希特勒的女明星——纳粹国家中的电影文化及其流行状况

纳粹国家中的电影文化及其流行状况 我们需要小型娱乐方式，每天用一点点娱乐来对抗生活的枯燥和忧郁。我们不希望去压制自己。一个人决不能从早到晚都与意识形态打交道。 －－戈培尔，1933年3月28日，“从皇宫到总理办公厅” （“Kaiserhof”）中对电影工业作的评论演讲 布莱希特将法西斯的场面描述成一个戏剧性的话语，一个从来也不会结束的焰火场面，它的目的是为了在强烈的娱乐环境中，用激烈的情感去消解或改变大众对政治的不满情绪。 “让艺术实现，即使世界得灭亡”（Fiat ars-pereat mundus），瓦尔特·本雅明提出这个口号说明了法西斯美化政治生活的动机－－它取代了被极权压迫的社会现实，对艺术表达的军事手段的侵略。这句话经常被引用来说明纳粹国家的自我模仿心态。当我们今天想到纳粹电影文化时，莱尼·里芬斯塔尔拍摄的关于希特勒的纪录片《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）就会出现在头脑里。（图1.1）同样，纳粹的娱乐方式超越了政治集会和宣传性的新闻片，比如，乌发电影公司的电影就被经常看做是“面包与马戏”的美学作品，它们通过大众媒体来安慰广大人民，而不仅仅是依靠国家社会主义意识形态本身。 纳粹快速地控制了所有的公共文化机构并实现了国家的“一体化”（Gleichschaltung），同时，通过压迫性的威胁和激烈的迫害取缔了他们政治的对立面，这些都被完整地记录成文献进行保存。1933年1月，希特勒的国家社会主义德意志劳工党（德文：Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei，缩写：NSDAP，National Socillist German Workers Party）出现后不久就取得了胜利，国家社会主义文化机构开始了实质性的运作阶段。1933年3月13日，在纳粹宣传部长戈培尔的控制下成立了德国国民教育与宣传部。两星期之后，戈培尔向电影团体作了演讲，慷慨地宣称“艺术是自由的，艺术必须要保持自由”，一个不足以令人相信的宣传已经被他早先对艺术的定义所否定：“只有在国家社会主义的土壤里，艺术才是可能的……我们无意容忍那些即使是最轻微的，在德国要被连根拔除的想法，无论以何种形式，或隐蔽或公开地被重现在电影中”。 由此可见，戈培尔并没有除去那些与政治无关的娱乐活动，但他坚信最好的娱乐活动应该是在无意识的状态下起作用，“看不见的起作用，但却达到了目的”。 纳粹统治时期，一系列受欢迎电影不断产生（1933-1945年生产了1000多部影片），它们都是由乌发电影公司制作，正如安东·克斯（Anton Kaes）所言，它们在模仿20世纪30年代早期好莱坞电影的“娱乐和解闷”方面变得越来越精通了。在纳粹德国统治时期，乌发电影公司和其他德国电影公司的生产条件发生了戏剧性的变化。投资人不再对美学上的因素感兴趣－－这是决定一部电影是否被理解的惟一尺度；实际上，意识形态的指导和检查制度在各个方面影响了电影事业的商业活动。 在德国国民教育和宣传部的幌子下的各种机构控制了新闻界、戏剧演出、无线电广播、艺术和电影。“非雅利安人”（Non-Aryans）在政令性的职业部门不能获得合法地位，因此很快被迫与以前从事的职业分离。新的法规，比如在1934年2月通过的电影法，就规定了一系列预备审查制度，该法令旨在电影初期就对其进行严格控制，执行这一法令的人叫做帝国电影导演（Reichsfilmdramaturg），对电影剧本进行审查以“防止与当时国家精神相背离的情节主题会出现”。除此之外，所谓帝国的电影戏剧家也同样要审查电影生产的实际操作，并要监督从演员挑选到电影美学形式各方面的工作。电影出版社也在同样的条件下发挥作用，直到1936年，戈培尔禁止一切“艺术以现存的方式来评论”。电影评论被重新命名为“影片观察”（Filmbetrachtung），并且要紧跟之前宣传部发表的一系列规定和原则。甚至连观众的行为也成为了纳粹无情规则的控制对象。比如，在1941年宣传部发表的一个秘密报告：观众越来越逃避观看故事片之前的新闻宣传片，他们或者来得晚些，或者在戏院的走廊上闲逛。而为了改变这些在意识形态上不受欢迎的看片习惯，戈培尔立刻命令在新闻开始后，观众不准许再入场。而且，从1933年开始，乌发电影公司逐渐发展为国有企业，这个过程于1942年正式完成，新的国有总公司（Ufi）终于完全接管了乌发电影公司，不仅包括制片、销售、发行，还包括服务性产业，如照片印刷和扩印部门。 这种程度的审查实际上保证了在纳粹控制之下，几乎没有什么影片需要严格的审查，或者在完成之后会被禁止放映。戈培尔对他的意识形态控制机构非常信任，借路易斯·阿尔都塞（Louis Althusser）的话来说，他相信纳粹国家里生产的产品绝对是属于纳粹文化的。但事实是这样吗?在纳粹时代，德国文化产品中意识形态的地位问题始终是政治争论的主要领域，不论是在第三帝国时期还是在那之后。事实上，德国文化事业和意识形态的监督部门之间存在着各种紧张的关系，这种紧张关系与政治上的对立并没有太大联系，而主要是国家社会主义理想和国家社会主义的商业经济基础之间的对立矛盾。 也就是说，那些流行的、销售量大的产品中经常包含了一种自我愿望实现的满足，而这正是纳粹理想概念－－法西斯集体概念所要反对的东西。除了那些明显的宣传画外，受欢迎的电影总是与愿望的满足有关，这种愿望经常是与个人的爱情经历或者个人幸福联系在一起的。其他相关领域针对的也是观众的私人兴趣方面，如休闲娱乐、美容产品、奢侈品等。正如当代很多文章和评论所指出的那样，纳粹流行文化中表现出的不一致实际上在纳粹的国家出版物上已经被认识到，也受到了指责。一本纳粹的青年人杂志在1938年这样写道：“除了新闻片之外，在新的政治化的德国，电影变成了一个与政治无关的绿洲。一个真正聪明的人会说，就算没有宣传性的电影，但在电影的表象细节之下也还是有大量宣传的成分，可是，我们去看电影的次数越多，就越发感受到，我们在银幕上看的东西其实与我们生活于其中的国家社会主义世界越来越远。” 有一点可以肯定，宣传部的戈培尔和他的手下们想将国家社会主义的一套概念贯穿于公共文化范畴的各个领域，因为公众对电影的狂热，所以他们尤其对采用电影这种流行的艺术形式感兴趣，这是他们努力的目标。然而，至于他们是否通过控制乌发电影公司的造梦机器取得了预期的成功，或者只是宣称质量不高的成功（将他们的操作策略转向了自我欺骗的把戏）都是值得争论的问题。 对于战后对国家社会主义文化的解释这个问题，最初是以一种极端分裂的方式提出来的，用艾力克·伦奇勒（Eric Rentschler）的话来说，就是“辩护与道歉”。1969年，格雷德·奥伯莱特（Gerd Albrecht）对国家社会主义的电影（Nationalsozialistische Filmpolitik）政策的研究，是将其按照类型和政治性来分类，即进一步将它们标上“政治宣传片”和“非政治电影”。这种分类使他在对电影和电影意识形态进行研究时，将政治内容较强的电影放在显著的地位，而将大量其他非政治性电影排除在外－－这种研究方法在对纳粹电影的研究领域内很流行。埃尔温·莱泽尔（Erwin Leiser）的《纳粹电影》（Nazi Cinema）同样也研究了一系列包括政治宣传内容规范化的电影文本。希尔玛·霍夫曼（Hilmar Hoffmann）的《宣传的胜利》（The Triumph of Propaganda）和大卫·威尔奇（David Welch）的《第三帝国》（The Third Reich）是以同样的方法在继续这样的电影研究。因此，卡斯特·维特（Karsten Witte）总结道：“这几十年来，德国和国际电影研究都集中在例外案例上而不是常规电影上，反反复复的，大概有12部左右的表面上是宣传性的电影被挑选出来研究，而剩下的片子－－并不突出地描写普通素材电影，有时是平均水平的类型电影－－被忽略了。认识的兴趣主要集中在对宣传内容的解读上。关于体制的内在性特征的整体概念占优势地位。 很多研究国家社会主义娱乐问题的学者将国家社会主义话语看成是一个一致的、连贯性的体制，它们要产生一个有整一性的、同质的大众文化来保证国家社会主义意识形态的延续。正如德特勒福·珀凯尔特（Detlef Peukert）指出的那样，战后的评论主要集中在对国家社会主义娱乐活动的分析解读上：“它是一种巩固消极共识的方式和对刚刚取得的正常现状的肯定。”因此，很多理论家继续把纳粹电影看成是法西斯主义的帮凶，这种文化上的教化是通过一种无所不包的逃避主义的或者宣传主义的体制来实现的。从这种观点来看，逃避主义的法西斯主义包括很微妙的意识形态内涵－－通常指的是法西斯主义的拙劣产品－－从而让德国观众将电影当做一个减压阀，防止挫折感的过度累积，然而，公开的宣传同时也直接参与到对德国观众的意识形态的操作中。 导演阿尔图尔·玛丽亚·拉本纳尔特（Arthur Maria Rabenalt）就是众多持辩护性和救赎性话语中的一位，他在1957年出版的《黎明时分的电影》（Film in the Twilight）一书中就对“电影的被放逐性”提出疑义。他认为，电影界只是在敷衍它们的审查者，在巴贝斯堡（Babelsberg）的非政治气氛的艺术世界中煎熬，而并没有支持这个体制。一个支持这种观点的例子是，经常提到的一个事实即“德国的问候”，“万岁，希特勒!”（Heil Hitler!）在乌发电影公司是被人憎恨的，因为电影人仍然喜欢用传统的问候方式“你好”来相互打招呼。大部分战后的影迷类书籍和明星传记或者明星自传采用的也是这个态度。莎拉·莱安德的《精彩极了!》（It Was So Wonderful!），克里斯蒂娜·泽德尔鲍姆的《一切都会改变》（Nothing Remains the Same Forever）和汉斯·海宁·博格尔特（Hans Henning Borgelt）的《世界上最甜美的女孩：莉莲·哈维》（The Sweetest Girl in the World：Lilian Harvey）都是用她们的奇闻轶事来说明她们的明星地位与纳粹政治的对立性，表明了她们是生活在孤立的电影光环之外的活生生的女英雄。 当然，德国影迷出版物及其怀旧读者的产生并不是因为对清晰的历史分析的期望。他们要证明在德国集体记忆中什么才是真正潜伏隐藏的内容；换句话说，就是在纳粹规则的统治下，这12年间并不是对每件事情的记忆都是消极的、否定的：“普通人”－－并不是纳粹统治特别要迫害的那些人－－过着普通人的生活，度假，参加体育活动，恋爱，结婚，生孩子，看电影……事情并不都是糟糕的。 从战后一直到20世纪70年代后期，文化历史学家和电影批评家用两种截然相反的方式来分析国家社会主义电影文化： 1. 一种观点认为，纳粹在使用公开的或者隐蔽的宣传工具来进行意识形态的传播时是成功的，就算是那些表面上看起来非政治的娱乐活动实际上也在宣传意识形态的内容。戈培尔允许一定成分的文化幻想存在，他所说的“每天用一点电影娱乐来化解枯燥和忧郁”的目的是要创造一种持续的虚假印象，即正常和一致的延续性，这在整个政治体制中构成了一个精心设计的策略。 2. 相反的观点认为，纳粹对于某些内容的疏忽性接纳使得文化生产的某些部分从来也没有摆脱非国家社会主义的影响（“这些影响对我们而言，是犹太的，或者是全部犹太性质的”），因此，使另类的文化生产获得了一个绿洲式的存在空间。这方面的论据可以在早先提到的国家社会主义新闻界的运作方面找到。 自20世纪70年代以来，存在两种对立的主导性的观点，它们已经被一体化为一种对电影意识形态及其矛盾冲突更加复杂的认识。在最近的对国家社会主义电影的文化研究方面，它占据着主要地位。 琳达·舒尔特－扎塞（Linda Schulte-Sasse）认为，纳粹电影并不是通过政治内容来给民众上意识形态的课程，而是通过依靠想像性的经历来创造一种主人公似的、全体性的主体概念。舒尔特－扎塞对国家社会主义电影的心理分析式的研究－－主要依据斯拉沃伊·齐泽克（Slavoj Zizek）的作品－－认为纳粹通过设定一种全体意识作为法西斯狂想的目标，以此与民众渴望结束和完成的集体愿望相接近，而这种愿望可以通过电影来实现。然而，这样做的结果是，电影并不依赖国家社会主义的意识形态，而是回复到了一个18世纪的关于“整体性的主体地位，与社会相关的融合性”的艺术理想。舒尔特－扎塞同时也指出了这种方式可能产生无效性，即电影无法在意识形态上让人信服： 如果一个人在没有预先拥有概念的情况下来看这些电影，他会发现，这些电影不仅与其他叙述性作品一样存在断裂处和内部的冲突性，而且，很多被人们欣赏的成功地方也正是和这些断裂处联系在一起的，这些成分折中化了－－它们不一定非要是相互矛盾的纳粹希望传递的信息。那些努力将犹太人变成他者的企图最后使他成了一个对犹太人正反感情并存的人。那些关于天才和领导人形象的电影通常不会达到预期的效果，因为英雄被塑造成了让人难以忍受的完美，这样致使他们的对手变得让人同情起来，很多电影都是情节剧类型，并不完全适合纳粹极权主义的要求，其中明显包括对私人空间的偏爱性表现。 舒尔特－扎塞在研究学说式的国家社会主义意识形态和文化产品之间的明显冲突和矛盾时并不是孤立无援的。汉斯·迪特尔·舍费尔（Hans Dieter Sch?fer）认为，德国公共领域表现出来的“意识分裂”的特征，一方面通过纳粹所宣传的庞大形象显示出来－－白天胜利的游行队伍和晚上壮观的景象，这一切是在无处不在的纳粹党所用的十字记号下发生的－－然而另一方面也存在大城市新闻报摊上销售的国际性杂志、令人享受的音乐会、好莱坞电影和迪斯尼动画片以及可口可乐。卡洛斯·凯弥尔（Klaus Kreimeier）对乌发电影公司制度方面的历史建构同样也强调了影响纳粹电影产品的复杂关系。 然而，与舒尔特－扎塞通过对18世纪的分析得出的意识形态活动正好相反－－拒绝过度放纵，取而代之的是前现代理想的资产阶级和公众道德－－卡洛斯·凯弥尔将我们引向另一个途径去思考问题。舍费尔描述了一个通过与现代消费主义建立特权关系而形成的一个脱离国家社会主义意识形态的文化环境：“广告是与普通人交流的手段－－与家庭、私人汽车、无线电、照相机、现代性的厨房设备和别致款式的服饰与世俗的化妆品相关，这些东西以前只是意味着生活方式，现在却被社会化了，而且触手可及。” 然而，由美国的畅销饮料所引发的对于社会前景的许诺（优雅的着装、国际流行食品等）上升为大家所追求的奢侈的生活方式，在以前，只有上流社会的那些人才能享受这种生活。快乐的巡游，买得起的服装，有组织的休闲活动，有补助金的戏院娱乐项目－－所有这些都是特权的隐含性的表示符号－－这些是作为间断性的与主流意识形态的反抗性因素而存在，因为主流意识形态贬低了这些对物质的沉迷，将其看做腐朽的退化标志，然而同时它又从这种社会的不平等性中获得利益。同样，纳粹电影，一系列故事片想在严格意义上被接纳进党的规则中是困难的，或者说是不可能的。所以，卡洛斯·凯弥尔认为： 电影历史中的一个传奇是，国家社会主义者成功地影响了所有流派的电影艺术、每部影片、每个材料和每一个远离我们的那些来自于意识形态毒品实验室的主题。甚至是部长的愿望和他手下那些有同样野心的帮手，那些要经过政治化变形的材料－－尽管存在多种形式的控制手段，也最终会滑入这个结构中－－电影的那种不可精确计算的，像萤火虫一样闪烁而不可捉摸的本性和与微观结构的亲近性最终拒绝了戈培尔所控制的宣传机器的宏大叙述技巧。 因此，在纳粹的文化处理上，我们遭遇到了两种方式。其一，根据格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukacs）的说法，国家社会主义意识形态已经被建构成了一个“折中主义的合成物，里面包含各种各样的相互冲突的元素”（种族主义、国家主义、共产主义的人民党主义和反现代主义的趋势）。它们已经在纳粹德国的话语中流传开去。这也就是说，纳粹哲学被宣传为一种残留的意识形态的混合物。就像西奥多·W. 阿多诺（Theodor W.Adorno）所说的，它被编撰成了一个完整的代替性的意识形态，成为了包容一切的类似准宗教的评释模式。其二，大众流行文化也表现出相同的对娱乐方式和日常生活的琐碎的影响，但它的表达方式不仅与处在统治地位的充满对抗性的文化意识形态有关，而且也与其他的流行文化模式和传统相关。 珀凯尔特认为，这可以让德国人过上一种双重的生活，即一种是在纳粹国度里的主导工作和政治生活的帝国主义性质的意识形态的生活，另一种是拥有一定文化生活多样性的休闲娱乐的生活方式。尽管纳粹企图掩饰和伪装这种冲突和摩擦，但从意识形态和文化上来看，主导性的生活现实就是这种裂片的一部分。纳粹在意识形态上的努力企图通过他们的修正主义的修饰方式来清洗公众领域中异己的和堕落的成分，但却发现，他们只能是轻微地掩盖在大众文化中话语的多重性和不断出现的冲突之处。大众旅游被认为是给予努力工作的人们的休闲奖赏，因而取得了正义合理的地位，并以此来提高人民身体健康。吸引人的女性服装（与国家社会主义有益健康的穿衣态度不同，那时强调农民装和体育装样式）被认为是女性穿着的责任，因为这样的装束可以引导她们的丈夫对德国家庭和德国民族的信念。电影演员再次被认为是为意识形态服务的工作者。国家社会主义的修辞策略通过它的延展性和政治经济状况的持续改变的要求，进一步揭示了它自身的矛盾，这集中表现在对以前宣传的政治话语的不断修改上。 我们理解了纳粹电影文化－－它包括各种各样分散的领域和许多相互矛盾的松动之处，这些元素的结合使我们不禁要问，为什么如此广阔的文化手段会被发起，为什么国家社会主义的修辞策略本身不能囊括全部。换一种表述方式，舒尔特－扎塞对多重话语的概念是，国家社会主义电影文本和卡洛斯·凯弥尔对松动意识形态的不断努力促使我们不断追问，纳粹主义向大众保证和认可的流行文化，或至少对它来说是满意文化，其中有多少是真正属于纳粹话语的。实际上，这让我们产生了疑惑，真正的与纳粹有密切关系的文化是否真实存在过 另一方面，纳粹文化在对各种不属于法西斯主义意识形态领域的文化元素进行区分时，也不成功。那些文化处于纳粹文化之中，但并不属于纳粹文化的性质。一些评论家，如艾力克·伦奇勒提醒我们注意，对国家社会主义娱乐活动进行文化分析的真实目的应该是被这样一种力量驱使的，即渴望理解第三帝国的意识形态的运作方式，而不是拯救纳粹艺术。为了清楚说明其中的关系，卡斯特·维特强调，政治文本已经不再追问美学上的形式主义的问题（如问道：法西斯电影的特征是什么?），转而对国家社会主义电影文化的历史含义进行探询。同样，艾力克·伦奇勒承认说，因为对它进行历史价值的判断，所以体制性的环境可以使文化产品变得重要，但不能使单个产品具有决定意义。我认为，艾力克·伦奇勒的观点，“在政治孤岛中其实不存在非政治电影，纳粹领域的政治性和娱乐性不可避免地被限制了”太狭隘了。难道国家社会主义电影文化中所显示出的矛盾断裂处不能让观众接受法西斯文化的现状吗?扎比内·哈克（Sabine Hake）和马库斯·施皮克尔（Markus Spieker）最近的研究也再次强调了这种观点，哈克研究了第三帝国的流行电影，认为应该通过研读第三帝国电影文化而将德国电影历史标准化，因为它其实是允许观众不断参与大众文化、现代文化，甚至是国家文化文本的转型的建构工作。哈克所认为的在第三帝国中存在类似好莱坞电影的历史进一步强调了美国电影意识形态在法西斯文化统治中的不断体现。 当然，极权主义力量的单纯维持和一味扩张并不能做到意识形态的连续性和完整性。它要求的是采用一切必要手段来获得伪善的面孔和主导性力量。我认为，对德国法西斯主义的分析，不论是从文化上还是从其他方面，都会得出纳粹是不惜一切代价来巩固其权力的结论。然而，如果所有的国家社会主义文化－－不论是以怎样的方式表达（公开的对立反抗会遭到大力镇压）－－扮演的都是欺骗大众的角色，那么，对这个时期的任何一个方面的考察－－电影、导演、新闻出版物、明星－－都导致同样的结果：纳粹利用了这些电影、导演、新闻出版物、明星来分散人民对法西斯极权主义的政治生活的关注。那些可以公开用来宣传的材料是什么?它们的男性主角、牺牲性的叙事主题与它们相对的文艺所产生的是同样的效果吗?我所说的相对的文艺是性感暧昧的电影明星主演的具有积极精神的喜剧。这两种电影文化都帮助促成观众的政治归顺性，虽然是以极不相同的方式进行的。如果有人认为，具有多样性的国家社会主义文化参与了将纳粹国家功能化的工作，那么我们当然也可以说，另一种非国家社会主义文化也起到了同样的作用。 与其分析考察法西斯文化策略背后的基本原理和它在政治上明显的容忍性，还不如解读国家社会主义的创造空间更有意义。因为国家社会主义文化导致了气氛紧张的一元化文化模式。如果我们不仅认可在国家社会主义原则下产生的各种文化产品，而且也认为当时身处国家社会主义环境中的观众是有不同兴趣、不同观点的一批人－－他们相互矛盾的口味应该可以证明为什么会存在超出法西斯规定视野之外的文化形态持续存在的现象。我们会发现，如果从狭隘的眼光来审视那个时期，会得到不同的但很有意思的结果。比纳粹文化更有趣的内容包括对另类现实的描述和脱离主流的超法西斯成分，他们之所以能协助完成政权职能的完整性操作，只是因为意识形态并不都是连续一致性的，尽管纳粹喜欢这样的意图，即他们对存在疑问的各种话语在文化上的容忍性可以使他们对公众保持严格的控制力度。因此纳粹话语在日常生活中并不显得有压制性，但是这个结果并不意味着国家社会主义只是现行政治体制的一个组成部分，实际上，国家社会主义文化现象也许正好说明了纳粹国家意识形态的功能障碍，它的断裂性和不稳定性，使它自身需要持续表达的需求不得不依靠它的“他者”来实现。 为了研究这些明星，我们如何来给“纳粹意识形态”命名呢：纳粹在官方立场上信仰的是什么?他们依靠什么来把持手中的权力?这两个概念之间的差别是理解国家社会主义文化和它的基本的伪善面目以及意识形态上的混乱这三者之间关系的关键所在。考察纳粹电影－－或者用阿克塞尔·埃格布雷希特（Axel Eggebrecht）的准确的术语来说，是“纳粹国家中的电影”－－它作为一个极权统治将单个电影文本和明星形象降低为受压制的大众文化的一部分，并且剥夺了我们对客观对象进行解释的权利。如果我们把关注的焦点移位至主流意识形态的结构（主流意识形态话语囊括了对非主流话语的解释权），我们就能够解释，为什么纳粹国家允许与之对立的意识形态的存在和产生，并且还可以探询传递这些意识形态的载体是什么。 如果我们接受这样一个观点，即德国观众真正喜欢的其实是与国家社会主义意识形态相对立的流行文化，那么，我们可以解释很多这段时期的文化现象，包括很多女性电影明星。我最感兴趣的不仅仅是纳粹通过电影明星来控制德国电影观众的手段，我更要研究这些明星与观众交流的方式是如何摆脱国家社会主义意识形态的帝国主义控制。当我考察这些女性演员的明星话语时，我可以追溯出在纳粹流行文化中一种关于性别的有疑问的表述方式。