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《秋菊打官司》与后来那些行走题材的影片的不一样在于---其中的女主人从来也没有想到要离开自己的家乡，她是为了一件不得已的事情走上漫漫长途。基于多年的城乡隔阂，她基本上没有关于城市的概念，她既不向往也不艳羡。 那个土里土气、身材臃肿的女人跟在板车后面，从人群中涌现出来的时候，怎么也不能将她与《红高粱》与《菊豆》中那个性感、鲜亮的巩俐联系起来。第一次出门是她与小姑送丈夫去就诊，正好遇上乡镇里赶集的人群，人来人往，熙熙攘攘。在这姑嫂俩经过的路上，出售着堆得小山一样高的竹子或藤条编织的箩筐以及一些墓碑，沿街的商铺门面以及墙面，都是那种老式的样子，没有明显的现代"污染"的符号。有一处的电线杆上隐约能看出曾经贴过五花八门的小广告，但是镜头并没有推进突出这个元素。看病的大夫说是"名医"，一进门的时候却看见他在劈柴，可见专业化的程度并不高。当这一行三人按照原路返回时，人们看见北方冻僵了的道路和土坡，安静得一点声响也没有。所有这些，都提示着在这里传统的生活方式仍在延续，人们不紧不慢地按照千百年来的节奏在生活。 镜头回到乡村，更加可以看出这里是一个未受现代化触动的古老腹地。暮色中积雪的村庄，母牛排着队安详地走着，屋里炕上坐着戴着头巾的老婆婆，身后摞着一堆红花被面的棉被，年轻人将一大碗面条递给她，她就坐在床上吃，她的儿子村长本人也端着一只大号的蓝瓷碗大声吸着面条。与后来那些意在表现底层的影片不同，这些简陋的场景不是为了表现贫困，而是为了突出一种特殊的生活方式，它是那样根深蒂固和不可动摇，仿佛一千年以来就是这样。如果不是外出遇到窘迫，秋菊本人也是衣食无忧，她新婚的房屋里贴着鲜艳的墙纸，床上的被褥都是新的，院子里高高挂着一串串的红辣椒，显然这是一个殷实之家。渲染一种历史悠久的生活气氛，造成那样一种难以撼动的印象，这是张艺谋那些展现北方农村电影的一个特色。 这些"本土"信息被人准确地捕捉到了。秋菊不服判决一再上诉的做法，被某些法学家看作正好用来证明"现代法治"如何不足，以及提出法律"本土资源"的必要性。这很可能是一种夸张的理解。如果真的存在某种本土的解决问题的"资源"，那么秋菊就不需要挺个大肚子四处奔波了。对于如何处置将她丈夫踢伤的村长，她实际上一点办法也没有。对她仅仅要求一个"说法"的特殊诉求，能够帮助她的明显不可能是法律，她要访问的也远远不是法律部门。试图通过法律来解决她的问题，无非是缘木求鱼。 因此，这部影片中主人公的"行走"线路就具有了一套双层结构：从表面上来说，这位大肚子妇女走的是法律途径，从乡公安局到县法院再到市法院，显示了一个从低到高的完整法律程序；但是从另一方面来讲，从乡里到县里再到市里，按照49年以来行政区域的划分和行政权力的布置，这是一个权力结构的系统，它才是这个社会真正的枢纽和核心，它们是严格等级制度的，层层管束的：如果秋菊要找一个能够管得住村长的人，她必须去乡里；而当她怀疑乡里袒护村长，她就必须去县里；而县里不能解决她的问题，她就得上更高级别的市里。因此，当秋菊再三离家奔波，她所采取的实际上是一条行政权力的路线。不管是村长还是秋菊本人，口口声声都是"乡里"、"县里"、"市里"的表达，而不同级别的公安局和法院，更像是不同级别行政权力的一个外在符号。 这其中有很真实的一面---至少在中国若干年内，构成与乡土生活之间冲突的力量，其实并不是城市而是中央集权权力，所谓城市与乡村的二元结构是伴随着这个中心权力产生出来的，城乡差距如此之大是由这个权力结构所决定的。因此，当秋菊按照乡、县、市的路线依次上告，她经过的"地域关联"，实际上是大大小小权力之间的关联。秋菊是幸运的。她在"官府衙门"中都受到了恰当的对待甚至是礼遇。人们传诵着她不仅在市里见到了局长本人，而且还"把局长的小车也坐了"，这件事情成了整个打官司的亮点。 但是秋菊也遇到了一些麻烦。在县里，不识字的她请人代写状子，一下子被敲去二十元；一进市里，又遇上不良小三轮，转瞬三十元不知去向。她同行的小姑子突然离开，将她吓得六神无主。这个犟脾气的女人在车水马龙的马路上感到十分迷茫困惑，不管是远处横幅广告还是身边穿统一服装的骑自行车的广告小姐，以及衣着时髦的自信女郎，对她来说都像天方夜谭，她的视线与这个城市完全不能交叉，她的主体性丧失，陷入完全失语状态。她为了遮盖自己的农村身份而买来的一件西式外套让她看上去滑稽。她本来臃肿的身材现在反而显得畏缩、软弱。 张艺谋拍摄于1996年的《一个也不能少》，其中也有一个年轻女性在毫无准备的情况下来到城市，同样没有想过在城市中生活下去。与秋菊永远也不能理解法律语言及其程序一样，这个叫做魏敏芝的女孩也是一个"化外之民"，即便在她所处的乡村小学的位置上，她也是不合格的。她在城里第一次与人打交道，让那个孙姓的女孩帮助寻找丢失的男孩时，她说话口气仍然是蛮横的。最终解决问题的办法与秋菊相似，但这回是找上了"话语权"，先是在火车站的大喇叭"广播找人"，后来直接找上了电视台，在电视台大门口见人就问"你是不是台长"，终于"功夫不负有心人"，最高权力的台长一现身，她的难题就迎刃而解了。因此，她实际上没有与这个城市有过任何实质性的关系，与这个城市没有任何交流。与秋菊一样，她们仍生活在"垂直"的权力关系的社会里，而不具备"水平"层面上的视野。后者意味着将作为单个人与这个五花八门的社会打交道，与其他五光十色的普通人打交道。与城市格格不入的还应该包括那个失踪的小男孩，当找到之后电视台的记者问他城里有什么好？他的回答是"城里可以白吃白拿"，乍一听好像新鲜好玩，但细想这里有许多问题，年轻人出来走了一大圈，关于城市什么也没有学到，便带着新的误解回家了。基本上可以用"隔阂"概括张艺谋这两部影片中不同地域之间的关系，不同空间之间是隔膜和隔绝的。 笔者曾经撰文分析张艺谋电影中的游民意识，行走的主人公在张艺谋的电影中并不止于这两部电影，比如《红高粱》中的"我爷爷"也是行踪不定的出没者，那样一种游走与我们这里议题的区别在于作为独行侠，他实际上与所谓"地域"、"世界"并无关联。