回到苏联——不服管的音乐和音乐家

斯塔斯•纳明与苏联文化官员们的古怪想法之间多年的交涉斗争史疯狂而迷人。这些故事让我能一瞥苏联政治与流行音乐之间的超现实联系，而我想了解更多这样的故事。如果对纳明来说过去的二十年已经不堪回首，那么二十世纪三十年代的音乐家们是如何摆脱斯大林的古拉格的呢？他们是如何和朝令夕改的方针政策保持一致的呢？而且到底什么才是——以弗拉基米尔•伊里奇•列宁的名义——克里姆林宫心目中能够被接受的流行歌曲？ 陀伊茨基再次成为我的向导，指引我去了解苏联——他称其为“怪兽国家”——的流行音乐从爵士到摇滚的变迁史。 “我很喜欢一个从三十年代流传到现在的段子，”他说，“这能让你大致感受一下克里姆林是如何长期试图劫持流行音乐的。斯大林召集了一群中央政治局的同志去他的乡间别墅聚会。在这样的聚会上你会想如何表现呢？斯大林开始长篇大论，‘音乐是一样好东西，因为它压制了人类的兽性。’”陀伊茨基摇了摇头，“他怎么知道这个的？那个老混蛋偏偏有‘甜美的嗓音’，而且他喜欢唱歌，农夫的民歌、格鲁吉亚哀歌、哥萨克情歌——甚至圣咏，如果你相信的话。”陀伊茨基的故事继续，在那个晚会的最后，斯大林拨弄着那台美国进口的唱机开始放舞曲。在同志们紧张地猜测他们的领导又有啥怪念头的时候，斯大林把大家都撵到了大厅中间的空地上。陀伊茨基描绘了这样的情景，那群乏味的政治局官僚被迫一对对开始跳舞，斯大林则在旁边放声大笑。“伴着各种侮辱和‘拙劣的舞技可能象征着缺乏社会主义献身精神’的威胁，他一定十分享受折磨他鞭子下的这群克里姆林动物。” 陀伊茨基觉得这个让人脊背发凉的故事就像是苏联流行音乐命运多舛的历史的写照，令人生畏的官僚们时刻努力揣测那捉摸不定的上意。在他铺展开克里姆林宫和流行音乐之间七十年的关系史之后，可以明显地看出政治潮流的起伏——包括国内和国际政治——总是在官方音乐路线中起决定性的影响。因此苏联官方对于流行音乐的态度总是难以预测而且有害的，从扶植到镇压之间大起大落，像是国家性偏执狂一样反复。 我也向陀伊茨基讲出了我自己的经历。在那冷战一触即发的时候，我身处一个摇摇晃晃的观察塔之上，距离一个苏联军营只有几步之遥。作为一个没到二十岁的间谍，我那时刚刚从苏格兰的一个秘密间谍学校毕业，我和另外几百个冷战新兵一起在皇家空军教育下学习俄语。我看到陀伊茨基对此很有兴趣，我就继续往下讲。 我戴着夹头的耳机，天天重复类似于“我的起落架已放下并锁定”这样的短语，练习了几个月的军事俄语之后，在 1957年秋天我被调到柏林。当冷战最为严峻的时候，我抵达了一个前德国空军基地，那儿有些房子上还装饰着纳粹的“卐”字标记。我的任务是监听飞越东德的苏联飞行员，并记录他们日常的通话。不管是对我还是对我的同僚来说这任务的目的都是不明不白的。当我在无止境的夜班执勤中感到惊恐或无聊的时候，我常常从我通常的渗透任务中开小差，转而满足我的个人兴趣。我把无线电的频率调到美军广播网，发现了“爵士时刻”这个节目。 突然之间，我那个在冷战铁幕边缘的寒冷的哨站洋溢着现代爵士四重奏（Modern Jazz Quartet）的美妙声音，伴随着主持人威利斯•科诺瓦（Willis Conover）浑厚而令人安心的声音。冷战似乎在这未经允许的几分钟里冰雪消融。我那时不知道的是，对于在栅栏的另一侧的一些苏联士兵来说，威利斯•科诺瓦和他的爵士乐节目更加令人珍惜。从五十年代中期开始，跨越四分之一个世纪的时间里，科诺瓦将爵士乐带给了东欧和苏联。虽然他的节目“音乐美国”不可避免地成为美国冷战宣传的一部分，科诺瓦的轻松、不拘一格的特色成功地穿越了苏联的干扰，让音乐能够表达自己。在那些拒绝接受领导强加的文化而去选择“惊异之声”的苏联人民探求西方流行音乐的历程中，“音乐美国”成为不可或缺的一环。 “我记得我父亲谈起过那些美国之音的广播，”陀伊茨基说，“但当然，他是社会主义的真诚信徒，所以他认为那些都是敌人的宣传。对我父亲那代人来说，那些广播和音乐都是资本主义的武器，目标是颠覆我们的革命。”那种被敌人包围，需要时刻警惕外界尤其是西方试图煽动颠覆苏联的危险感觉是数百万苏联人的世界观的基本要素，当然这也是数百万美国人的社会主义偏执症世界观的另外一面。让我甚感兴趣的是在支撑这七十年的对立的各种因素当中，流行音乐扮演了怎样的角色。最重要的是，到最后音乐是如何改变了苏联，改变了全世界。 在八十年代末期几次访问苏联时，陀伊茨基以及另外几个人与我深入讨论并帮助我理解了那些在披头士的年代之前几十年塑造了苏联对音乐的主流认识的各种因素，那是一种令人欲罢不能的纠结，文化、政治以及国家偏执在这其中纠缠不清。我逐渐了解了这种包含信念、意识形态和恐惧的大杂烩也影响了这个国家对来自利物浦的那几个小伙的反响，他们从未能在这里演出，但他们的音乐改变了这里的一切。 俄国革命从一开始的目的就是要塑造“新苏维埃人”。在这个国家改造几百万苏联公民的过程中，文化被看作是一样关键的武器——所以官方文化需要深入到每个公民的生活之中。在苏联艺术家的激励下，分散在人民中的能量将被驾驭，以集体劳动的形式来创造完美的社会。革命领袖们相信接触社会主义艺术能够将自私的国民转化成无私的社会主义建设者。1932年斯大林提出了一个决定性的口号：作家——扩展开来说，艺术家——都是“人类灵魂的工程师”。 但当1917年革命爆发时，在地球的另一端爆发了一场十分不同的、混乱而失控的文化革命，爵士乐走出了新奥尔良，并席卷了全世界。这两场革命对文化的不同认识——克里姆林的乌托邦专制与西方资本主义的自由放任——将在接下来的七十年里主导苏联音乐家与他们的国家的无数斗争。 甚至在革命爆发前，关于音乐的激烈辩论已经开始。坚决的社会主义者们要求文化塑造人，通过一个叫作“普罗文化”的国家机构来生产无产阶级的音乐，摒除一切来自西方的影响，包括欧洲式的歌剧以及流行歌曲。反对他们的人被认为是传统的拥护者，这些人建议让工农大众接触现有古典音乐的精华——交响乐、歌剧和芭蕾音乐。 在革命度过了最初的几年后，列宁将那些普罗文化的坚决拥护者拒之门外。1920年后，他成立了一个中央部委来指导和管制音乐，并和共产党推出的改造社会方方面面的政策方针保持一致。传统的农村合唱团被改造成工厂工人的集体组织和部队文工团，党中央对他们的演出曲目严格把关。民歌被改写成政治宣传，文化政委们保证所有的音乐作品在意识形态上的正确。在莫斯科和其他大城市，一切音乐演出都需要通过各种文化管理部门审批，这些部门创造了一个管理体制，在七十年中指导并管制着各个方面的音乐与音乐家。 但事实证明，音乐家和他们的音乐总是不服从管制的；当领导人的想法有所变化从而引导政策有所放松的时候，苏联的流行音乐随之产生的故事一直是无法预估的，而且总是超越了克里姆林的政治大佬们的官方预估。 二十世纪二十年代初，俄罗斯的无产阶级革命领导者发现他们需要面对西方爵士乐和舞曲的文化入侵。爵士乐给苏联政府和领导人带来的折磨在很多方面都是四十年后摇滚乐病毒入侵的预演。 从二十世纪初开始，对美国舞曲的狂热——像是拉格泰姆舞曲和步态舞——就已经成为俄国中产阶级和美国之间的纽带。在革命前夜，狐步舞已经在圣彼得堡流行。费利克斯•尤苏博夫亲王在毒杀拉斯普廷的笔录里就写道：“唱机放着《扬基歌》。” 对于革命后的新领导人而言，爵士乐是一个令人困惑的存在。它来自堕落的美国，它听上去粗糙、不专业、难以界定——对于一个想要控制生活方方面面的劳动者的新天堂来说无法接受。但同时，爵士乐又是“无产阶级的音乐”，文化政委们认可这一点，人民大众也为它着迷。列宁本人不是爵士乐迷，他热爱贝多芬，在新的苏维埃领导人当中也没什么人对农民大众的民间音乐有啥热情。 革命后的混乱时期中也包括了一场对美国流行音乐的批判运动。这场“无产阶级文化运动”不仅是为了与西方入侵者作斗争，也是要试图建立一套完整的苏联音乐体系。国民教育部门的官员们为人民大众安排了大量音乐会，演出歌剧等经典音乐。各大城市纷纷设置规模庞大的文化管理部门，力求将席卷西方世界的那种音乐拒之门外。而各种乐器的稀缺，犹如饥荒一样扼杀了任何音乐上的反叛。萨克斯在这场饥荒中首当其冲，在整个苏联几乎都无法找到萨克斯，在接下来的六十年里，近乎绝种的萨克斯成了苏联流行音乐狂乱不定的气候里的风向标。 我想象如果是我父亲，他会如何面对这样令人窒息的管制，因为他也曾梦想成为一名音乐家。在二十年代他是英国北部的一个年轻的劳动者，正在学小提琴和萨克斯，也常听那些舞曲乐队演绎美国的狂野新音乐的唱片。面对高高在上的父母和窗帘紧闭的邻居的反对，他那时已经足够艰难了。但他不用和一个庞大全能的国家机器作对。当然，他也能毫无负罪感地搞到一把萨克斯。 那时的苏联像一个奇异的温室，充斥着各种新的革命运动、大规模的社会动荡，以及官僚主义狂热。作为苏维埃文化的一种奇异的产物，苏联的第一支爵士乐队在此时诞生了。1921年 7月，一位名叫瓦伦廷•帕尔纳克（Valentin Parnakh）的俄国移民，迷上了他在巴黎听到的美国爵士乐队。他是一名达达派诗人、超现实主义艺术家和舞蹈家，他成为二十年代初期突飞猛进的苏联文艺的核心人物之一，他推广了查理•卓别林，定期发表关于当代西方音乐的文章，甚至毕加索都画了他的肖像。在巴黎，帕尔纳克为爵士乐那种可能击垮像古典芭蕾那样腐朽堕落的传统艺术的潜力而激动不已。在他的文章《爵士乐队》中，他热情地描绘了这种“充满了不和谐的调性、切分音、撞击声、突破天际的铜管、吼叫声、警笛声的音乐”。对他来说，这个乐队本身就是一种狂野的舞蹈。 1922年夏，帕尔纳克带着一大堆爵士乐器回到了莫斯科。他发动了一波宣传浪潮，坚持认为爵士乐是现代化运动的核心成分，并歌颂这新音乐的独特之处。这个时机不能更完美了。在农村和企业中推行强制集体化过程时遇到的巨大抵抗下，列宁公布了一个新经济政策。在保持强有力的专政统治的同时，他取消了国家垄断的农产品统一集中收购政策，并允许个人企业的存在。在多年的压迫下，俄国的艺术家对新来的自由欢欣鼓舞，而帕尔纳克已经准备就绪。 1922年10月1日，他的“俄罗斯联邦社会主义共和国第一特别乐团”在莫斯科国立戏剧艺术学院举行了首场演出。这支乐队包括钢琴、班卓琴、两把小提琴、木琴以及各种鼓，新奥尔良的爵士乐创始人肯定认不出他们演的是什么音乐了，但是莫斯科的观众反响很热烈。在他们的第二场音乐会上，帕尔塔克朗诵了爵士风格的诗篇并展示了新的舞步，还在旁边的乐队里加入了一大堆“噪音乐器”，包括各种瓶子、大张金属片，还有各种机械。这就像是五十年后旧金山嬉皮士集会的一场古怪的预演。但在没有广播或者唱片推广的时候，帕尔纳克的爵士乐团的听众始终只是莫斯科的精英阶级的很小一部分而已。 庞大的国家机器与新兴音乐之间的首次接触看上去笨拙而滑稽，就像一头大象与莫斯科大剧院芭蕾舞团共舞。然而，当时的国民教育人民委员会委员阿纳托利•卢那察尔斯基 a却被关于帕尔纳克的爵士乐队的汇报打动了。1922年11月，这支乐队受邀在十月革命五周年的一场纪念大会上演出。当时的农业委员会委员也对这支乐队印象深刻，邀请他们在1923年5月的第一届全苏农业和农产品博览会上演出。当时的苏联报纸如此宣传他们：“有史以来第一次爵士乐在国家官方机构演出，这在西方从来没有发生过。”十月革命短短六年后，“苏维埃新人”就全面接受了西方的“靡靡之音”——而且他们宣称要带头推广爵士乐。 在帕尔纳克飞黄腾达的同时，官方也在推行另一个计划，打算以一场严肃的革命歌曲音乐会来吸引青少年，激发他们的革命热情，但这场演出没能收到什么热烈反响。无产阶级音乐家协会发起了一场推广意识形态正确的音乐的运动，但发现无产阶级观众们不为所动。与此同时，著名戏剧和电影导演艾森斯坦和梅耶霍尔德都成为帕尔纳克乐队的乐迷。在新经济政策接下来的六年里，爵士乐和帕尔纳克在苏联风靡一时——而同时在西方世界，爵士乐常常被批判和审查。俄国革命后与世隔绝的状况也阻挡了外部世界打压爵士乐的浪潮。在美国，这种音乐被称作是“堕落之路”，在英国则开始实行针对爵士乐演出的宵禁。 差不多也在这个时候，我父亲辞去了在约克郡做印刷工人的稳定工作，改行成为一个歌舞团的乐队成员。我看着发黄的照片里那个看起来很用功的年轻人，害羞地抱着他的高音萨克斯。我试着想象抛弃省城里的传统生活，开始以演奏饱受争议的新音乐为职业，这需要付出多大的代价。我一直觉得这肯定是勇敢的一步，就像在四十年后放弃前途无量的律师职业，改行去搞摇滚乐队那样。 列宁在1924年1月去世，他的遗言中说要警惕斯大林的野心。在一段机密证言中，列宁提议将斯大林逐出苏维埃领导层；但斯大林成功阻止了这段证言的发布，并快速采取行动，处死或者流放了所有的反对派。很快他就在全苏联建立起唯他独尊的专政体系，并为他的领导塑造了个人崇拜的光环。在接下来的四分之一个世纪里，斯大林将会统治一亿五千万苏联人民的生活的方方面面。在他当权的最初几年里，一些迹象就已经预示了未来。 列宁的去世引发了一场中产阶级趣味的大爆发。1926年2月，世界性的爵士乐革命的一支先锋抵达了俄罗斯。一个由三十五名美国黑人歌手、舞者和乐手组成的团体来到莫斯科，并在接下来的三个月里在全苏联巡演。山姆•伍丁（Sam Wooding）带来的《巧克力孩子》 （Chocolate Kiddies）受到了热烈欢迎，并获得了优厚的报酬。 《巧克力孩子》使得查尔斯顿舞连同其他各种富有异国情调的表演风靡各大剧院，虽然山姆•伍丁取得了广泛的成功，但因为他对混合爵士乐器的交响乐队这种演出形式的坚持，在苏联的年轻人中他并没有那么大的影响力，因为这让年轻人联想起他们父母喜欢听的那种呆板单调的音乐。另一支真正的爵士乐队，本尼•佩顿（Benny Peyton）的“爵士天王”（Jazz Kings），在二十年代中叶从美国来访，震撼了从莫斯科到基辅的每一个观众。他们的明星独奏家，演奏单簧管和萨克斯的西德尼•贝切（Sidney Bechet），以他热情刺激的独奏和狂放不羁、以伏特加为生的生活方式，让他的苏联乐迷激动不已。贝切生于新奥尔良，释放着那种真诚而粗犷的能量。甚至手握大权的人民委员卢那察尔斯基也亲自前往马拉雅•德米特洛夫卡大街剧院去听他们的演出——毫无疑问，他试着忽视了这组二重奏表演的腐化堕落的查尔斯顿舞曲。但当佩顿和贝切在1926年离开苏联之后，苏联的大门在他们身后关上了。直到三十多年后，才有来自西方的乐队获得许可能够在苏联演出。美国访客们获得的巨大成功对苏联的音乐官员震动巨大，他们迫切地想尝试各种方法，让苏联的音乐家能够在苏联听众中流行起来。1926年初，苏联的文化领导们就推出了一个非同寻常的计划。卢那察尔斯基向美国派出了一名爵士乐大使。来自列宁格勒的钢琴家利奥波德•特普利茨基（Leopold Teplitsky）受命前往美国，学习美国式的演奏技巧，采购美国乐器和乐谱，然后回到他的家乡组建一支爵士乐队。他向保罗•怀特曼（Paul Whiteman）学习，怀特曼是美国一流的爵士乐指挥和演出经纪人，最近被认为是乔治•格什温的《蓝色狂想曲》的赞助人。特普利茨基带着满满的唱片、乐谱，以及一大堆乐器回到了列宁格勒。 1927年4月，特普利茨基的新爵士乐队举行了首次演出，这场演出折射出了古典与流行音乐之间长期持续的紧张关系，同时也展现了苏联从官员到音乐家对这种新奇的美国进口货的努力吸收的成果。演出曲目是一组令人迷惑的混合物，从《迷人的节奏》（Fascinating Rhythm）和《是的先生，那是我的宝贝》（Yes Sir，That’s My Baby），到李斯特、古诺和里姆斯基 —柯萨科夫作品的爵士改编版。里姆斯基 —柯萨科夫的孙子对此发表了尖锐的批评，批评他们的音乐“和声粗鄙”，“旋律与和声都是毫无艺术感的模仿”。但是特普利茨基的乐队继续在各地举行了一系列成功的演出，给像炼钢工人这样的听众带来了“最新的美国音乐”。但在瓦伦廷•帕尔纳克首次为苏联带来自己的爵士乐六年后，爵士乐仍然只是精英阶层的娱乐，无论是演奏者还是观众几乎全部来自受过教育的上层社会。与此同时农民大众和负责文化的高级官员仍然对爵士乐不为所动。这来自世界另一端的穷苦黑人的流行音乐已经战胜了重重困难，在革命的俄国有了自己的一席之地——尽管不是很大的地盘。1928年，新经济政策带来的有限的自由已经在全方位收紧。很快，在接下来的六十年里反复折磨全苏联的周期性的运动大潮就将盯上爵士乐。斯大林的第一个五年计划将列宁逝世后在这个国家出现的各种自由与解放的迹象一笔勾销，一波波残酷的强制集体化和快速工业化运动席卷了这个辽阔的国家的每一个角落，让数百万人民的生活天翻地覆。在斯大林的新革命中，文化是一件关键的武器，而爵士乐是一个显而易见的攻击对象。所有的外来影响都必须被打倒，让位于俄国农民文化。三十多年后官方对披头士的批判可以看作是现在这场大批判的回声。 尽管关于苏维埃文化的灌输已经进行了十一年，俄国大众所接受的音乐与革命之前相比并没有太大变化。根据卢那察尔斯基的说法，苏维埃的音乐创作仍然在反映社会革命目标这个方面一败涂地。他坚持认为文化的任务是“人类意识的组织化”。所有的音乐与艺术必须由政党独占并控制。而与政府的整体态度相比，党内的那些文化清教徒更加激进，他们将柴科夫斯基称作“封建领主”，肖邦被称作“资产阶级美学家”。邪恶的萨克斯，作为第一波运动的受害者之一，早早地就被查禁了。萨克斯的性感音色所表达的放纵的激情，使它一直成为革命清教徒的眼中钉。在漫长的几十年中，在苏联一直都很难找到这件乐器，它不再被生产，也不被进口。 作家高尔基担当了打倒爵士乐运动的先锋。1928年，他在《真理报》上发表了一篇题为“论大众的音乐”的言辞激烈的文章。高尔基的文章里将那些年来苏联引进的西方音乐和苏联自己的爵士音乐描绘为“就像一头金属猪猡的嘶吼”，或者是“一只怪兽般的巨蛙的淫叫”。负责文化的人民委员卢那察尔斯基——两年前派出过前往美国的爵士大使的同一个卢那察尔斯基——也在批判这种音乐，将它称为“资本主义世界冥顽不化的声音”。俄罗斯无产阶级音乐家协会则负责批判切分音，称它会消减年轻人对社会工作的热情，并呼唤无产阶级的流行音乐。进口唱片被查禁了。 从1930年12月9日起，所有的业余音乐家都被要求必须从属于“官方组织”——国家认可的管理机构——之下，从根本上压制了任何可能广为流行的音乐的诞生。卢那察尔斯基将爵士乐与歌舞以及堕落相提并论，将这种音乐蔑称为一种不顾廉耻的色情象征。爵士乐和狐步舞被公开定性为资本家操控的工具，目的是扩张他们的势力，并从内部瓦解苏联。应当用纯洁无瑕的无产阶级歌舞来战胜它们。为了强行推广政治过硬的舞步，在接下来的几十年里创造了一连串荒谬可笑的大杂烩。四分之一个世纪后，一份苏联的文艺杂志仍然在宣传十一种新的社会主义舞蹈，它们的名称诸如此类：“莫斯科舞”“顿涅茨克矿工舞”，以及“人字形舞”。这些舞蹈被认为“必然能吸引年轻人的注意力”：毫无疑问，跳舞的人们一听到这种新花样就赶紧逃之夭夭了。 利奥波德•特普利茨基，曾经的爵士大使，被逮捕然后流放。孩子们被迫在全班公开检讨自己对爵士乐的喜爱，有一些女生因“听异端音乐”的罪名被一所国际学校开除。任何进口或者播放美国爵士乐唱片的人如果被查到，都将面临罚款甚至监禁。在接下来的半个世纪里，苏联的文化官员都在被这个两难困境痛苦折磨，纠缠不休。爵士乐的韵律象征着人的个性的解放，这是它如此流行的根本原因，这时刻挑战着这个国家的清教徒一般的正统意识形态。 而且，这种西方引进的音乐，已经在苏联的城市里扎下了根。党内理论家最终承认爵士乐是来源于被压迫的黑人和犹太人的音乐——无产阶级的音乐。与此同时，党内的意识形态论者也担心这种音乐会唤起难以被控制的情感和举动。1930年，爵士乐已经在大城市的劳动者中流行起来，使文化监控者愈发紧张。同时，官方的宣传歌曲贫乏无味，充斥着教条灌输，很少有劳动者会喜欢它们。 三十年代初，苏联文化“工程师”们被要求在美国煽动起一场黑人革命。爵士乐被认为将推动这场革命的爆发。但不是所有的爵士乐都够格。斯大林认定只有真正的无产阶级爵士乐——只存在于贫穷黑人和美国南部的爵士乐——才是唯一适合革命大众的。美国北部城市中流行的爵士乐被认定是小资产阶级情调；斯大林并不在意实际上这种爵士乐也是来自南方迁移来的黑人乐手。宣传灌输是重点，苏联的文化十字军们梦想建立一个分裂的美洲黑人共和国。为了激起美国黑人无产阶级的革命意识，促成革命的发生，一部电影大片是最好的工具了。 这个电影项目被取名为《红与黑》，在混乱中开场，并以闹剧结局。在莫斯科举行的共产国际第六届大会宣布美国南部各州的黑人是一个独立的民族，并指示美国共产党策动这个民族的独立运动。为推动这个运动，莫斯科的理论家策划了一部电影，电影的主题是黑人钢铁工人试图策划一场罢工的故事，电影将重点突出黑人音乐——灵歌、劳动号子，还有爵士乐。在马克思主义意识形态指导下诞生的这部电影将会无比有力，观看了这部电影的美国黑人都会起身反抗。斯大林本人为这个项目背书，这必须被落实下去。 二十二名美国黑人被纽约的美国共产党招募，乘船来到苏联。这群由中产阶级教师、学生、办公室职员以及想要崭露头角的业余演员组成的乌合之众在1932年春天抵达莫斯科时，接纳他们的苏联主人就大为不爽。人们立刻发现他们并没有劳动者的粗糙双手，他们对苏联工人的伙食大为不满，最不可接受的是，这些“黑人劳工”不会唱歌跳舞。这群迷惑彷徨的乌合之众被送去俄罗斯南部旅游，而这个项目无声无息地在莫斯科消亡了。 最后在1933年末，罗斯福总统在并不了解苏联的颠覆阴谋的情况下承认了苏联的存在，解救了这场闹剧。莫斯科的官员们梦想的在美洲建立一个黑人共和国的宏大计划从未实现，他们在美国策动革命的不切实际的谋划从此告终，斯大林的文化工程师将他们的精力转向设计一种可能在人民中流行的音乐这个富有挑战性的任务了。 1932年后，斯大林的五年计划的成功，再次改变了文化界的风向气候。通过强行推行的快速工业化，这个计划使城市里数以百万计的劳动工人享受到了前所未有的福利与繁荣。在接下来的三年里，从城市到农村的大众中洋溢着一种群体性的发自内心的欢欣感，这恰恰与斯大林推行的更加残酷的大清洗同时发生。在这几年中，“爵士”这个词无处不见，剧场、舞厅，甚至马戏团。人们丢下三角琴（Balalaika），拿起了小喇叭。在这个“爵士的红色年代”，广播电台和唱片里都是苏联乐队，同时来自德国和捷克的乐队在全苏联巡演。倒霉的无产阶级音乐家协会被解散了，一名《纽约时报》记者报道：“在多年的无形禁令之后，爵士乐在苏联卷土重来。”他发现那些希望能在苏联欣赏到原汁原味的民间音乐的西方访客实际上无论去哪里听到的都是爵士乐。在多年的清教徒式的压抑之后，西式舞蹈也风靡一时。在1934年，当工人结束了一天与拖拉机为伴的辛苦工作后，能够免费参加狐步舞的培训班。 斯大林宣称需要一种新的苏联文化，一种“乐观向上的、充满欢笑的艺术”。1933年在苏共中央组织的一次会议上提出了“给我们喜剧”和“欢笑是力量的兄弟”这样的口号。国内的一线电影人被指示去拍摄喜剧片。在很多工厂和办公室的墙壁上挂上了斯大林春风拂面般的语录：“生活更好了，同志们！生活更加欢乐了！” 但是尽管在快速发展的苏联城市里西方的音乐和舞蹈风靡一时，苏联实际上仍然与世隔绝，与西方世界里尤其在年轻人中流行的音乐隔绝。只有很少一部分受到信任享有特权的个人——包括获得认可的艺术家、共产党官员、富有的商人——才被允许前往国外旅行。但即使是他们也常常要将妻子或子女留在国内，这样如果他们的行为在任何方面冒犯了克里姆林，他们的妻子或子女就可以被用作人质。但即使这样，这些人仍然令人眼红，他们脱离国家管制的短暂旅行提供了西方奢侈品流入苏联的一条渠道，而这些西方产品是大多数苏联公民梦寐以求的。这些前往另一个世界的旅行者带回来的为数不多的唱片尤其受欢迎——直到六十年代，对数以百万计的披头士乐迷来说，情况仍然如此。 三十年代中叶，在全苏联产生了一个新的精英阶级，管理者和专业人士的生活水平日益提高，国家通过更高的报酬、更大的住房，并承诺更好的未来，保障了他们的忠诚。对这一代社会主义建设先锋而言，爵士乐成为他们的某种标志性符号。新兴的管理者甚至会与他们的妻子在爵士乐队伴奏下起舞。 设想莫斯科的这么一个晚上，一对年轻夫妇可能会在亚历山大•茨法施曼（Alexander Tsfasman）的乐队驻场的舞厅来享受他们的夜生活。我们假设他们叫奥列格和艾琳娜，他是一家国有机械工具厂的经理，她则是计划局的一名秘书。这些年他们的生活日渐富裕，让他们能够在晚上穿上最得体的衣服，去马雅可夫斯基广场上的卡西诺餐厅，茨法施曼的“莫斯科人”乐队在那里驻场演出。奥列格和艾琳娜在一部最近新上 映的热门电影《全世界在跳舞》里看到过茨法施曼的乐队，他们十分期待能现场看到茨法施曼的演出。“鲍勃”•茨法施曼穿着他标志性的蓝色套装和丝绸领巾，引领着他的大乐队，让餐厅的枝型吊灯都颤抖不已。 他们演出的都是美国最新的曲子，艾琳娜尤其享受在乐队奏起《烟雾弥漫你的眼》（Smoke Gets in Your Eyes）时，轻轻拥吻她丈夫的时刻。茨法施曼从不掩饰也从不为他对美国音乐的热情后悔，那一晚的高潮时刻是一个叫斯考特的美国黑人在乐队伴奏下表演的令人眼花缭乱的踢踏舞。奥列格知道这帮“莫斯科人”有着好赌和豪饮的不良名声，但也知道他们在高层里的乐迷能保护他们。 早在1930年，茨法施曼就录制了苏联的第一张爵士乐唱片。他成为苏联艺术生命最长的流行音乐家，度过了大清洗和战时的破坏，直到1947年失去了他的乐队。但在斯大林去世后他又重回舞台，并获得了俄罗斯联邦的荣誉艺术家头衔，被认可为苏联爵士乐的标志性符号。直到六十年代他仍然是一个富有挑衅意义的人物，他批评披头士“落伍”。我曾经看到过一张三十年代中期的苏联旧照片，那种熟悉的感觉触动了我。一队苏联乐手，我想大概是吹萨克斯的，他们排成一排，兴高采烈，充满自信，大步前进，每个人的手都搭在前面一个人的肩上，他们的腿抬起来，就像合唱团的女生。突然我似乎看到了我父亲和他的乐队八十年前的样子，希德•塞摩和他的疯狂物质乐队。他们当年在英格兰海边的某些休养地周游，他们也摆出了像合唱团女生那样的造型。他们的笑容也是一样的，无忧无虑，相信好日子即将来临。对我父亲来说，我出生前这些在路上的日子一直在他的记忆里闪闪发亮，那无忧无虑的宛如万花筒一样的夏天，那悬挂在拥挤的舞厅上的闪闪发光的灯球，还有，自由。他曾跟我说过，一个跳舞的曾经在他的萨克斯喇叭口里塞了五英镑，当我在冷战日益深化的英国长大时，这个故事仍然伴随着我，似乎是一个消失的美好世界的留言。看着那张苏联老照片，想象这些欢乐的年轻人接下来可能会有什么样的遭遇，我发现我在用一种同样的追寻消失的快乐的心情在审视它。 1936年夏，斯大林的大恐怖开始吞噬苏联。一场针对那些被指控为反对者、破坏者、不同政见者，以及任何不听话的人的庞大的清洗运动将在接下来的两年里让数以百万计的人丢了性命。超过十万名红军军官被处决。作为他们在三十年代中期风靡一时的代价，爵士和流行乐手也不可避免地成为运动的目标。数百名音乐人被集体逮捕，消失在劳改营里。瓦伦廷•帕尔纳克，那位爵士乐队的先锋人物，只是其中一名受害者。乐迷和唱片收集者消失了。那些有海外关系的音乐人尤其容易成为受害者，音乐作品中也禁止出现任何外国元素。那些曾经在爵士乐浪潮中被边缘化的古典音乐家、爱国主义歌手以及吉卜赛乐队重新得到赏识。文化政委强调民歌在意识形态上的纯净，并贬斥爵士乐是小资产阶级堕落的表现，是“猿类的音乐”。某些乐手的犹太血统更使他们遭到了那些像清教徒一样的民族主义者的额外迫害。 1936年11月21日的《消息报》上刊登了一篇很长的来信，标题是“爵士乐或交响乐”。两位古典音乐家在这封信里对爵士乐热潮提出了抗议，这股热潮已经把严肃的古典音乐逐出了音乐会舞台，也逐出了黑海沿岸的热门度假地。这封信触发了两大官方报纸之间一场惨烈的斗争，一方是支持爵士乐的《真理报》，另一方是批评爵士乐的《消息报》。这番论战持续了两个多月，双方总共刊登了十九篇文章，与此同时，成千上万的人正在斯大林的监狱与古拉格中受难，死去。非常奇怪的是，《真理报》指责对方是“资产阶级妄想”并且无视共产党的方针。这场音乐口水战最后无情地政治化了，在大清洗时代歇斯底里的环境下，失败将会是致命的。《消息报》的整个编辑部被清洗，很多成员被处决。 大清洗的恐怖已经蔓延到苏联社会的方方面面，现在甚至爵士乐的敌人也成为目标。在这恐怖的岁月里，爵士乐和流行音乐仍然在继续演出，与蔓延全国的恐惧形成了一种诡异的对比。在这段时间里，上千首歌颂光荣未来的“大众歌曲”被生产出来，在这些歌曲的唱片封套上画着大步迈向前方的工人、农民和儿童，面向朝阳，容光焕发。1938年4月在苏联公映的一部电影里集中展现了在流行文化与大清洗之间的这种不和谐的对比。当十余万人正在斯大林的大清洗中死去，另外还有几十万人可能是仅仅因为说笑话就被当权者视为反动，从而被监禁或者关押的时候，一部欢乐的歌舞电影《伏尔加—伏尔加》——就像是苏联版的《画舫璇宫》——成为流行热点。各地的舞厅里回荡着电影的主题歌。欢乐的农民们在电影的结束场景里高唱“自由的生活永不结束”，“春天来到了我们的祖国”。在全国各地等着看这部电影的观众排成了长队，而最热爱这部电影的影迷之一就是斯大林本人。他把这部电影看了那么多遍，以至于他能够在台词出现前就背出电影里的许多段子。他甚至给罗斯福总统也寄了一份拷贝以供教育。 如今官方路线号召一种“无产阶级爵士乐”，在1938年，一个“人民爵士乐团”粉墨登场。这个庞大的超过四十人的乐团，是那些迷茫的苏联文化官僚争取人心的又一次尝试。但这个“人民爵士乐团”演出的乏味的曲目，比方说通俗改编版的柴科夫斯基，以及轻音乐版的“鸳鸯茶”，并不比官方文化生产线上出来的其他音乐产品更有吸引力。他们的演出被不领情的工人观众的嘘声淹没。但既然唯一重要的观众是这个国家的父亲，而在克里姆林宫的一场音乐会上斯大林本人已经点头许可，专制主义爵士乐就成为苏联各地官方乐队中的固定存在。 在大清洗的过程中，爵士乐得到了当权人物的支持。斯大林的铁路和重工业人民委员，令人生畏的拉扎尔•卡冈诺维奇，乌克兰那场种族灭绝式的大饥荒的组织者，他称赞爵士乐是“欢乐友谊的精神，昂扬青春的音乐”。尽管不太清楚这位血债累累的卡冈诺维奇所理解的爵士乐到底是什么，他确实写了一份题为“如何组织一支歌舞爵士铁路文工团”的“爵士乐指南手册”。卡冈诺维奇坚持“每个苏联火车站都应该有一支‘贾士’（Dzhaz）乐队”。另一位在安排执行死刑的工作之外也培养出了流行音乐爱好的苏联领导人是克利缅特•伏罗希洛夫元帅，他和他夫人曾经一起去上舞蹈课。不难想象斯大林和他的同僚随着音乐节奏起舞的情景——同时他们也签发了大规模的死刑命令——这是苏联音乐与政治之间纠缠不清的关系的一幅可怕的图解。但这个广袤的国家很快就将遭遇另一场灾难，一场超越斯大林最为可怖的噩梦的灾难。 1941年希特勒对苏联的入侵将这个国家带入了“伟大卫国战争”的恐怖。流行音乐立刻被用作刺激斯大林重压之下的军队士气的关键武器之一。亚历山大•茨法施曼带着一个乐团在前线举行了上百场演出。红军和红海军也组织了很多管乐队，就像格林•米勒少校（Major Glenn Miller）那样，为了提振二战中的军队士气而竭尽全力。 我自己在战时的格拉斯哥长大，那里的船厂是纳粹轰炸的一个固定目标。我仍然记得那些在防空洞里和我的米老鼠防毒面具共度的夜晚，以及随后的早晨兴奋地在街道上寻找炸弹弹片的情景。我的一个邻居是一个忠诚而热情的共产党员，并且向他的孩子灌输了对伟大战争英雄斯大林的景仰。我记得那时的街头游戏里隔壁的那些“红色”小孩与忠诚的丘吉尔支持者对立的情形。如今在回忆那些战争时期幼稚的小孩游戏的天真场景时，我又想起了那英雄主义的画面，缓缓开过红场的彩车，运动员们在彩车的标语牌上摆出造型，庆祝红军的一场场胜利。在我的想象中，第二次世界大战里流行音乐在苏联的故事，也是像那样的英雄主义的画卷，在莫斯科的中心徐徐展开。 画卷中最具戏剧性的一幕应当是庆祝列宁格勒的九百天围城。在这场围城战中至少一百五十万人死于战火和饥饿。即使是广岛和长崎在原子弹轰炸中的人员伤亡也无法和列宁格勒相比。但尽管人口已经下降到几近绝望，波罗的海舰队爵士乐团仍然在这个城市的各个剧院会堂演出，甚至有时在德军炮火视野中演奏。 音乐成为城市保卫战的重要一环。1942年8月9日，肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》由列宁格勒广播乐团演出，音乐回荡在遍布全市的高音喇叭里，甚至向敌军阵地播放。对很多人来说，这场音乐会成为战役形势向苏联军队一方转折的标志。 英雄主义音乐画卷中的另一幕应该是民间乐队为军队表演忧伤的民歌的场景，歌声让军人们想起了故乡。随着战争的继续，官方逐渐产生了一种趋势，反对音乐中的西方影响，强调民族主义的主题。 1944年10月，《真理报》发文坚持认为“流行音乐需要被用来实现严肃的社会与政治任务”。此时此刻，受到狂热欢迎的爱国主义颂歌与描写在前线的爱人的忧伤情歌一起，使这个国家的官方音乐路线与大众的音乐口味有了真正的联系。 但对于来自大城市的苏联军人来说，几年来在舞厅、音乐会和广播中对爵士乐和西方流行音乐的耳濡目染，已经对他们产生了深刻的影响。在战争年代，这种影响传染到了无数的农村军人身上，让他们能够一瞥战后的一个新社会，音乐象征着更好的日子，以及自由的憧憬。 在和希特勒作战的艰苦岁月里，苏联政府也支持从西方盟友引进音乐，美国的战争歌曲像是《在那里！》（Over There！）和《金银花玫瑰》（Honeysuckle Rose）在重新填词后也在红军中传唱。但对大部分民众来说，因为他们被禁止拥有短波收音机，他们也没有机会听到来自国外的音乐。 那幅想象中的音乐画卷中令人难忘的一幕必须是关于一部在苏联被广泛上映的好莱坞电影。《太阳谷小夜曲》（Sun Valley Serenade），一部让人逃离现实的歌舞大片，由冰上明星索妮娅•海妮（Sonja Henie）主演，格林•米勒乐团也在这部电影中出演。电影浓墨重彩地描绘了宛如天堂一般的美国风光，花样滑冰演员的华丽表演配以格林•米勒的《月光小夜曲》（Moonlight Serenade）和《查它努加啾啾》（Chattanooga Choo Choo）。这部电影在苏联饱受战争伤害的观众中大受欢迎。红军乐队在庆祝布拉格和克拉柯夫解放时为狂热的观众反复演奏《查它努加啾啾》。二十年后苏联乐手仍然在演奏这些曲子的改编版本。 与西方势力的战时同盟也为西方流行音乐带来了十月革命后又一次参与苏联音乐发展的机会。这个同盟也见证了苏联最纯正也最成功的爵士音乐家的诞生。我的音乐画卷中的最后一幕将描绘一位总是穿着剪裁合身的白色燕尾服的爵士小号大师，乐队灵魂人物，艾迪•罗斯纳（Eddie Rosner）。罗斯纳是战争年代里的音乐超级巨星，毫无疑问也是那时苏联最为成功的爵士音乐家。他同时得到了斯大林和路易斯•阿姆斯特朗（Louis Armstrong）的景仰，后者称他为“白人阿姆斯特朗 ”。罗斯纳的一生如同他的演奏一般跌宕起伏，跨越各种边界与极限，无畏地改变自我，最终成为从明斯克到莫斯科甚至更远的地方传说着的一个神秘形象。 1910年艾迪•罗斯纳在柏林出生时名叫阿道夫•罗斯纳，他是一个波兰—犹太裔鞋匠的儿子。在柏林音乐学院求学后，他加入了德国最好的爵士乐队之一，史蒂凡•魏因特劳勃（Stefan Weintraub）的“切分音人”（Syncopators）乐队。从那时起，罗斯纳的故事就像一部黑色惊悚电影那样展开了。罗斯纳曾经被一队冲锋队员殴打。在希特勒上台后，他离开德国前往波兰。他在意大利认识了阿姆斯特朗，并由此结识了一些美国顶尖爵士乐手，并学会了英语。在三十年代末，正当斯大林的大清洗席卷苏联的时候，罗斯纳和他的乐队在欧洲各地巡演，包括在巴黎和莫里斯•舍瓦利耶（Maurice Chevalier）这样的大明星合作演出，并在回到华沙后成为夜总会的当红巨星。当希特勒向波兰进军时，罗斯纳向唯一一个可能的地方逃亡——苏联。 像弗雷德里克•斯塔尔（Frederick Starr）在他的著作《红热》（Red and Hot）里记述的那样，罗斯纳在明斯克十分走运。当地的共产党负责人潘特雷蒙•波诺马连科同志是一位爵士乐狂热乐迷，他冲进了罗斯纳的化妆间并邀请他执掌白俄罗斯共和国的国立爵士乐团。所以，当成百上千的爵士乐手被运往古拉格的时候，罗斯纳成为一名受到尊敬的艺术家，收入优厚，并且在克里姆林宫附近拥有一套公寓，房间里有阿富汗地毯、丝绸窗帘，还有一架三角钢琴。 决定艾迪•罗斯纳命运的演出发生在1941年初，他和他的乐队被召去黑海度假地索契的一个剧院演出，他以为这是为斯大林表演。然而他发现观众席空无一人，但他还是被要求进行一场两个小时的音乐会。第二天早晨他才得到通知，祖国之父在一块帘幕后面听了这场演出，并表示赞许。这为罗斯纳在战争岁月的地位做了担保。在接下来的四年里，他走遍了苏联，有时还在十万火急的情况下，前往遥远和危险的地方演出。战时对西方音乐的开放，连同斯大林对他的认可，保证了直到战争胜利之前，罗斯纳——作为一个德国犹太人——光荣的大使身份。他帮助美国音乐在战争岁月里逐渐成为苏联文化的一部分。但第二次世界大战的结束预示着艾迪•罗斯纳的苦难岁月的到来。