希特勒的女明星——纳粹明星和女性形象

纳粹明星和女性形象 电影，除了能在放映过程中引起观众与电影主人公之间的认同之外，还能让观众产生希望变成剧中人的愿望。他是如何咳嗽的，如何吐口水的，他是如何穿戴的，又是如何行动的，他是否喜欢喝酒，喝多少酒，他抽烟吗，抽什么牌子的烟呢，他是一个规矩正直的人，或者是一个生活考究的人，所有这些不仅对影片产生影响，而且也对观众的生活发生作用……同样，我们可以毫不夸张地说，电影里的女明星形象对大众的审美心理产生了巨大的影响力。因此，一部电影角色的选择往往会引起极大的关注。这不仅仅是哪一个魅力无穷的女明星出现在这部或那部电影中的问题。不，选择一个适合的女演员不仅仅根据她的外表，还要看她的内在气质。因为经过对她的几次成功的反复起用后，她的形象会对大众的口味和绝大多数男性的审美观产生积极的影响，这几乎是在无意识里发生作用的，但效果却是长久的。这不仅仅对于政治概念的再生产具有重大意义，而且对提升大众的政治水平也具有不可小视的作用。 －－弗里茨·希普勒（Fritz Hippler）， 帝国电影法的执行者，1942年 尽管有很多不同的说法和变数，但纳粹意识形态背后的动机主要是来自于它对其历史上的前驱者的对抗姿态，如假想中令人恐惧的魏玛体制以及其无数的反国家主义、反种族主义和反公共性等违背纳粹原则的做法。在国家社会主义发言人的习惯用语中，经常会间接提到诸如历史性的改变和政治改革以及社会改革的概念。正如我们所看到的那样，人如果对所发生的变化有感知上的需要，那么结果就是，对于包括电影制作在内的各种文化生产造成立竿见影的效果，这种效果不仅是形式上的，而且也反映在内容上。时至今日，安尼塔·卢斯（Anita Loos）说：“也许，在柏林夜幕下的任何一个女性实际上都是男人，在马路上出现的最可爱的女子就是康拉德·维德（Conrad Veidt），她后来成为了著名的电影明星。”那个媒体被雌雄同体的形象霸占的时代已经一去不复返了。第三帝国中的女性形象没有为性别的清新表述留下任何的余地，在两性问题上，纳粹对此的关键意义的理解与两性关系分明的概念是无法调和与让步的。 而且，奥斯卡·卡尔布斯（Oskar Kalbus）写于1935年的电影史仍然将默片时代的女明星归入以下这些类型中－－包括“穿裤子的女性”、“穿女人衣服的男人”、“青少年型”、“天真型”、“女孩子”、“甜美的少女”、“妇女型”、“世故的女人”、“荡妇”，最后才是“母亲和祖母”－－作者对于当代国家社会主义的电影文化的描述很巧妙地避免了对女性类型的分类性描绘。这是因为，纳粹认为类型概念会暗示女性自我创造的意图－－或者借用米歇尔·福柯（Michel Foucault）的话来说，一种自我技术化－－这与他们自己的说教性政策，即关于女性生物性的生育责任的首要概念是背道而驰的，他们尤其强调了女性承担的繁殖后代的任务。凯伦·埃尔瓦格尔（Karen Ellwanger）和爱娃－玛利亚（Eva-Maria）对此作了详细的解释： 法西斯攻击女性类型的概念……以至于攻击到魏玛的解放。然而，当女性的现代性意味着活力、灵活和修养，并抛弃了在世纪之交时资产阶级女性所奉行的无聊慵懒的作风时，这个曾经被攻击的理念又重新得到了实施。魏玛时代详细的对女性类型形象的描述已经分解了－－一方面，社会对归属于一个更大的社会体系的宣传表示赞同，因此关于社会灵活性的允诺得到了一定程度的实施－－但是另一方面，类型这个概念是与女性从事专门职业者的特性联系在一起的。 在这之前所引用的关于弗里茨·希普勒对于明星魅力的理论确实说明了，纳粹的那些利用情绪或偏见煽动民众以期获得领导地位及达到私人目的的政治家们强烈地感受到，需要对女明星的形象进行重新定位。国家社会主义的电影出版物紧接着发表意见，认为纳粹电影对女性的刻画已经经历了深刻的变化。1914年电影杂志《电影世界》（Filmwelt）强调指出，纳粹电影中全新的女英雄形象所表现出的品质与魏玛时期电影中所呈现的是完全相反的两种类型： 今天电影中出现的某个英雄就是我们中间的一个人，她的身体充满着健美的活力，修长、健康而敏捷。她的面孔是如此自然，灵动，充满喜悦放松的美。让人感觉真实而亲切。她从来不会压抑自己的内心情感。因为她明亮的眼睛就仿佛可以表达心里所想的一切。在这里，吃人似的道德败坏的荡妇和反复无常的或世俗的女子是没有容身之地的－－总的来说，这些英雄们聪明而具有魅力。严肃又活泼，勇敢又不失女人味，也有孩子一样的天真和纯洁。然而当时代需要时，又会显示出惊人的成熟的智慧来。她们是爱人和朋友，她们具有女性气质，同情心和天然的母性。 因此，根据国家社会主义的话语，在魏玛电影和好莱坞电影中猖獗泛滥的与资产阶级的腐化变质、男女乱交相联系的形象实际上已经消失了。媒体继续将电影中女性的形象推向永存不朽的地位，但在他们重新解释什么是电影明星的含义时，它同样也企图想对国家社会主义的政治策略做出一些让步与和解的姿态。比如，国家社会主义的杂志《德国电影》（Der Deutsche Film）为了向国家政策表示赞同，坚持认为，电影明星不需要头脑的时代已经过去了：“那些没有特殊技能的优秀品质的电影明星应该作一些努力了，尤其是那些对电影艺术没有什么认识的人。我们想想那些漂亮的女孩和有意思的绅士们!但事实是到了他们必须离开的时候了。”国家社会主义话语对于流行文化的争论是，电影名人以前是没有什么内涵的，这种情况一定要在国家社会主义的环境里得到改正。一个更激进的说法是，一些国家社会主义的理论家认为，像这样的电影明星的概念应该重新考察。尽管事实上是，纳粹宣传人将希特勒和其他国家领导型的政治家变成了媒体中类似半宗教的人物形象，但真实的电影明星却对国家的意识形态持怀疑态度。某些国家社会主义的出版物因此经常游说，反对某个明星的地位在电影拍摄的过程中超出了整个电影拍摄组的地位：“没有一个人－－他的自尊自大被提升到一种妄想的自大地步－－能够、可以、应该，或者将成为未来的英雄，只有那些真实的、诚实的艺术家，那些将自己融入集体并成为全体演出者中的一个有用的人时，才能够享受这样的殊荣。也许一些民众会对自己喜欢的明星从此消失而感到惋惜，但更多的人将会同意我们的做法，将明星病从电影中根除掉：明星必须死，这样电影才能够活。” 当然，乌发电影公司的明星体制在无能为力的情况下就这样消失了。典型的纳粹电影通常是令明星出名的有效方式。尽管纳粹官方反对将女性类型化，但类型化却是乌发电影公司推销产品的有效手段。戈培尔以及他的同僚们与在意识形态方面采取不妥协态度的人持不同的观点，他们追求的是宣传手段的最终目的：大众化，流行化。为了达到目的，他们将明星作为自己政治目的的工具。然而，他们企图将明星占为己有并对明星进行不断使用的目的并没有得逞。相反，另一个现象出现了：尽管国家社会主义的新闻部门指出了乌发电影公司的明星制度有需要改进的一些重要地方，但仔细考察就会发现，那些所谓的改变其实根本没有得到贯彻实施。在我们所遇到的每一种情况中，每一个明星的角色都有两种不同的表述方式。一种是坚持她的明星魅力，另一种是遵从新的国家社会主义的模式。因此，在这种自相矛盾的明星制环境中，对于国家社会主义的政令只给予了口头的服从，在一般情况下，他们还是按照普通商业的操作手段来进行运作的。 在明星制的含义中隐藏着这样的问题。不管明星话语怎样辩白，它的明星们是如何的像常人一样，但媒体突出的宣传作用又保证了明星在票房上的被接受性、熟知性和大众性，所以她们从来都不会是真正的普通人。然而，与国际电影市场的操作方式相对比，国际电影市场通常把明星们包装成有异国情调的梦一样的人物，但纳粹的坚决信念是，将它的流行文化表现成一种极端的平衡状态，在这个文化环境中，演员和其他所有的德国工人们都是平等的地位，他们不再享受以前的那种虚假的杰出性和优越性。伟大、高贵和特殊的待遇留给了那些真正的德国文化中的天才人物－－弗里德里克、伟大的贝多芬－－他们在电影中得到经常的表现，对这些英雄的崇拜到了沉迷的地位，所谓“天才的电影”。同时，希特勒自己亲切和蔼的夸张形象占领了纪录片和新闻片。因此，当明星的平常性和超越性的双重矛盾同样在好莱坞的电影话语中出现时，就像约翰·埃利斯（John Ellis）所说的那样，对于在纳粹的修饰话语所强调的明星是平常人的偏见证明了国家社会主义对明星地位的澄清，虽然在实际操作中没有人会意识到这一点。从官方的观点来看，并不存在明星，而只有天才和艺术家（音乐、文学、戏剧甚至是电影中的艺术家）或者是普通的在集体性的演出者中有创造性的个人。但在现实中，乌发电影公司继续把它的电影明星宣传成光辉照人的偶像，他们的生活充满了不平常的经历并因为他们自身的特殊才能而显得更加突出。 因此，纳粹的演员们清晰明白地说明了在国家社会主义的流行文化中意识形态的更大层面的冲突，同时，也表现了乌发电影公司在试图遵循国家政令和倾向流行文化的矛盾中所面临的困难。实际上，通常认为，明星们造就了流行的形象，这些形象可以协调一系列他们身在其中的整个文化环境中紧张的社会关系。我们可以更加清晰地来澄清这个概念，理查德·戴尔（Richard Dyer）借用马克斯·韦伯（Max Weber）关于“卡里斯马”（Charisma）的概念来讨论明星现象。戴尔认为，政治领袖人物通常都利用自己完美的卡里斯马形象来获得大众的支持，尤其是在政治动荡时期，“当社会秩序混乱无序、不稳定且到处充满了野心时，一个或一组卡里斯马形象就会出现，他/他们提供一个价值观、秩序和稳定的局面与混乱对峙”。他进一步指出：“把一个明星与社会联系起来的方式同这种用法差不多，除非有人把20世纪的西方社会看成是经常处于不稳定的状态中。我们其实应该想想他们之间的关系……明星与某种文化中的不稳定因素、野心和矛盾冲突之间的关系（它们在电影明星的制造和电影的制造中不断产生）。”面对纳粹的明星文化，戴尔关于明星符号的社会功能和心理功能以及明星与观众之间建立关系的可能性的建议有着重大意义。明星型领袖的卡里斯马完美形象不仅对于个人理解法西斯政治文化有重要的作用－－他们都对元首形象极其信仰，而且，与政治并不直接相关联的明星形象同样可以作为一个有争议的形象，在他们身上，更大的意识形态的问题可以被规划和讨论。由于国家社会主义明星文化的双重性，法西斯的明星被看成是在那个时期的一个包含着文化异元性的符号，或者说得好听些，是矛盾与特殊社会冲突的体现。 女性电影明星的形象很难得到一致性的统一，而且在她们形象的建构上，经常出现断裂并与社会性的因素产生矛盾。除此之外，电影女明星的形象主要是针对女性观众而设计的－－女性的所思所想在现实世界之外并没有太多的发挥空间，她们的自我设计和自我实现被限制在一个很有限的范围内。就像我前面所说的那样，与国家社会主义早期出版物反复提出的观点相反，在纳粹政府掌握政权后，德国明星文化中所产生的那些变化，尤其是针对女性演员所提出的改变政策其实与她们所扮演的角色形象相比非常空洞。他们主要是坚持改变银幕叙事结构－－尤其是结尾部分－－通过强调并突出那些能够克服和解决的性别冲突与道德困境，并与德国纳粹的政策相吻合的情节，使自己与随时改变的政治气候相协调。换句话说，纳粹电影所喜欢的电影情节是那些将女性角色放置在意识形态上正确地位的内容（如妻子、母亲或者甚至是有牺牲精神的悲剧女英雄）。然而，这些并不是惟一的或者是最好的电影所提供的有吸引力的异性角色，而且这些角色形象也并不能够延伸到电影的银幕话语之外，也就是指，延伸到扮演这些角色的女演员的生活中去。况且，这种保守型的叙事结尾并不能保证一旦观众看了电影并接受了电影所提供的价值观后，他们就一定能认定这是一次愉快的观影经历。因为，在电影的前面部分所表现出的叙事上的冲突和角色模型，以及通过场面调度所呈现的整体上的协调感和电影风格、角色选择等都是同等重要的。 在对纳粹时期电影的女性形象的分析中，乌特·贝歇道夫（Uite Bechdolf）借用了杰姆逊（Jameson）关于大众文化中的具体化和乌托邦的概念来说明意识形态是如何发挥作用的。在赋予一部电影一个国家社会主义青睐的问题性主题之前，纳粹电影最初是通过接近现实社会生活和历史情境，并借助它们的声音来建立一个集体的幻象。在纳粹利用积极的叙事因素来实现杰姆逊所说的乌托邦式的以及先验的潜能的概念时，乌特·贝歇道夫认为，纳粹电影中所表现的女性形象其实并不适合理想的德国女性形象。她对两部电影进行了解读，一部是《神奇延特》（The Divine Jette，1937），由格蕾特·魏泽尔（Grethe Weiser）主演；另一部是《折腾》（Caprioles，1937），由玛利亚娜·霍帕（Marianne Hoppe）主演。这两部影片说明了“在族长式的男性权威话语中，女性自我控制愿望的撤退和被占用，但同样也可以被理解为是这种隐藏动机的限制性表述”。贝歇道夫坚持认为：“与国家社会主义女性形象对立的反面形象的存在是这些电影的潜藏力量。”对于在电影结尾所运用的叙事手法是否能够自动产生效果并使国家社会主义的世界观得到进一步的确立和强调是值得怀疑的。 同样，作为女性的崇拜偶像，电影女明星召唤起了太多的东西：创造性的才能、人类的普遍愿望、经济独立自主。大众对这些东西的膜拜和追求成为极其普遍的现象，就算国家社会主义的官方新闻界对此持否定态度也无济于事。从对一部电影的研究到对电影明星的关注使我们的分析从单个的叙事文本转入了更广大的流行文化的研究。杰姬·史黛西（Jackie Stacey）在对好莱坞电影明星的分析中指出了对国家社会主义的电影女明星进行类似研究的可能性。她提出的建议是，对好莱坞电影明星以及电影接受的研究应该集中在女性观众和她们与银幕上女性明星的关系上。杰姬·史黛西经常引用的关于观众的说法是，她们经常与性格较强的女性角色认同，而不管电影情节所提供的解决办法是如何不强硬。这导致了早期的评论对这些电影的忽视。杰姬·史黛西所选择的那些目标观众经常会对电影中的保守的或父权的情节内容视而不见，而这正是电影情节中所力图传达的。相反，她们对电影叙事中表现女性力量和自我把握命运的内容却非常关注。在将分析的焦点从文本内容转移到以观众为基础的电影接受效果的研究的过程中，杰姬·史黛西认为，以上所列举的关于单个电影叙事的各种因素决定了为什么某些女性观众对女明星喜爱有加。一系列的原因－－包括一位明星的视觉形象，表演风格，银幕世界之外的各种生活譬如她的生活方式和各种社会关系等－－都影响观众的喜爱倾向。杰姬·史黛西背离了仔细的文本研究，而选择了对基本的观影实践的研究，可以说是开启了一个电影研究的多元化时代。她的研究同样也容纳某种矛盾和含糊的内容，这对我的研究有很重大的意义。尽管由于缺乏历史资料，对于国家社会主义的电影观众的观影感受无法作准确的定论，但我们却可以对包含在明星话语中的各种不同模式进行分析考察，这也许会得出与杰姬·史黛西的观众接受研究一样的影迷实践研究。 在男性电影明星中，我们也确实找到了一些被纳粹意识形态所拔高的伟大英雄形象。雄性力量美的英雄被人格化为如汉斯·阿尔贝斯（Hans Albers），卡尔布斯将他看成是德国理想男人的真切表现与概念符码。奥托·格布尔（Otto Geb　hr）最开始的时候演的是普鲁士的腓特烈大帝这个角色－－一个被国家社会主义理论家所尊敬的历史人物，在20年内，他总共扮演了16次之多。埃米尔·强宁斯（Emil Jannings）在纳粹电影中的角色同样也是拥有无上权力的威严男子；还有韩力基·佐治（Heinrich George），克莱米尔（Kreimeier）认为，在这些人中，韩力基·佐治是最接近国家社会主义者关于“领导型人物或德国民族的钢铁般男人的理想形象”的人。但对于这些明星而言，他们中的大多数人都是演戏剧出身的性格演员（除了阿尔贝斯），他们没有出众的相貌，也不再年轻和有性方面的吸引力等这些对于银幕偶像来说是必不可少的品质。除此之外，电影故事中对于浪漫爱情场面的讲述在很大程度上使他们不具备成为异性投射情感的对象。艾力克·伦奇勒争辩说：“纳粹并不创造西格弗里德（Siegfried）那样的超人形象，纳粹的天才电影创造了一种不被情感干扰的伟大人物，他们被定位在犹太种族的道德敌人的地位上。他们感情的形成更多是来自于消极的形象而不是完美的类型。” 同时，一些男性电影明星并不是那么容易就可以成为意识形态的楷模。维利·比格尔（Willy Birgel）绅士一般的气质唤起了观众对贵族的遐想，以及对上流社会的衣着服饰、生活方式和行为方式等符号性的回忆。维克多·施塔尔（Victor Staal）尽管长着一副雅利安人的好看面孔，但通常是以女性化的爱情故事的主角面目出现。在喜剧类型片中，我们也碰到了像海因茨·吕曼（Heinz R　hmann）这样快乐的普通人和维利·弗里奇（Willy Fritsch）一般的少年调情者，他们有趣的出轨行为看起来好像消解了我们在纳粹男性气质中经常遇到的毫无幽默可言的严肃品性。“在20世纪30年代的电影中，吕曼，维利·弗里奇，还有古斯塔夫·弗勒利希（Gustav Fr?hlich），汉斯·布劳斯维特（Hans Brausewetter）等，他们向人们表现了明星不那么崇高的世俗化的一面。”凯弥尔说，“在他们的角色形象中，那种无所事事的闲荡的人成了滑稽奇异的叙事情节的主角……就如同已经枯萎的文化的阴暗投影。”然而，这些演员的逃避主义品格和他们对私人生活非政治化立场原则的坚守对于早先我们讨论的政治和文化之间的紧张关系也是意味深长的。而且，同样的道理也可以解释为什么经常扮演坏人如声名狼藉的犹太人聚斯（Jud S　　）的费迪南德·马里安（Ferdinand Marian）发现自己在女性观众中出乎意料地受欢迎，女性观众被他吸引是因为他与众不同的性感魅力。总的来说，弗里德曼·拜尔（Friedemann Beyer）认为，纳粹时期电影中的男性明星看起来并不特别具有男性魅力： 他们本来是要体现道德的价值，他们本来象征着诚实、真实。但他们看起来却是如此苍白无力并对一切都顺从服帖的性格懦弱的人。内心没有什么激烈冲突困扰着他们。眼前也没有未来需要去探索。他们的外表是那么缺乏欲望，简直是一群无情感、无性欲的人。几乎激不起女性观众对他们的遐想。他们缺少力量和男子气概……在这个时代的电影中，女性显得更加重要一些。她们有力量，充满神秘和智慧。她们勇于自我牺牲以帮助心爱的男人脱离困境。在动摇不定的时刻，她们独立于男性之外，显得那么有自信，并作出正确的抉择。甚至是在需要自我克制的时候，行动也是围绕着她们而展开的。她们中的一些人过着让人羡慕的独立自主的生活。与那些看起来像阴影一样生活的男性相比，她们显然更加激起人们的探索欲望，因为她们是更加有趣的，也更加复杂的一群人。 在女性演员中所表现出的这种内在的意识形态的复杂性比男性演员的情况更加明显，她们的苍白无力看起来好像是有意识的表现。纳粹电影的男性主角从来也没有想过要与真正的明星进行较量，希特勒几乎在每一部新闻片中都被模式化为宏伟高大的崇拜对象，因此在电影中延续这种虚构的形象看来是不可避免的了。然而，当新闻电影正在为纳粹的政治家们大唱赞歌时，乌发电影公司却将重点放在了由女性电影明星主演的影片上。考虑到女性一向被国家社会主义意识形态教育着应该去完成母亲角色并将其看成为人生的伟大目标，所以女性明星的突出地位－－尤其是叙事内容是宣扬母亲身份时－－使她们成为了一种极度矛盾的形象。在20世纪30年代和40年代早期，很多刊登在流行的报刊和杂志上的文章都显示出当时很多德国女性都希望成为电影明星，而不愿意仅仅成为一个生孩子的母亲。这时期的出版物急切地为那些想成为电影明星的电影狂热者提供各种有关五光十色的电影界生活的信息。1938年，周刊《明星》（Stern）提出的问题是“你能成为电影明星吗?”接着还进行了一个测验，怂恿女性读者自我审查是否“像布丽吉特·霍尔奈（Brigitte Horney）一样上镜头”，或者“是否像莉莲·哈维一样好看”，或者“像莎拉·莱安德一样富有表现力”，或者拥有很多特殊的技巧，“就像玛里卡·罗肯（Marika R?kk）那样有深厚的表演功力”。无数大肆推销明星梦的材料铺天盖地地在市面上流通开去。专门搜集明星们的逸闻逸事的影迷手册上刊登着“我们怎么样才能成为电影明星”；另一种杂志登载了那些致力于成为电影女明星的有志人士所必须具备的各种才华和演戏技巧。还有的专门刊登在“好莱坞奇迹圣地”上所发生的最新消息。 女性电影明星是地位十分突出的职业女性的代表，她们并不遵从纳粹所宣传的所谓女性气质的那一套以身体为核心的理想。如果像纳粹所说的那样，追求时髦和化妆被认为是已经过时了的现代性的空虚表现，那么绝大多数乌发电影公司的女性演员看起来就和好莱坞的女明星们一样具有人造感，并且从来也不放弃对魏玛时代电影演员的气质特点的追求。例如，卡尔布斯这样评价利尔·达高沃尔（Lil Dagover）：“她的事业是在魏玛时代开始的，与现代性紧紧相连，她是一个那么成熟、聪明、熟谙世故的女人，是1919年至1929年期间德国的理想女性形象。”但具有讽刺意味的是，她竟然是希特勒最喜欢的电影明星。布丽吉特·霍尔奈和西比尔·施米特（Sybille Schmitz）也不符合纳粹的理想女性的标准。就像钦吉亚·罗马尼（Cinzia Romani）所说的那样，布丽吉特·霍尔奈“热情而不夸张，但又具有充分的表现力”，西比尔·施米特“高深莫测，总是给你困惑不安的印象”。凯弥尔总结道：“……女性电影明星的形象象征意义证明了她们自身对国家社会主义希特勒青年团、有生育能力的德国母亲形象的号召和成为勇敢的生活伴侣等陈词滥调的广泛免疫力……德国男人的梦想为玛琳·黛德丽，莉莲·哈维，莎拉·莱安德所左右：她们卓越的才能和世俗的性感魅力主导了人们的情感走向，第三帝国电影管理部门所提倡的各种规条和罗森贝格关于雅利安男人的理论在她们面前都无一例外地黯然失色了。” 女明星们除了化妆艳丽、衣着华贵、受人追捧外，国家社会主义的女演员们并不一定非要看上去像德国人。事实上，她们中的很多人都是来自于德国以外的地方。克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆和莎拉·莱安德都是瑞典人，女演员巴洛瓦是捷克人，玛里卡·罗肯是匈牙利人，莉莲·哈维是英国人，伊尔莎·维内尔（Ilse Werner），和利尔·达高沃尔并不是在德国长大的。看上去，这些女明星们富有异国情调的外貌、悦耳的口音、翩翩的风度均与德国女人的过于刻板的形象截然不同，这种不相似性正是使她们成为明星的重要原因。而且，莎拉·莱安德具有某种雌雄同体的特征，所以，战后她的同性恋观众追随者促使我们思考在纳粹时期她对同性恋观众的诱惑力之大。 尽管我仔细考察的这些电影女明星－－克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆，莉莲·哈维，莎拉·莱安德都不是出生于德国，但她们的异国气质并不是将她们选入研究范畴的标准。实际上，我所选取的对象是那些覆盖范围广泛的众多表演者、电影类型和那段时期的电影史，目的是为了尽力呈现一个多角度的第三帝国时期女性电影明星的生活状态。考虑到明星广泛的流行性，她们的人数、成就的大小以及乌发电影公司为了推销其明星而对媒体进行的话语导向－－要想得到一个比较接近真实性的德国纳粹时期电影女明星的形象概括是极其困难的。强调女明星的异国气质及其诱惑力只是我们进行研究的可行性方法。而且，我们必须注意到这样一个事实，那就是如此众多的第三帝国电影女明星都是在异国文化中培养出来的，这与德国人的身份认同和种族纯粹性是如此纠缠不清、矛盾重重。在此，我们也可以看出，这种冲突性说明了国家社会主义对于理想女性的构想和对女性明星的需要之间的不可调和的矛盾。艾力克·伦奇勒说：“并不是那些积极的正面的导向给予德国电影以活力，而恰恰是那些非德国因素－－就是说，那些异国风格的吸引力造就了德国电影。 具有讽刺意味的是，纳粹电影的女明星在第三帝国的历史中是最受大众欢迎的女性，而且她们所携带的文化蕴涵也是大众反复需要她们的原因。就像夏洛特·赫尔佐克（Charlotte Herzog）和简·盖恩斯（Jane Gaines）所显示的好莱坞文化一样－－女性带来了明星的系列文化产品和任何变得美丽的技巧方法以及由她们自己创作的明星概念并使其得到广泛流通－－很多走在街上的德国妇女、德国军事顾问公司（BDM）穿制服的女孩和稳重的家庭主妇等都像电影里的女明星一样。因此，既想保持电影的吸引力又使其能够与国家社会主义的本质相符合的办法就是让国家社会主义的文化持续表达对女性观众的各种宣传，但宣传方式应该与国际其他地方的现代文化相似，这样不仅可以使戈培尔的实用主义观点得到进一步加强，而且可以使其看起来好像是脱离了意识形态的洪流。 就女性来说，这意味着对时尚的表达和现代社会的性别冲突的一种态度以及当代国际都市模式的女性幻想。这也就是说，为了从一开始就能吸引女性观众（也包括男性），纳粹通过流行媒体教育女性和限制女性－－然而同时又对经济利益方面的考虑不肯放弃－－所以他们不得不依靠一种与国家社会主义的理想女性形象相对立的语言来操作一切。这方面的问题在我研究的诸如莉莲·哈维、莎拉·莱安德的明星形象案例中是很明显的。其他明星主演的电影看似对国家社会主义的理想女性理念采取拥护和赞美的态度，如克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆，但在受压制的关于性别和性欲的问题上显示出了更深刻的矛盾冲突。 我认为，在国际背景下，那些一直持续到1939年魏玛时代的多元文化主张应该被看做是与社会性话语相平行的并且从来也没有被真正消除的东西，它们与法西斯的宣传并存并且标示了一个时代。乌发电影公司就是这样的双重性的例子，它显示出的多方面的不一致性是我们可以在很多其他国家社会主义文化产品中找到的。因此，纳粹媒体的这种类似精神分裂症的运作方式只能解释为它是一个充满不可调和的对立性的缘故。我们发现在新电影中出现的相互矛盾的女性明星形象既自然无比，又具有明星气质，但在电影中，她们又对自己吉卜赛人似的自由流浪生活无比热爱，就像克斯延列易斯·诺伊曼（Kerstinluise Neumann）－－《流浪之王》（Der Zigeunerbaron，1935）所表明－－纳粹党卫军围着吉卜赛人并将他们赶进集中营里。同样，通过女性电影明星的模范作用，女性气质作为在法西斯德国的中心主张得到了最完美的展现。