来看，不管是县城还是和尚所在的小南寨村，给人的主要印象是失血和疲乏，新的社会变革在这里所能够引起的，与其说带来了新的面貌和新的希望，不如说是"沉渣泛起"，在新的名目之下，一切属于过去的东西又回来了，比如卖淫、算命及迷信，向前的过程同时变成了向后的过程，这是人们始料不及的。如此大踏步倒退，连和尚都不能幸免。选择和尚作为这场变动的主角，触及了这场变动引发的精神层面，这是其他影片所不具备的内在视野。 同样来自山西、同为1977年生人的年轻导演还有韩杰，2006年韩杰以处女作《赖小子》夺得当年鹿特丹电影节金虎奖，与《香火》的老气横秋不同，《赖小子》是活力四射的，其主人公是山西煤矿小镇几个无业青年，整天无所事事开着一辆解放牌大卡车四处游荡，寻衅滋事，打架，找女朋友，猖獗一时，因重伤他人不得不亡命天涯。 先是那辆解放派的大卡车，几个小子因此而风光无限，尽展青春激情，将女孩子带到车上更令他们兴奋不已。在那样一个灰蒙蒙的煤城，这些年轻人绝望地以命抵命，展示他们生命不同的色彩。出事之后他们找了一辆小轿车外逃，道路两旁是古老的城墙，上面长着陈年的苔藓，后面的天空上浓烟滚滚，他们将这一切都甩在了身后，听凭青春的身体中释放的能量不顾一切地向着前方冲撞。这样一种激情高峰的体验，他们的父辈肯定没有经历过。暮色中他们经过古老的田野，与对面的车辆快速擦肩而过，仿佛这部车燃烧的不是汽油，而是年轻生命血管里的血液，直至驶入暗夜。在经历了许多年意识形态的深深笼罩之后，这部影片难能可贵地具有一种本能性质的冲击力量，许多镜头显然是临时捕捉的，它们随着年轻生命的节奏流淌并散发诗意。 应该说这是一个富有意义的开始，在年轻人浪迹天涯的道路上，可以有着许多可能性，会发生一些意想不到的事情，遇到各种各样的人物，当他们在压力之下学习应付环境时，有着更多陌生视野被带进来。但是从某个点上开始，影片的想象力仿佛受到了某些阻碍。故事的进一步发展并不是按照激情要去的地方，而开始进入他们所起初要甩在身后的"现实"。比如逃跑的路线，这群生涩的叛离者想到的仅仅是熟人居住的地方，像是投亲靠友寻求庇护，而不是敢于到一个陌生世界中去闯荡一番。他们最先来到一个叫做流流小伙子的姨妈家，在那里他们被称作"孩子们"，他们隔着门缝所见到的那个阴阳怪气的男巫除了具有猎奇的意义，并不增添影片所要积累的激昂情绪。这之后在"中国特色"的汽车旅馆里大吃大喝一番，喝醉了一人抱了一个小姐上床，使得他们看上去英雄气短，不能控制自己，像一些腐败分子。最后一个落脚之处是久别的老朋友，他开着一个饭馆，店里还住着一些来自四川的挖煤工人，工人们上夜班留下床铺让他们睡，但是他们当中没有一个人想到也要就此打工，就地养活自己。靠着流流从家里弄来的钱，他们心安理得。如果不是其中一个叫做二宝的忽起歹心，趁同伴熟睡之际偷走了流流的钱包和车，他们甚至会过得有些安逸。 说到底这是一群混混之辈，没有远方的吸引，也没有自由的召唤，很快这一切就结束了。喜平在误杀流流之后，来到了父亲的工作场所，他又开始寻找父亲的踪迹，这是这部"在路上"的影片出现最大的歧异，寻求激情的人反过来寻求代表着秩序的人，一般来说"父亲"在更多情况下代表着权威和限制。 某种裂缝在更早的时候已经开始泄露---与通常人们在影片中见到的受通缉的逃犯不同，他们在电视上见到的不是自己的画像，而是家乡煤矿出事的消息，中央电视台的记者都到场了，为首的喜平在当地还有一个年长的女朋友，此刻抱着孩子神情悲哀地出现在电视机前。应该说，这个镜头更像是贾樟柯或者王超的，而不是韩杰的，这是这位年轻导演没有想清楚而落入俗套的地方。对于这部影片来说，它们像是从外部贴上去的。 必须谈到结尾。不仅是这部影片的结尾，上面提到的大多数影片的结尾---除了《香火》，其余那些行走的主人公一概都回了家，回到原先的出发点，这一点非常有意思。从秋菊、魏敏芝到二妹、女泥鳅再到艳红父女、背鸭子的男孩直至这部影片唯一活下来的喜平，都是转一大圈之后重新返回原地，仿佛他们出行的路线也是回家的路线，在城市或者道路的尽头，是他们自己的家乡。 不管怎么说，愿意回家是觉得家里比外面更加能够生活下去，能够回家是有家可归。但这一点很可能经不起推敲。比起对于城市描绘的不足，这些电影对于乡村的描绘更加不足，实际的乡村远远没有想象的那么美好，在某种程度上，乡村正经受着比城市更严重的扭曲和腐败。《泥鳅也是鱼》的制作者也许忘了当女泥鳅进城，她自己交代是将家乡的土地和房屋都卖了的，她实际上无家可归。将行走的主人公都处理成回家，表现出某些电影创作者对于现代性缺乏必需的深度意识，对于现代化的危机缺乏自觉，当然也缺乏应对的考量。 2006年还有一部"在路上"的影片是《落叶归根》，这是一部地地道道的"回家"电影。工友在外喝酒死亡，主人公老赵为兑现自己的诺言，要将朋友的尸体运回家，一路上经历千辛万苦。这部由赵本山主演的影片，基本上停留于小品风格上面，没有贯穿始终的故事情节，只是一些"道听途说"，而"道听途说"也正是可以造成一种开放的结构和风格。但是从该片的情况来看，这种开放性是十分有限的。比如那些"道听途说"的内容---路遇劫匪、夜遇盗贼以及有关假钞、失恋、发廊小姐、血汗工厂致残、卖血乃至"目的地"三峡被淹地区，都属于"社会新闻"范围，但是它们已经不具有新闻报道般的新鲜力量，不过是重新咀嚼一遍，缺少对于"世界"的新发现，同时缺少在这种"发现"中，如何让人性经历新的尝试和历练。尤其是让赵本山这个演员来扮演（在很大程度上，许多细节的安排是为他度身定做的），一向佯装的、天真无辜的神情，足以阻挡对于世界和人性的好奇心和内在探索；以及他的"悲苦"、"忍辱负重"和"善解人意"，它们加在一起所发挥的作用，是尽力弥补任何裂隙，磨平那些尖锐的现实，令其变得可以忍受。