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《让子弹飞》即将冲七亿票房的前夕，百忙中的姜文坐下来接受我的采访，聊了差不多三个小时。他拉上了述平和危笑，不仅因为他俩都参与了《子弹》，更因为他俩都参与了他的前一部作品《太阳照常升起》。述平是两部影片的编剧，危笑在《太阳照常升起》里是副导演，在《子弹》里是编剧兼演员。 聊《子弹》，离不开《太阳》。不懂《太阳》而光是喜欢《子弹》，就如同看见树叶没看见巨大的树干。这是我采访姜文前的先入之见。巧的是，这也成了本次采访的共同切入点。 位于北京外交公寓大院的姜文办公室并不大，结实的木头家具，书桌后是一整面墙的书柜，顶上有一排军帽，书柜里有不少80年代的书，新书里一套《读库》非常显眼。桌上有几套线装书。另一面墙上贴着一张新的海报，上面有“我要我要我还要让子弹飞”的字样，画面中有三个人物，都是背影，在欢呼雀跃，很像儿童画，乍一看不像是影片里的场景，更像是高更穿越到当今的中国。采访开始前他的手下和我的同事琢磨着应该让他坐哪儿。中国社会，座次是极重要的，黄四郎便怀疑他的失算是因为没有坐在出城迎接新县长的轿子里。采访刚开始时姜文坐在巨大的办公桌后，但不多久便转移阵地，转到桌前的一把椅子，把方茶几往外一拉，大家围坐四周。那份随意，令人想起影片结尾处有人强行搬走张牧之坐的沙发但他居然同意了。 三年前，上一次见到姜文时，是在一家日餐馆的包厢里，也是这么坐的。那次也聊了三个钟头。我后悔没有录音。我见到的，不是外界盛传的那个霸气凌人的姜文，而是充满着真诚和睿智。他对艺术的感觉和见解，常能给人轰然洞开的启示。那是自从我大学阅读朱光潜之后最接近艺术真谛的一次。艺术的实践者，尤其是影视界的，往往只关注细节和技巧，造成见树不见林；但姜文不同，他能高屋建瓴，并能用极其戏剧化的方式说出来。听他讲述电影，就仿佛能看到那些画面。人人都说他的气场如何如何，撇开形式，他讲的东西足够绕梁三日，那才是让我佩服的地方。 而这一切，最初是因为我写了三篇关于他和《太阳照常升起》的文章（收录到2008年年底的《四面楚歌：周黎明纯影评精选》一书中了），并且力挺《南方周末》评选该片为年度影片。我们这次谈《让子弹飞》，也必须回溯到三年前那部意象和思想并驾齐驱的影片。 （本次采访的时间是2011年1月20日。我是受《收获》杂志委托，以影评人身份出现的，而非以某报或某刊记者身份，故采访中并没有刻意掩饰自己的观点。） 影评人干吗跟着资本家走？ 姜文：今天为什么是我们仨啊？我给你介绍介绍，都是《太阳》组的。他（指述平）在《太阳》组也是编剧，他（指危笑）是副导演。我觉得我们这是从《太阳》到《子弹》一起聊，因为他《太阳》也写得特别好。 周黎明：我个人很喜欢《太阳》。因为很多媒体人以票房论英雄，这次您是英雄，您票房很成功，但是《太阳》的票房不是很成功。但是，我觉得判断一部影片不应该只用一个标准。 姜文：太不应该只有一个标准了。反正当时我是觉得写文字的人不应该跟着票房走，但是我很惊讶地发现，我们这边写文章的人是跟着票房走的。太奇怪了！ 周黎明：因为票房是唯一可以看得见摸得着的标准嘛。如果他自己没有判断能力的话，他只有这一个他觉得客观的标准可以倚靠了。 姜文：那他们有什么必要写文章呢？直接当制片公司的报票员不就得了？我是觉得，写文章的人应该根本不管你票房多少，老子喜欢什么就是什么。那才有派嘛！ 周黎明：那得有你这样的气场才行。 姜文：我一直觉得，写文章的人应该有这样的气场，不怎么样就是不怎么样，爱卖多少钱就是多少钱。你也可以卖钱，是吧？不知道，中国可能还不到这时候。对票房关注，这个讨厌。资本家、买卖人、制片人、投资人，他们对票房的关注是天经地义的，咱们不能说人家不对。对吧？你现在买个房子，买个股票，也是考虑投资回报，这没有什么不对。你也不能说，我这房子您买了得了，您支持支持我们，我凭什么说买你的房子？又他妈贵又他妈远又没人住。从这个道理上，他们这么做也是对的。但是，导演、演员、编剧，尤其是影评人，都站在资本家那边说话，这就不对了。你要这么你自个当资本家去好了。编剧就是编剧，我是写故事的，我写一个我认为美妙的故事。你投不投资，那是你的事。比如说我要做一个项目，楼盖起来了，你愿意买我房你买啊，你买了之后再说在这住着不舒服，那活该了。你连这个都没有，导演也在聊钱，我觉得拍不好电影。尤其是影评人，影评人你受钱的影响有什么意义啊，这就太可怜了。 周黎明：影评人挣的是稿费那点钱，但有人也会站在资本家立场上去。 姜文：对呀。我觉得连老汤都不如。 周黎明：我觉得这是缺乏主见。 姜文：哎，你错了能有多大损失啊？我就说《太阳》好，跳着脚说，有多大损失啊？没有损失，我看当年那几个说好的，比如以戴锦华为代表的，有什么损失啊？她若今年回来跟我说，老姜我觉得你的片儿不好，我都愿意听。没有损失啊，反倒有尊严。跟着票房走的影评人就丧失了自己的地位。还有一种影评人就是胡说八道，那就更不用提了。我就说不好，扮演着一个滑稽还撒点娇的泼妇，这就不好了。这还不如资本家呢，资本家还很坦诚，我挣钱我就高兴。你这个怎么叫高兴啊？怎么都不高兴。 周黎明：那种是永远的反对派。 姜文：那我很同情他。他生活多郁闷啊。 周黎明：他这样做在网上会受欢迎的。 姜文：做人还是应该学会赞扬。 《子弹》的起因和张牧之的解读 周黎明：关于影片的成形，我刚刚读了马识途的原作《夜谭十记之盗官记》。原作只是提供了一个思路而已，可以归纳成五个字“大盗当县长”。我想知道，最初有没有一个点让你们对这个故事产生兴趣，比如一个灵光闪现的念头，或者你把你感兴趣的嫁接到这个故事上面？ 姜文：我是在想，就是想不起来这回事了。最早有人跟我说这个小说的时候，我有点不以为然。我听说拍过《响马县长》，那会有什么意思？后来呢，就拿来看看。不瞒你说，我有一毛病，我看东西会有很大的误读，我经常会把字儿念反，因为我在一个字一个字看的过程中，就开始想象了，这个想象往往就把整页纸想象成别的了。我忘了小说中怎么写的了，比如说，它应该比咱们的开头更复杂，这个掉水里那个掉水里…… 周黎明：小说里是真的买官县长掉水里淹死了…… 姜文：这哥们（指小说中的张牧之）去当县长，超了周期，在他预想的那个周期完不成这件事。这事儿比较触动我，你说拍电影经常超周期超预算，他这一土匪去当县长，也要超周期超预算，什么原因呢？这个出发点比较有意思，同时看到这儿的时候我又想，其实生活中几乎没有什么事是按周期预算完成的，朝鲜战争他们说感恩节结束，没有完；越南战争也说有个什么时候结束，也没有结束；伊拉克现在还没有撤完呢。超周期超预算，反正这个东西给我一个很有意思的触动，可能跟我做导演有关系。当然也有很多人认为我是一个超周期超预算的导演，只会开机不会停机，我当然知道我是什么原因造成的，但是我也不方便告诉你。其实不赖我，说这也没有意思，我就想看看这张牧之是因为什么事儿超了周期超了预算。可能这是该片一个最不着调的起因。 周黎明：这个故事跟你之前童年少年没有什么关系么？之前的《太阳》和《阳光》被解读成你的人生的一种折射。 姜文：无论你怎么拍，最后都会有创作者引申的意义在里面，就是各种思想无不打上阶级的烙印，有的时候不是你有意而为之。比如说，我把《阳光灿烂》拍成我的自传，把《鬼子》拍成我的自传，从来没有过那个想法。但是你弄着弄着不知道就成了——或者剪成——一个带有这种强烈意义的东西。可能这是每个导演身上都会发生的事儿。别人也跟我开过这玩笑，张牧之这事弄着弄着，怎么有点像拍完《太阳》之后的你啊？你是进鹅城拍一个贺岁片吧？ 当然我不会这样做，我觉得这种事不值得我去影射，去暗示，去拍成电影。在香港人家就问我，是不是影射蒋介石啊，国共啊，我说蒋介石值不得我用一部电影去影射他。这不是说我狂妄，我愿意看关于历史人物的书，但是我不觉得历史仅仅只是由他们的这一个系统来解释，那算一个政治系统或者历史系统，但是艺术家有他们自己对历史的解释。所以，创作无论如何都会带上创作者的世界观，但不意味着一开始就把自己往那儿拽。 周黎明：张牧之这个人物形象包含了一些理念，这些理念现在有人解读成是你把自己的影子投射上去。这个你澄清了，但你有没有在他身上放一些你觉得这个人物应该有的理念？ 姜文：其实我不知道我是谁。 周黎明：你是不知道你是谁，还是不知道张牧之是谁？ 姜文：我不知道我是谁，我不敢说我就知道我是谁。这是很困难的问题。我可以填个履历，但是这个跟我完全没有什么关系。那么，我不知道我是谁的时候，我按照这个写挺难的，我不能按我想象的张牧之去写，谁能说清楚我是谁，我不知道，我没有那么大胆，说我清楚我是谁。 周黎明：我们不说张牧之身上有没有你的影子。银幕上的张牧之和原著里的张牧之是不太一样的，原著里面的是一个非常典型、非常单纯的革命者，而你影片中的张牧之很丰富，有厚度，有一篇评论用了“亦正亦邪”这个词。你对这个人物的塑造显然在原著的基础上做了很大的发挥。 姜文：我刚才好像说过这个意思，就是误读，不是我们惯用的读错的意思。我这么来解释你可能清楚点，我读一遍我看到的是现在的电影，看两遍我看到的还是现在的电影，看三遍还是，因为我没有办法读成那个小说，或者别人认为的那部小说。我们也从来没有想过要忠实原著。这不是我们的任务，也没有必要吧，首先年代不一样，去了北洋时代；第二，我们看完了小说，我们翻译成的就是这样一个故事，我们在这一年的讨论中并没有说这偏离远了还是离近了，好像从来没有的事儿，小说看完了就放那了。 危笑：反正我们没有做过更多勾连的考虑。 周黎明：我看完这个电影之后，做了一个解读：影片中的张牧之和黄四郎其实是一个人的两面，这两个人物在一定的环境里甚至是可以互换的。 姜文：影片里曾经有这么一段台词，黄四郎说，都是体面人，你一进城就让他们站着，我让他们跪着，我让他们跪着是为了让我体面，你让他们站着是为了你的体面。这个问题我看也回答不了，我就耍了个流氓，说你有五个妈，我只有一个妈，这他妈算什么区别，他站起来就走了，把枪给他。写的时候挺好的，但是后来剪的时候觉得多余了，既然我们没有这个台词你也能有这个感受，所以这段台词就可以不要了。 周黎明：电影学院的郝建老师说，张牧之不该杀黄四郎的替身，因为他一旦杀了黄四郎的替身，就违反了商业片的原则。但我恰恰觉得，正是他杀了黄四郎的替身，这部影片才有了意思，这是商业片所不具有的，所以郝老师认为的败笔在我看来是一高招。我这么解读，张牧之不是一个单纯的正面人物，他是一个很复杂的人物，这个人物在一个特定的场合下，特定的环境里，他很有可能就变成了另一个黄四郎，甚至比黄四郎还要坏。 姜文：杀替身是在两年前就确定的点，必须把替身杀了，我们也讨论过。我觉得郝建啊，有点糊涂。其实不光是他一个人，有相当一批影评人都是这种观点。 述平：罗永浩同志也是这个观点。 姜文：这好比在黄鹤楼面前写“到此一游”的状态，不是黄鹤楼的事，是写作者的事儿。他们不会用自己的眼睛来看，用心来感受，而是用一个概念来套，就好比非要用一个水立方来跟黄鹤楼比，这有什么可比的呢？似乎是一个商业片的规则，这个人应该这样，你那样的话，就不是商业片了。商业片是什么呢？ 述平：我觉得这挺傻的。 姜文：咱不说他是傻吧，这有点儿没有周大侠聪明。这要是我就不好意思写这文章，这不是暴露自己吗？人家怎么可能是败笔呢？这肯定就是故意的了。我今天就这么拍了，管它有没有歧义，算不算商业片，我也没说他算不算商业片。我觉得张牧之何止干了这一件事，进门儿就杀已经死了的人，把麻匪面具套在那些死人上面，砰砰砰把死人又打了一遍。我们当时讨论剧本就有点担心会不会太恶。 周黎明：不过银幕上没展现，所以并没有显得太恶。 姜文：那是因为拍法儿把它藏起来了。还有，他为什么跑去跟葛优的角色睡啊，并不是我不愿意睡一个寡妇。这里面就是说，谁是骗子，葛优的角色是一个江湖骗子，但是张牧之是个更大的精神骗子，他知道这个时候我不能跟你睡在我的屋里去。对于这样一个人物，我们如果尊重我们对生活的感受的话，无毒不丈夫啊，这还用说吗？你能说曹操不是一个英雄吗？他不照样儿把那个宰猪人给杀了？我想在张牧之身上还是有这个特点的，但是他不等于黄四郎，他跟黄四郎是两面儿的话…… 周黎明：我说的是在一个特定的环境里面。 姜文：这么说，他是一个很大厚度的物体的两面儿，并不是紧紧背靠背的两面儿。简单来说，我举一个不恰当的例子啊，葛优的角色爱财，他甚至会认为这一生的目的是钱，所以他很开心地骗来骗去，有钱就好；这个黄四郎啊，可能还要点地位，但是他也觉得地位跟钱还有点关系，所以，他不管倒卖鸦片、贩卖人口，给自己弄一个漂亮的建筑物，高高在上也好，多少也是以钱财为基础；而张牧之恰恰不以这些为基础，他会觉着，老子随时能把钱搞来，我能把它扔掉，我可以裸捐，这不是个事儿。拍电影么，干吗非得挣钱呢？ 周黎明：这三个境界不一样。 姜文：挣钱电影容易拍。他有这样一种心态，不一定这一辈子非得总搞钱吧，能不能搞点别的？当他在搞别的时候，他可能搞好，也可能搞砸。这时候他主要是受不了别人奚落他，说你搞不了这个。那好，我给你搞一搞，我不但搞一搞，我给你们全搞没，这钱我还不要了。 周黎明：汤师爷在表述和界定张牧之的时候，是界定不了的，是不是？ 述平：对，他用他的心来衡量这事儿，哪哪儿都不对。 姜文：所谓夏虫不可语冰，所以千万别以为夏虫们看见冰在发言，这对他来说是一种悲哀。咱没有奚落人的意思，只是说这几个人。当然我谁都不想当啊，我希望比汤师爷诚实点，比黄四郎善良，比张牧之轻松点。他们里面没有我的偶像，我都不想当他们。站在一旁评判的话，我觉得张牧之活得比另外两个精彩，他不掉在钱里面，他不掉在女人里面，他甚至都不掉在成功里面。就因为这点，我推崇他一下，但并不是说我要做他那样的人。他绝不是楷模。这里面没有精神领袖，谈不上。 周黎明：网上有一个很详细的解读，不知道你看了没有？从影片的蛛丝马迹引申出来，说张牧之和黄四郎原来是一起参加革命的。 姜文：我看到过。周黎明：你觉得那个是不是过度诠释？ 姜文：我不觉得什么事情是过度的。面对一个作品如果大家兴奋了，起码它让你兴奋，让你产生多巴胺了，至于你能想多远，你能有多么漂亮的表述，那是这个面对作品的人的问题，他能有多少多巴胺是他的问题，他能说出多漂亮的话，多不漂亮的话，那是他的问题。总之我觉得，第一，不算过分，但是有点狭窄，这种想象力不够开阔，想来想去不过是微型政治控，大部分往政治上去了。很多东西他们没有聊，我觉得这也同时反映出中国人在教育方面、交流方面、人和人的交往方面、对世界的认识的角度方面，太单一。阿城举过个例子，我们的画很难画好，因为我们形容颜色的词儿太少，他们到蒙古插队的时候碰到一问题，汉人喊：“把那白马套过来。”蒙古人说：“这哪有白马？”“那那！”“那不是白的，那是灰的。”咱们大量是这样的，很多东西似是而非，还以为可以看出什么隐喻来，完全给简化了。 周黎明：我在《子弹》的第一篇影评里，写这么一句话：欣赏姜文的影片，如果不做诠释的话，会损失一半的乐趣。 姜文：这么说可以。 周黎明：接着一句话是：看姜文的影片不存在过度诠释。 姜文：嗯，不存在。但是有宽有广的问题。（对危笑）你说两句。 危笑：第一，我很喜欢那些诠释。 姜文：有意思，我也喜欢。 危笑：第二，我觉得诠释是必要而且应该用来享受的，但不能把诠释当成追问。 姜文：也不能变成定论。 周黎明：更不能变成标准答案？ 危笑：定论和追问都不行！为什么不行？这是我作为编剧之一强烈要求的。如果拍电影像谈恋爱，我给一个女孩子说了一句话，她不应该问我这句话是不是证明我要跟她结婚。这就是谈恋爱的过程。这句话是给你感受的，你可以回去跟你妈说，我从这句话里面听见了爱情，我觉得我这一辈子都会幸福，但是你不能来问我是不是要结婚。很多影评不是失败在前十分之九，而是失败在最后一句，他最后十分之一就像是径直追问是不是要结婚。这就不是游戏的规则和快乐了。 姜文：男女之间有很多很多方面可以享受，结婚只是一种。 述平：现在的大量解读不只是说北洋的事情，还联系到当代。我看到的东西政治方面比较多。我觉得以一个艺术作品来说，艺术是大于政治的，政治算什么，安史之乱多大的事，留下的是李白的诗篇；李煜亡国之君，但现在大家对他当过多大官没兴趣。 姜文：不知道他当过多大官儿！ 述平：大家记得的是“春花秋月何时了”。艺术的能量要大于政治，政治解读只是此一时的事儿。太小了！ 艺术是用来感受的 周黎明：除了对人物有兴趣，我感兴趣的还有一些场景，第一个就是马拉着火车，给我的第一个印象是非常荒诞，后来我才知道你们有这么一张相片，说长春真是有马拉着火车。 姜文：而且有三十年的时间。 周黎明：是吗？马拉着火车在平地上没问题，到了悬崖峭壁怎么办？我起初以为这是你虚构出来的。 姜文：人的想象力是有限的。我们拍《太阳》的时候曾经设计过很多我们认为的奇观，比如在戈壁滩、沙漠上，开这么大的花儿，像洋白菜一样展开，粉色、红色的洋白菜。我们看景的时候在戈壁上就看见这种东西了，是什么不知道，当地人也不知道叫什么。只有你不敢想的，没有不存在的，这是我的一种想法。 马拉火车这个东西，我肯定是在以往什么时候看到过图片。当我去设计的时候，这个图片已经不存在了，已经成为潜意识了。大家要证明这件事，我说肯定有这么个东西，没有？我说搜。查来查去，不但把我原来记忆里的给查了出来，还把超出我记忆的也查出来。原来我只记得是奉天有轨电车，北京前门那儿，有轨电车没有电，用马拉。多年以前不知道在哪看到的东西，后来查出来在东北的某个城市到某个城市之间，就有一段马拉火车，而且运行了三十年，还是在日本人期间。那个铁路归日本人来控制，直线是中国人来控制，当地那些财主没有办法搞机车头来，就搞了这么种东西。除此之外，印度也有马拉火车。 当时做道具的时候，美术就说，“这他妈怎么跑啊？你得有枕木，这一跑不就摔了吗？你说这不能胡想啊？”我也有点儿懵，“我记着有这么个东西。”“您肯定是记错了，您反正想象力比较强。”我说：“嗨，你先别管，先做。”铁路是我们修的，找从北京到上海的修铁路的队伍。在山里得勘测，还得拐两弯儿，这不能乱修，专业的施工队伍来修的。聊到枕木怎么铺，要按照正常铁路修，你就得铺枕木，你铺上枕木了，马怎么跑？这时副导演就来聊这事儿了，看到印度的图片，“你看！你看人家怎么跑的，一扒开地下有枕木，上面再铺上碎石子儿，踩上去，马是可以过去的。”人的想象跟他的知识积累是有关系的，也是互相补充的，当然你可能从来什么也不看，凭空想马拉火车，也有，但是你肯定会迅速被人否掉。 周黎明：这种略微魔幻的意象背后有什么寓意吗？ 姜文：我没想过魔幻这事，我觉得这是现实。为什么非要拍成符合规矩——建筑学上的规矩、历史学上的规矩、政治学上的规矩？这跟艺术没有关系。 周黎明：如果你不承认这跟魔幻有关系，《让子弹飞》这片名本身，子弹在空中驻足停留，这跟现实有一点距离吧？但又不是纯粹的魔幻，不是人可以飞得很高那种。 姜文：我喜欢这个句子。两年前，我觉得这可以当片名。我有快四十七八岁的那种心态，不要着急嘛，谁说《太阳》没有好结果？还没显现出来结果嘛。子弹也要飞一下，就是当时《太阳》的影响。《太阳》被人家说看不懂，有什么不懂的，子弹没飞到而已，我开了枪了，你没倒下，你嚷嚷说你不懂，别着急，子弹会打着你的。这样一个想法，用在这很舒服。我还真没往魔幻想，我不知道你们俩（指述平和危笑）想不想魔幻。他（指述平）是作家，是科学家，他是学电脑的又是作家，年轻时候是个诗人，对南美比较了解，而且我们都管他叫南美来的人。魔幻我没有追求过，对于我来说这就是现实。我看好多艺术品太现实了，就不是件艺术品。 述平：姜文导演真正是用艺术来感受，而不是刚才说的规矩。规矩看上去就该是这样那样，不应该这样才值得尝试，而且可能触及更本质的东西。 姜文：你说达利画的那表，挂在那儿（指《记忆的永恒》），我觉得太现实了。难道时间不是可以扭曲的吗？难道在你的感受当中不是那样的吗？一个艺术家把表画得跟出厂的说明书一样，那跟艺术有什么关系啊？很奇怪。 周黎明：你觉得《太阳》将来会被后人大规模理解吗？当时放映的时候还是有一些观众表示欣赏，或者像我这样自认为看懂的，但确有人说没有看懂。 姜文：我想到一事儿，《子弹》也有人没看懂。 周黎明：《子弹》有人看到最浅层的一面。 姜文：最浅层一面也有人看不懂，有人在里边睡觉。 周黎明：那他可以看第二遍。 姜文：他不看了，他看不懂。 周黎明：莫非剧情发展太快？ 姜文：这分两方面来说，第一，如果有足够的宣传经费、宣传攻势，《太阳》卖十个亿票房，我一点都不奇怪。你是不是能动员、煽动起那么多人进影院？《太阳》显然不足够。第二，进影院可能被大家洗脑，误读成某种格式，大家说我懂了，那也可以说是懂。《太阳》不是一个懂不懂的东西，永远会有人说不懂，因为它不是一个故事，它是一个感受。如果一个人没有感受力，那他的眼睛对他也没有什么作用。我觉得《太阳》是一个你能不能感动的电影。有人会说，如果我都不懂，我怎么感动呢？那你这个人从来没有感动过，大量的感动是建立在你其实不懂的事情上，我们去西藏感动，你其实不懂西藏为什么是这样。你可以从地理学来解释，从宗教解释，那都是对西藏的一个解释而已，种种解释不能解释清你为什么会感动。你看见一个美女会感动，你解释不清，最后只能用学过的概念说，我爱上她了。这多苍白啊！你要是不会说话，没人教你，你就没法表达。我觉得它显然比《子弹》更容易被人家说不容易理解，但《子弹》也有人说不懂。我应该说什么呢？我不知道我说什么，我只能把《太阳》翻译成《子弹》，给大家再放一遍，翻译翻译他妈什么叫惊喜，就是这么来的。这个惊喜都不懂？那翻译翻译吧，翻译成一百万银子。这他妈听懂了。所以我觉得这两个片子联系起来聊是有意思的。 周黎明：我觉得你可能高估了一些人。这么说会被骂死的。的确，观众不一定要有很多的知识储备，但必须集中精力，一定要带着心去看，去感受，也许整个《太阳》剧情你不能拼成单线的东西，但里面某个细节肯定会感动你。 述平：里面有太多细节能感动人。 姜文：你刚才说了一个很要害的问题，《太阳》是过分依赖观影者的心情，而《子弹》，我们把它翻译成你一个爱什么心情都能耍的片子，不那么依赖心情；《太阳》一定是依赖心情。那也反映了当时我的真诚。依赖心情这事，比如说那个《美国往事》罗伯特•德尼罗要泡那个美眉，我得拿一个加长轿车把她接过来，穿上黑礼服，租一个高级酒店的大厅，只有一桌饭，旁边弄一堆傻逼拉着小提琴。这是心情，美眉们需要这种心情才能同意被泡。这已经不牛逼了，可他作为一个没有文化的黑帮分子，或者有钱人，觉得这叫牛逼。拍《太阳》我们恰恰不想那么做，我们很朴素，拿出来是一颗心，是一特别真诚的东西。不行！可是大部分泡的还是那个美眉。我操，没乐队啊，没加长车啊，不是大厅啊，如果这里边坐了百十人，那也不牛逼啊，不单请我啊。泡妞这样是很有效的，虽然很傻逼，但很有效。我们确实把大家这美眉想成是可以朴素情感的，可是不是。《子弹》我们是当了回德尼罗，把美眉带出来了，演奏了一下，比德尼罗还得手。你怎么知道这不是莱昂内（《美国往事》的导演）在拍他跟观众的的关系？我的理解，莱昂内一定是这样的心情。 述平：（对姜文）《太阳》的时候，你误读了观众。 姜文：我以为只要是男人请嘛，咱们去一个河边也可以，坐草地上也可以，看他聊什么嘛。但是不行，美眉要心情，要场面，要铺垫。好吧，那咱铺垫一把，弄个乐队是容易的，弄个饭，借个车也是容易的。斯科塞斯在拍《愤怒的公牛》的时候，也耍了这么一次。我过分解读一下，德尼罗在勾搭那美眉的时候，也借了一辆车，那女的看了他身后的车，的确有点馋，不是对德尼罗馋。那哥们把她带他家去了，说这是我家，还摆了他照片什么的。嘿，得手！这就是你怎么拍艺术片，怎么拍商业片的区别，其实简单。但那样的话，你会觉得那美眉有点儿廉价，是看德尼罗那辆车。现在是车也看见了，饭也吃好了，说，是不是咱也可以草地上坐坐？《太阳》还是不错的，我现在能看懂了。妈的，很好，这是一个很好的教训。 述平：我补充您之前的吧。《让子弹飞》这个题目，你要说是魔幻，我不知道怎么定义魔幻，其实不是姜老想要把自己的现实定义成别人认为的那样。如果古代有一本书叫《让矢飞一会儿》，古代人会觉得那很魔幻，在古代箭是最快的；如果现在我们说《让箭飞一会儿》，人不觉得魔幻，箭是要飞一会儿。也许两百年后看这片，《让子弹飞一会儿》这名字牛逼么？这不傻逼么？现在什么东西都比子弹快啊？子弹是得飞一会儿。因此这不是想象力的问题，是一个人的思维和对世界的态度是不是在往前走、是不是更阳光的问题。为什么说很多片子讲现实的问题，我觉得是他们拍片子的态度问题，大部分的导演拍片子的态度是拜年，不是去谈恋爱，姜老的片子一直是在跟观众谈恋爱。 姜文：不是泡妞儿么？ 述平：拜年是什么意思呢？大家都知道要过年，您老肯定要来，我也要开门，说的话肯定是过年话，我给您老带的东西肯定是见过的，不是腊肉就是酒，真是一套传统的活儿。真正的拜方和受拜方是不是心诚的，我不相信，我觉得拜十家可能有一家是心诚的。这是那些导演拍片子的概念，所以他们理解不了《让子弹飞》，所以他们说那名字魔幻。 周黎明：所谓“魔幻”是从一个很写实的视角来说事。 述平：没错，我知道您的意思，但是他是被其他的太多落地下、掉土里的那些骗子给拧巴了。这人已经没有想象力。《让箭飞》不就完全证明这事情么。拍《子弹》就像进一趟鹅城 周黎明：其实你的第一部影片《阳光灿烂的日子》就是年度票房冠军了。 姜文：是，还不只是年度，是好多年的冠军。 周黎明：到拍《子弹》的时候你该得的都得过了。 姜文：到那个时候我已经很庸俗了，我已经看到了德尼罗泡妞是有效的。我们不是生活在原始社会，不是生活在有个姑娘叫小芳河边一弹琴就好的时候，那就再请客呗，再比划一会，因为美眉也都忘了，原来那美眉都老了，新美眉不记得《阳光灿烂》的事儿了，那咱就再比划比划。我还是这句话：拍个挣钱的电影是容易的。我觉得好笑的是，拍了个挣钱电影的导演在那总结经验，聊什么规则，什么他妈狗屁规则？简单！那是简单的！你真想麻烦你拍个《太阳》，我佩服你！拍个挣钱片儿，没什么。斯皮尔伯格从来不敢小瞧库布里克，但是库布里克倒是可以反过来，我懒得见你就不见你，见你就没有什么必要，你就一斯皮尔伯格而已。斯皮尔伯格自己也知道，他的《紫色》是他心目中的好东西。不是说我反对人们去拍挣钱的电影，可以，这都是好的，那个泡妞法，妞也喜欢，很好嘛，但你别把它说成是一牛逼的事儿。这不牛逼! 周黎明：有人说这是“接地气”，或者说“放下身段”、“亲民”。反过来说，这是向商业低头妥协，指的是同一件事。 姜文：我们都不是上帝，我们都站在地上，没有什么地不地气的事。谁说不接地气？有点儿夸张。如果他爸爸叫爱新觉罗，爷爷叫康熙，不接地气这还有点可能，溥仪不也不接地气儿吗？只是你想离地有多远，你有没有一个愿望？既然我们都在地上，我们能不能拔高点看看，我们活一辈子，看看还能看多远，站得高才能看得远嘛，我们对自己才能有多少认识和了解。我觉得这是值得推崇和支持的。而不是说，我们既然不是上帝，那就当一堆猪得了。既然人一思考，上帝就发笑，那就是上帝的特权。我不是上帝，那我们都拔拔高，反正你已经是人，要死去的。你不能说既然要死，咱就瞎鸡巴混混吧，出溜会儿。我只是说，这事容易，不是妥协。 周黎明：那你接下来的影片会带观众到草地谈恋爱还是在餐厅？ 姜文：我得看是哪个美眉了。你不能瞎来，说这美眉就喜欢虚荣，咱就虚荣一下；如果这美眉说不，我就喜欢风情，一杯茶就行。但是我觉得喜欢一杯茶的人还是少，尤其今天这个社会可能不是这样一个社会。我们得认识到这一点，可能二战后欧洲人赶上那电影时代，大家就想从电影里看点可以触动灵魂的东西。现在不是那个时代，他不但看不懂，他还耻笑你，你是不是不会拍电影？我操！我他妈电影还要会拍？该着是谁拍谁就拍了。完了他还要奔走相告，他那东西看不懂。我觉得这个东西就得要惩罚一下了，我们就要进进鹅城了，进去了咱们还要出来吗，不会在鹅城里老混嘛。 周黎明：现在“鹅城”这个词用得很多，网上有人把“鹅城”当成一个代名词用。 姜文：当成什么了？ 周黎明：当成目前中国的一个代名词。我的解读。我看到的介绍说，您在碉楼往下看，看到一群鸭子，以为是鹅。 述平：是啊，就是这么简单啊，哪有什么寓意？ 危笑：后来解读成，鹅是呆头鹅。 周黎明：在拍摄过程中，创作过程中，有没有刻意想，我这段这么拍，就是为了把观众引导到什么地方？心目当中有特别明确的观众观念吗？ 姜文：没有，我不知道观众在哪啊，我只要满足我们自己就行。我非常怀疑和讨厌他们说观众是怎么想的，商业片本着什么什么原则，几段儿几段儿。我也特讨厌“桥段”这词。我们自己舒服了算，因为我知道，你如果探讨精神的东西，里边确实是有很多东西弄出来人家会以为是反常规的。我简单说吧，《太阳》是遵照生活的本质去拍的，《子弹》很简单，是遵照了某种电影本质。电影当然我们也爱看所谓的西部片啊、《阿凡达》啊，我看了，也不讨厌，但我不觉得我应该用生命去做那个。对不起，我觉得不值。我不觉得那个东西难，那是个简单的东西。但是如果你拍一个精神世界，去追求某种精神的感受，第一，你精神有没有这么大的世界，能不能表达出来，是另一回事儿。从这个意义上来说，我觉得《太阳》追寻的深度和广度和表达的程度还可以再做得好点。一旦我们想说我们今天不是拍《太阳》，我们是被人家肆无忌惮侮辱了《太阳》，给气着了，说，他妈了个逼的，去趟鹅城！劫趟火车！劫火车不是没有得手吗？那咱就进趟鹅城吧。这挺简单。我就当玩笑说啊，你要想掰到这说，咱们得让这美眉体面了，这饭吃得体面了，回去她还说这大哥带我去那么一地儿吃了饭。这剩下的黑礼服就好办了，去租一件，找一个拉琴的，其实拉得好坏美眉听不出来，她就看这一场面，看你是不是牛逼。这就好办，这事儿反正容易做，但《太阳》那个就不能做，那个你把美眉带一地儿，草地上一坐，又没吃又没座，你还真得聊出点儿什么来，那是动心的事儿，是高级的事儿。 我那时比现在狂妄 周黎明：有些影评人说你在风格上受了某些西方影人的影响，举得比较多的是库斯图里卡、斯科塞斯、昆丁•塔伦蒂诺。你自己觉得你受谁影响多一点？ 姜文：第一，他们很高抬我，以为我像他们一样是影迷。我不是影迷，我看的电影很少。当然，斯科塞斯我是喜欢的，尤其是前几年，我到美国见过他两次…… 周黎明：我知道早年美国大使馆请你过去的时候，你就指明要见他。很早时候的事。 姜文：在这之前，大学刚毕业的时候，84、85年，看了一批美国电影回顾展。可以看两轮，看了一轮，大部分片子我是不喜欢的，有俩片还不错，我就又去看了一遍。我发现这俩片的导演是同一人，这哥们跟我算是有点缘。我那时比现在狂妄，我觉得他那事儿算是办对了（众人大笑），我觉得我可以见见他了。我操，我年轻时候特别狂妄，而且不是装的，是真的。他片儿我喜欢，节奏特别喜欢，都是德尼罗演的。 塔伦蒂诺呢，我看过他的《危险人物》(Pulp Fiction，常见译名为《低俗小说》，1994)，来过这儿。那时候谁都不认识他，我就跟他见过面，我觉得我跟他还很聊得来。那时候刚刚拍完《阳光灿烂的日子》，有一次我们还在一起聊天儿来着。人非常可爱，非常聊得来，不像一般人觉着美国人那种事逼劲。 述平：他是美国东北人。 姜文：好吃，好聊，好喝大了吹牛逼，搂脖子搓后脊梁，说去美国找我去。我说你不在怎么办？我不在你也要找我，我们家钥匙在哪哪哪砖头底下，你要不找我你就是孙子。上次德尼罗来也是这么做法，一个老美，半顿饭，喝了一瓶茅台，走的时候还带了一瓶走。我得说人是分族的，电影族跟国籍和什么背景关系不大。这个人我喜欢，但是他们的片子我不是每个都看，好多片我也没有看过， 至于库斯图里卡，我看不进去，不是那么喜欢。《教父》我喜欢，我反复看过，不是因为我喜欢而是因为舒服，今儿看下，听见音乐就舒服。莱昂内是个最大的错觉，他们老说我喜欢他，我最不喜欢莱昂内，他那片我都想重剪一遍。首先，一个明白人肯定知道，他的片子节奏特别慢，我的片子节奏非常快，根本不是一个风格。就是因为我的电影里面有个小男孩，看另外一方小女孩跳舞，就认定我喜欢他，那这我就没有办法了。而且他有卖弄感、手艺感，我不喜欢那种手艺感。其实我的电影心意更多，他手艺更多，我不太欣赏那种手艺感。当然不能说我没有受过他电影的影响。在我的认识当中，一个影迷成不了好导演。 周黎明：可塔伦蒂诺不就是影迷发展过去的？ 姜文：他自己说的话你千万别相信，我更相信那句话是真的：有几个德国导演，包括法斯宾德，以及帮我做过《阳光灿烂》的史隆多夫（Schlondorff），他们在法国电影圈混，混完了回到德国，说了一句掷地有声的话；“德国没有电影，我教你们拍电影吧！”这样的心情和冲动是造就一个导演的根本原因。他成事儿了，就说“其实大家都给过我营养”，这是骗人的、冠冕堂皇的话儿。我的理解，说真话一定是这样，“操你妈这什么破电影拍成这样，老子来一个！”这时候出来一个好导演或者一批导演。没有说，看见这个不错，那样的人也许能拍，那绝对不会是一个好导演。我想斯科塞斯他们会说谁谁帮过我，比如说，他现在没钱了，中国刚好有那么多游资、闲钱，咱哥儿几个整点给他，就像他们当年帮黑泽明。但是最根本的冲动，尤其是当一个导演面对他喜爱的作品、剧本的时候，他不觉得前边儿有人，全跑后边去了。什么这个大哥、那个大哥，什么奥逊•威尔斯，走吧，我超过你了！所以我们经常说，不是向谁致敬，是向谁致歉。哎呀，这场戏写的，那得向费里尼致歉了吧。 周黎明：奥逊•威尔斯25岁拍电影之前是做话剧的，他根本连电影手法都不懂。他临时去看了几部约翰•福特的影片，然后就拍了。整个好莱坞都笑话他，但他拍出一部在西方被认为是最伟大的影片。他那个心态，其实跟你刚才说的非常接近。 姜文：很多人有这个心态，只不过他们没说。说出来得罪人嘛。说你丫太狂妄了。我觉得塔伦蒂诺在拍《水蛙狗》（Reservoir Dogs，常见为《落水狗》，1992）的时候，那么别致，他一定觉得你们这些什么破电影，起码就像巨王蚁吧，巨王蚁，我来一个。但是他把这个拍好之后，他觉得“哎哟，我不能这么说，其实很多东西还是给了我营养。”你比如说港片吧，扯得多远啊，扯到你根本觉得毫无价值的一堆垃圾里边去了。这是一句好玩的话，就说谁给你的灵感啊？进门那儿的保安吗？我也会聊这个。他这话的意思是说：不是美国养育了我，不是欧洲养育了我，是你们觉得一个傻逼的地方养育了我。我理解他的话，所以这句话暗含着对他所蔑视的、在他之前的美国电影的一种批判。我这么理解他的。 周黎明：这部影片里面被引用最多的一句话就是“站着把钱挣了”，很多人理解成是你在说话。你觉得中国现在的电影环境里，站着挣钱的难度大吗？ 述平：本来就应该站着挣钱。谁愿意跪着挣钱？对于这句话敏感的人，拿这个来说事儿的人，是跪习惯了。 姜文：跪着也挣不了多少钱。 危笑：要看站着的过程中是不是有人抽鞭子，让你突然又跪下，那就是另外一回事。我觉得张牧之其实是爱钱的，我心目中的姜导，根本没有张牧之对钱那么热衷。没这个概念，他对于钱太无所谓了。说这句话是很多跪习惯了的人和躺习惯了的人觉得奇怪。 姜文：黄四郎算坐着挣钱，是吧？那老汤是蹲着，假装跪着，那凉粉贩呢？ 众人（七嘴八舌）：是跪着、飞着、走着挣钱的…… 述平：刘嘉玲的角色是躺着挣钱。 姜文：咱们这么说吧，每个人无论他已经或者还没有获得多少尊严，都希望自己有尊严；从人的本性或者劣性来讲，都希望得到更大的资源。这里面确实有一个比例，你是想多得，还是想为了多得付出丧失尊严的代价？其实每个人的心里都藏着，我要尊严，我也都……这句话为什么被大家记住，我的理解是大家都想站着把钱挣了，或者是我站着你给我把钱送来。这是一个人的心理吧。只是现实中，被逼无奈，被教育得无奈，成了黄四郎坐着挣钱，葛优跪着挣钱，刘嘉玲躺着挣钱，粉贩是挨揍挣钱，他们也是不愿意的。 牛逼的电影更像话剧 周黎明：你的影片给我留下最深的印象是影像方面的，但你是中戏毕业的，训练最多的是话剧，而话剧更偏文学性。我记得你说过一句话，如果是文字语言能够表达的东西，就没有必要再拍成电影了。这回我在网上看到有一种批评，说《让子弹飞》有一点像话剧。你如何平衡影片的影像性和文学性？ 述平：电影摆脱不了文学性。没有文学性那成什么了？小品？逗闷的？文学性是艺术的一个基础。 周黎明：我猜，说这句话的人是觉得电影比话剧高，当然我个人并不这么认为，我看过很多从话剧改编的影片，非常精彩。我觉得这两者是两种艺术类型，本身不存在高下，当然会互相影响。 述平：拍电影有对和好两种方式，对的不一定好。我们不管对不对，要的是好，是精彩。话剧不话剧，文学不文学，最后要看结果，看有没有影响。艺术不能等同于生活，有一种范儿在里面，你看了会感动。 周黎明：在导演的层面肯定是有一个平衡。我倒是觉得他们可能是拿一个固定的标准，不管看什么影片，都拿这个标准来套。他觉得符合这个标准就是对的，不符合就是错的。我曾经在《莎乐美的七层纱》里谈电影跟体育有何不同，体育是有客观评判标准的，电影没有。 姜文：所以为什么周黎明叫周大侠。我看过这篇文章，他说，不能用削足适履的方式来衡量姜文这部电影。我觉得非常对。我们这脚不是按他那鞋撑大的，他们那鞋，都不知道什么人穿过了，很臭的鞋，还有点破。我压根就不打算穿这个鞋。所以把那鞋拿来理呀适啊，你说多可笑。这是一。第二，他那句话说得非常有营养，体育是大家有一个规则，无论是观众还是裁判，压线了，罚下去；所以费德勒跟人吵也好，没用；电影牛逼就牛逼在每一个好电影都应该是单独的规则和超越规则的。这时候如果一个影评人不聪明，他就拿一个臭鞋、别人穿过的鞋在那比划。他必须明白这个片子的企图在哪。我看周黎明的文章我心里边有亮，不是说你说我好我就亮，这个人有学问，有态度，有办法表达，这是非常难得的。你评别的也会评得很好。 另外一个关于电影像话剧的，我觉得说这话的人——你肯定不说这句话，即使你觉得这电影拍得不好你也不会这么说——第一，他是以挑衅的态度来聊事儿；第二，我敢肯定，他既不懂电影也不懂话剧，他基本上是无知的人，他敢于说无知的话，那就比无知还无知了。首先，电影叫第七艺术，从本质上来说，拿一个摄影机拍老早就存在了的东西，拍存在了上千年的叫戏剧的东西，拍与人俱来的叫建筑的东西，拍上帝创造的自然景色，其实跟摄影机没什么本质的关系，他只不过是一个记录。像iPad也好，Apple也好，你不能说你这个作家是Apple风格还是IBM风格的作家，这不是傻逼问的问题吗？我拿它当工具，我拿什么写，写出来都是小说。这是从绝对意义上来说。第二，他既然已经介入，当他有一些不同手段发生的时候，当然是最早的时候，他作为摄影机带动人们去观察的时候，你可以说他具有自己的某种语言特性。假如我们承认有一种东西叫电影语言，这个东西给人带来的误解特别大，不如说它是导演语言，导演利用各种东西，有他自己的写作风格，可那不叫电影语言。首先我觉得“电影语言”这词有点不太对，容易产生更多的误解。还有大家没弄明白，什么叫话剧，可以这么说，电影史上留下名字的，《公民凯恩》也好，《教父》也好，塔伦蒂诺的片子也好，他们其实比任何一部电影都更像话剧。真正的营养是导演怎样理解人，你当然要通过文学手段、戏剧手段把这个台本弄出来。你得懂得欣赏表演手段，这是与生俱来的，这是迷人的东西，这是人的心智的问题。然后把它演绎出来，其实是在把无中生有弄得像有一样，在过上帝的瘾。通过过上帝的瘾，你能让美眉们有一种由内到外的洗礼。这是电影有意思的地方。这个时候我只看到了作为控制电影的这些人的个人内心世界。跟电影语言有什么关系啊？ 有人说夸张就成话剧了，“生存还是毁灭”，夸张吗？一点儿都不夸张。活到一定岁数的时候，“To be or not to be.”——这一点都不夸张。我十五岁的时候，会觉得，大哥你干吗呢，你给杀了不就完了吗？那是因为你简单，你心里没感受到那个。简单、单纯不是可以炫耀的东西。我们可以怀念它。说这话的人是希望你单纯，我不单纯，我好收拾你。那么生存还是毁灭，这是个问题啊。不是说莎士比亚大哥在那矫情。它是话剧。德尼罗那个“You talking to me?”来回问了七八遍，他们会说，这是话剧。那是最好的电影表演，他们不懂。你们以为在那说着什么今儿股票涨了多少，哎呦喂，这叫电影啊，这叫傻逼！一个最简单的生活模仿，我都不好意思，我能学十五个人里头听着跟那个人一样，我觉得这不是表演，这叫玩儿。他们电影里还有什么，就是不说话，记住了“此时无声胜有声”，是《琵琶行》里边的，你得前面“大珠小珠落玉盘”啊，上来就“此时无声胜有声”，你不是傻逼吗？为什么不能说，为什么不能开枪，为什么不能大段的说话？没文化！ 周黎明：像那个话剧的批评，我倒过来是把它理解成好事。这表明这部电影的台词非常好。 姜文：说这话的人有两种人，一种是贬义，觉得电影这么高级……电影高级什么呀？第七，不高级。第二，有的真是在夸你，哟，这台词真好，真搞笑，光想搞笑了，这像小品，他其实也是在夸你，他说这真好，像话剧，这已经比那像小品高级了。有些人是在夸你，这你还真不能借题发挥了。不一定是这篇、这个作者。我觉得夸一个电影贬一个电影对我来说都无所谓，我就是把它当黄鹤楼，盖这了，哥们你们聊吧，我听听，谁能聊成崔颢那样，谁能聊成李白那样，谁能聊成毛润之那样，谁能说出到此一游或者说这上面吃饭牛逼，他当饭楼了，当酒楼了，没关系。 周黎明：大部分人可能就用一个字：顶。 姜文：这个时候我们不是看我们电影，我们认识了形形色色的人，有些人真可爱，真诚实。不是说骂我们，我们就生气，有些人虽然在骂我们，他们其实是借题发挥，在骂别的事情，他们特别诚实，不是跟你有仇。有些人虽然在夸你，酸不溜叽的，但是他是冲你这个电影在挖苦你后边的人。更多的情况是，他们无意中暴露了自己，就像看那维纳斯似的，这是男的是女的啊，说这女的胳膊没了。这跟维纳斯没什么关系。 周黎明：那你觉得什么样的文学故事根本没有必要拍成电影？ 姜文：《红楼梦》就没必要拍。拍不了，很难。你说博尔赫斯能拍吗，也不要拍。他的文字的组合已经那么奇妙，电影只能给他往下拽。其实电影是个门槛低的东西，电影不能拍太牛逼的作品，只能拍二牛逼三牛逼的故事。最牛逼的故事不适合拍电影，或者也没必要拍电影。 周黎明：那是因为文字留白多？ 姜文：唐诗也没必要拍电影。不是每样东西都能拍电影。我觉得昆丁一言以蔽之，通俗小说是最适合拍电影的，有可能拍出很棒的电影。 周黎明：美国的《乱世佳人》和《教父》都是二流小说，拍成一流电影。好像有这种说法，二流的文学作品比较容易拍出一流的电影 姜文：比如说述平的小说，一个叫《有话好好说》，是晚报新闻改编的；一个是《赵先生》。吕乐拍的。他好多小说写得特别好，而且特别色。那个色让你看得怦然心动，我有一次看他的小说，看着看着，看有没有人看着我，色情到这种程度。不是那种贬义的色情，它主要是写男女，但是不仅仅局限在男女这个事儿上。写得非常好，但很难拍成电影，所以我老逼着述平来改编别人的东西，他是很郁闷的。 周黎明：《太阳照常升起》我当时看完，觉得要写这个剧本太难了，因为它影像的程度那么高，就好像你先有影片，然后人家再根据你的影片创作文学。很难想象这个片子是有一个非常完美的剧本，然后在这个剧本上你去把它视觉化。我事后看了剧本，小说没看过。但是我想象这个电影剧本应该是一个倒过来的创作过程。